實用主義的審美形式論
——杜威和愛默生的交集與分野

殷曉芳

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）將杜威的《之為經(jīng)驗的藝術(shù)》（Art as Experience）視為美國實用主義美學(xué)的開山之作，認(rèn)為杜威基于思維哲學(xué)的美學(xué)理論深受詹姆斯的《心理學(xué)原理》的影響，并援引杜威本人的話稱，詹姆斯的著作真正改變了他的哲學(xué)方向，將其從黑格爾式的對立統(tǒng)一的理想主義中解放出來，而轉(zhuǎn)向?qū)λ季S的更加自然主義的具體的理解，尤其轉(zhuǎn)為關(guān)注思維賴以建基的感知經(jīng)驗的身體基礎(chǔ)（347）。如果單就杜威美學(xué)中思維主體與世界的關(guān)系以及主體對世界的探究模式等問題而言，的確可以發(fā)現(xiàn)諸多他對詹姆斯的承襲。但若從美國實用主義哲學(xué)的浪漫派傳統(tǒng)進(jìn)行考證，愛默生則更可謂杜威的美學(xué)前史。杜威從愛默生那里借鑒的首先是思維的重構(gòu)力量，其次是他將精神的問題識解為人類經(jīng)驗事務(wù)的邏輯。事實上，杜威的經(jīng)驗美學(xué)對愛默生的自然美學(xué)遺產(chǎn)的繼承，不僅是其美學(xué)理論的構(gòu)建基礎(chǔ)——感覺經(jīng)驗的事實，而且是將美學(xué)關(guān)注與人的狀況相勾連的思想路線，以及最終使人創(chuàng)造性地生存的實用主義美學(xué)的總體籌劃。

但在方法論上，杜威卻有別于愛默生。愛默生在“我”（Me）對“非我”（Not-Me）的自然事實的疏離性的現(xiàn)象學(xué)觀察中，主要從以“看”（seeing）為主的視覺經(jīng)驗出發(fā)并以“感覺—知覺”（而非“觀念/命題—演繹/驗證”）的審美邏輯和類比思維，形成了強(qiáng)調(diào)流變、過剩、關(guān)系和過程的有機(jī)整體的審美形式論。有機(jī)形式也是杜威美學(xué)思想的核心之一，但他在“我”的審美經(jīng)驗中，更關(guān)心自然（或作品）以其事實向“我”的多元感覺的敞開、“我”與自然的協(xié)作以及在協(xié)作中“我”的智慧的成長過程。杜威的形式是自然中矛盾事物間動態(tài)平衡的達(dá)成，它強(qiáng)調(diào)在“我”的審美經(jīng)驗中，“我”通過“做”（doing）和“經(jīng)受”（undergoing）與自然之間形成的歷史性和發(fā)展性的節(jié)奏與和諧，即一次經(jīng)驗（an experience）的圓融。然而，無論是愛默生還是杜威，其審美形式論的建立都以批判傳統(tǒng)的形式論為出發(fā)點，將理論的構(gòu)建基于日常的感覺經(jīng)驗，并最終將審美活動提升為實現(xiàn)人的意義的實用途徑。

愛默生：向事實索要形式

愛默生在其著作中不乏美學(xué)論述，但他卻從未系統(tǒng)地給出形式論。因此，需要將其散在的有關(guān)形式的言論加以甄別和整合，從而構(gòu)建其審美形式論。這一研究思路也恰好應(yīng)和了愛默生本人的審美邏輯，即他在《詩與想象力》中所說的“向事實索要形式（Ask facts for form）”（Emerson，Emerson's 313）。愛默生美學(xué)思想的基礎(chǔ)是物性的自然，他面向的事實指的是自然的物質(zhì)現(xiàn)象，而其索要的形式是自然中隱匿的精神真相，即自然的事實在“我”的視覺感知力的作用下所轉(zhuǎn)化成的某種精神上可直觀把握的東西。相較于思想本身，愛默生更為重視“如何”進(jìn)行思想，認(rèn)為審美的關(guān)鍵在于如何通過“審”的過渡過程而達(dá)成美的原則。如此，他意下的形式就是將思維主體“我”關(guān)乎自然的思想之思（thinking about thinking）的過程揭示出來，在這個過程中，自然經(jīng)過“我”的斡旋而呈現(xiàn)出神性的秩序：

思想中有非常類似于礦物質(zhì)結(jié)晶化的過程。我想到的是非凡之美和意趣的事實。在思考它的過程中，我被引入更多的思想，而它們先是部分地而后則較為充分地顯現(xiàn)自身。但在龐雜的思想中我看不見秩序。若要我向他人展現(xiàn)它們，則毫無頭緒。沒有辦法。暫離它們?nèi)缓笳鄯?。在你的思維中馴養(yǎng)它們而不要太過匆忙地迫使其進(jìn)入你的安排。這樣你就會發(fā)現(xiàn)它們將形成自己的秩序。而它們呈現(xiàn)的秩序是神性的。它是上帝的建筑。 （Emerson， Journals 316）

愛默生在這里強(qiáng)調(diào)“我”的思想秩序的顯現(xiàn)過程，其間，“我”的作用是馴養(yǎng)初始時呈荒野狀的思想，這說明“我”不在所思的對象中，而是與其保持疏離，但“我”對其并不實施先入為主的掌控，而是選擇了“離開—返回”的路徑。“離開”意味著擺脫既有的認(rèn)識觀念，使“我”變成“透明的眼球”（Emerson's 29），從而在返回之后能夠以變換的視角和想象力，去整合蕪雜思想中的細(xì)節(jié)，使之產(chǎn)生非凡的美的形狀，從而獲得一種包含神性的美的建筑。因襲了英國浪漫派的詩歌傳統(tǒng)，愛默生的自然審美主要發(fā)生于“我”的視覺感知，在他看來，“總是被施以指令的眼睛而不是所見的自然物，給予其最高的愉悅并使之與世界發(fā)生聯(lián)系”（Richardson， Mind on Fire 155）。 “被施以指令的眼睛”指的是被調(diào)整了視角的眼睛，其“看”的行為中伴有感知的篩選，它是主動的發(fā)掘活動。眼睛作為“我”的提喻，其“看”自然物的角度、方式和過程，也暗示出“我”的思想意識的基本形態(tài)，即眼睛捕捉到的事物的形式不僅是審美的意趣，也是“我”之為我的衡量尺度。在“目擊”自然表象的同時，愛默生指出，“我”或詩人的任務(wù)在于整合：自由與精確的整合、事實與形式的整合。通過整合，詩人的思想能夠升至一個平臺，在那里，他的目光超越感官而觸及道德和精神的真相（Wayne 222），即實現(xiàn)部分與整體、物質(zhì)與精神的有機(jī)統(tǒng)一。他說：

觀看者的業(yè)績不是發(fā)明，而是將所見之物部署到它們適當(dāng)?shù)奈恢茫偸球T在馬上的統(tǒng)帥，其目光不僅看到細(xì)節(jié)，還會將團(tuán)團(tuán)細(xì)節(jié)進(jìn)行正確的安排，使它們進(jìn)入最為宏大、最為公正的整體之中。（Emerson， “Past and Present”）

勞倫斯·布艾爾（Lawrence Buell）曾批評性地指出，“愛默生從未被嚴(yán)肅地認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)整體性的藝術(shù)家”（58），此言的前提是，很多論者都認(rèn)為愛默生的作品在形式上乏善可陳，尤其是句法凌亂、沒有層次。但愛默生的整體性需要在其作品亂蔓的表象下去把握，作為呈現(xiàn)思想之思的形式，他恰以自己的作品詮釋出有機(jī)整體形式論的真諦，其“亂象”“是使世界重新浮動起來的努力”，讓它“減少靜態(tài)而增強(qiáng)過渡性”“變得松動、不那么機(jī)械而多一分不確定”（Poirier 40）。愛默生將思想的過程類比為礦物質(zhì)的結(jié)晶化，隱含著思想的非線性的生成特質(zhì)。思想如自然物，“是時間性的和空間性的蔓展，而不是線性概念所要求的那樣，是無限的和同質(zhì)的東西”（Windolph 91）。如此說來，愛默生作為思想之思的形式就是物質(zhì)與精神的結(jié)合，是精神在某個情境之中的異質(zhì)（或異序）事物中的可視性。這種基于事物和情境的形式論與柏拉圖的幾何形式論的根本區(qū)別在于，幾何形式因其抽象而固定，不會因時空場域的變化而動搖。相比之下，有機(jī)形式是動態(tài)和發(fā)展的，它既不是原型也不是目的，因為“自然中沒有固定物，宇宙是流動多變的，永久不過是個程度詞”（Emerson's 174）。有機(jī)形式取決于詩人的感知力和表現(xiàn)力：

就像神話英雄林柯斯的眼睛可以透視大地，詩人將世界轉(zhuǎn)向透明的玻璃，向我們顯示事物原本的序列和安排。因為以其更好的感知，詩人比我們更靠近事物，看到它們的流動或變形；感知到思想有繁雜的形式；在每個造物的形式內(nèi)都有一種推其升入更高形式的力量。隨目光所及，詩人使用表達(dá)生命的形式，他的語言隨自然的流動而流動。（Emerson's 189-90）

愛默生的有機(jī)整體形式論將自然的生命視為形式的根基，詩人“根據(jù)生命使用形式而不是根據(jù)形式利用生命”（Emerson's 190），而這生命包括“一切生物活動，性愛、進(jìn)食、消化、出生、成長，它們都是進(jìn)入人類精神世界的通道的象征，生命在那里會遭受某些變化，然后顯現(xiàn)為新的、更高層級的事實”（190）。愛默生列舉出一連串的生命行為，言下之意是它們已經(jīng)變成生命中的儀式（重復(fù)性的）成分因而會淪落為沉悶乏味的事實。但詩人的眼睛是通透的，能夠察覺出重復(fù)之中的偶然與變化，而正是偶然與變化的不確定性才促使事物的新陳代謝的發(fā)生。此外，上述生命行為也暗示，“愛默生所感興趣的不是事物本身而是促使事物成為形式的事件”（Hudnut 12）。這也印證了他的那句關(guān)于作詩法的名言——“不是格律而是創(chuàng)造格律的理由造就了詩”（Emerson's 186）：生命的感覺為詩的發(fā)生提供了基礎(chǔ)性的節(jié)奏，但由格律造就的詩卻要求感覺對被加以固定的節(jié)奏（格律）進(jìn)行機(jī)械地調(diào)整。愛默生指出，“真正的詩不是書頁上的詞，而是詞背后的事件、感覺或思想”（Richardson， Mind on Fire 177）。 他將詩等同于詞與物的結(jié)合，而“正是這詞物合一的立場決定了詩人表達(dá)行為的特征。詩人能夠意識到被用作象征（即語言）的事物中不可窮盡的魔力，他因此而有能力以差異的方式表現(xiàn)同一”（Hudnut 74）。

令人注意的是，愛默生將表達(dá)活動謂之引向精神的“通道”（the passage）的象征而不是已經(jīng)達(dá)到的精神狀態(tài)的象征，強(qiáng)調(diào)的是生命過程（或整體）的過渡階段，以及其間可能會發(fā)生的復(fù)雜的能量流動和生態(tài)變形；此外，“通道”意味著未完結(jié)，它“將熟悉之物帶入與未知的接觸中，這是一個將智識進(jìn)一步延入事物神秘邊沿的過程”（Levin 3）。于是，每個通道都會引入一種新的狀態(tài)，如此將會有無盡的重新開始。愛默生指出，審美意味著“具有過渡性質(zhì)的想象活動的持久操練”（Levin 40），作為詩人的造物，詩的內(nèi)部應(yīng)該有一種新舊更迭但終將趨于統(tǒng)一（整體）的進(jìn)步和發(fā)展的力量。在愛默生的“通道”審美中，有一種事物間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系模式被給予了極高的審美肯定，它指示一種與起源無涉的擴(kuò)張性的努力，“強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)性、體現(xiàn)消解二元關(guān)系的復(fù)雜性原則、指涉對關(guān)系網(wǎng)中裂隙的持續(xù)修補(bǔ)、不接受對開始和結(jié)局的認(rèn)同、拆解焦點或源頭的層級秩序等”（LaRocca 210）。這種網(wǎng)絡(luò)關(guān)系在自然物上的示例之一便是愛默生的“雜草”隱喻，在“雜草”這個尋常物中，他發(fā)掘出了非同尋常的生成和蔓延的關(guān)系；若將上述網(wǎng)絡(luò)關(guān)系表現(xiàn)在語言上，則是愛默生偏愛采用的語句的“意合（Parataxis）”形式，因為“意合”采納并列連詞聯(lián)系語句中的分項內(nèi)容，表現(xiàn)的是分項間的平等和語句自身的發(fā)展關(guān)系。對此，大衛(wèi)·拉若卡（David LaRocca）進(jìn)一步解釋說，愛默生旨在通過“意合”暗示思想過程的內(nèi)在連貫性，通過并列關(guān)系及秩序推動思想的持續(xù)前進(jìn)（26）。

在愛默生的自然審美活動中，“我”既是直覺者又是理性的人，自然經(jīng)由“我”的感官進(jìn)入大腦，又通過理性的加工洞達(dá)精神的真相，這是他吸收英國詩人柯勒律治將自然哲學(xué)與直覺理性聯(lián)姻的浪漫派思想的結(jié)果。由此可見愛默生對康德哲學(xué)中審美判斷力的叛離：康德的審美判斷力是有目的論性質(zhì)的邏輯判斷，其將具有普遍性（共同感）的理想的審美形式的獲得視為美的最高原則，而愛默生的審美判斷力強(qiáng)調(diào)經(jīng)過視覺的主觀調(diào)整所“看”到的流變的審美形式，于其，自然是生成性的，因此，變化和發(fā)展是審美的唯一目的。但愛默生對柯勒律治也未和盤采納。正如朱莉·埃里森（Julie Ellison）所指出的，愛默生“從未接受英國浪漫派將主體和客體進(jìn)行有機(jī)地互相勾連的暢想；相反，他更傾心于二者之間沖突性的差異”（95）。的確，愛默生在自然審美中強(qiáng)調(diào)通過意識的力量去理解和感受事物，強(qiáng)調(diào)對自然的非凡之美的事實、對事物的變換真相的訝異（surprise）感覺：“事物的本性在于流動、變形。自由的精神不僅與事實的形式有共鳴，而且同感于那些可能生成的形式的力量”（Emerson's 138）。對其而言，“理解事物間的關(guān)系需要獲得大量的感覺經(jīng)驗。為了看到聯(lián)系并被特別之處打動，人必須有能力被感染”（Ellison 123）。

由此便可以進(jìn)入愛默生審美形式論的實用性方面：他在自然物形式的發(fā)現(xiàn)與自我發(fā)展的可能性之間形成了類比關(guān)系，目的是要為人的創(chuàng)造性的生存尋獲良方。愛默生認(rèn)為，自我發(fā)展需要不斷地尋回已經(jīng)丟失或變得遲鈍的靈魂，而實現(xiàn)這一目標(biāo)的上好途徑就是語言操練。為此，他以語言從詩性狀態(tài)逐漸演變?yōu)橄笳髡Z言的事實，解釋了如何憑借重新發(fā)現(xiàn)語詞與自然物之間的像似關(guān)系，以便找到在日常生活中實現(xiàn)自我的方式。秉承德國浪漫派的語言哲學(xué)傳統(tǒng)，愛默生認(rèn)為，“語言是石化的詩”（Emerson's 190）：每個詞最初都是物，都具有圖像性，但經(jīng)過不斷的遷移、增補(bǔ)或磨損，它們最終失去了鮮活的物性而變成抽象的符號語言。抽象即同一，而同一意味著對差異的排斥。因此，要恢復(fù)語詞的個性，就必須恢復(fù)語詞的物像，盡管它還會不斷地進(jìn)入再一次的符號化過程。對愛默生而言，物像即“形”像。他致力于在動蕩而充滿能量的自然物像中發(fā)現(xiàn)差異之美，而不是像亞里斯多德那樣為了知識的目的以趨同的尺度將自然實施范疇劃分；他不壓制差異，而是借由差異感覺到驚異，從而促成新的洞見的產(chǎn)生。就像亞歷山大所言，“有了像似，能指（一個觀念）就擁有了物質(zhì)形式（一個事物）。而所指不再僅存于思維當(dāng)中，而是作為一種體驗和感覺，存在于身體和心靈當(dāng)中”（42）。愛默生的《自然》寫道：“黃昏時分，亂云之下，穿過光禿的公共地界，踏著渾濁的泥雪，不想會有什么好運(yùn)的發(fā)生，可我卻心生愉悅，快活于恐懼的邊緣”（Emerson's 29）。與華茲華斯在“云”中“看”到的孤獨和超拔的形式不同，愛默生在“云”里“看”到的是混沌和流變。此外，“光禿”也非表征貧瘠反而預(yù)示機(jī)會和可能性。最重要的是，黃昏、亂云、公共地界，泥雪等都是過渡狀態(tài)（時間的或空間的）的物像，它們是對“我”的招魂，“我”的崇高感（恐懼感）就誕生于它們的物像里。

杜威：作為矛盾平衡的形式

與愛默生非系統(tǒng)性地表達(dá)美學(xué)思想不同，杜威以其著作《之為經(jīng)驗的藝術(shù)》系統(tǒng)性地闡述了他的審美理論。在審美基礎(chǔ)（感覺體驗）、審美方式（感知轉(zhuǎn)化）以及審美目的（達(dá)成審美形式并最終找到人的存在方式）等方面，杜威顯現(xiàn)出與愛默生的交集與分離。杜威曾如是陳述愛默生令其矚目的地方：“對愛默生而言，感覺要比理性更有效力，交互性的表達(dá)要比鏈條式的話語更受期待，接收過程的訝異要比證明意圖的結(jié)論更具有指示意義”（Dewey， “Emerson” 367）。 研究杜威可以發(fā)現(xiàn)，感覺、互動和訝異也是其審美理論的關(guān)鍵詞，盡管它們的內(nèi)涵有所不同。此外，杜威對愛默生“以熱愛美之細(xì)節(jié)的眼睛對整體表達(dá)尊敬”的審美意趣，及對其“揭示而不是分析，分辨而不是分類”的審美方式也不無認(rèn)同（“Emerson”367）?？梢哉f，杜威的感知理論所強(qiáng)調(diào)的部分與整體的關(guān)系以及審美判斷力的鑒別與統(tǒng)一的功能，在一定程度上受到了愛默生的指引而從浪漫派那里獲得了根據(jù)。但最為重要的是，杜威稱道愛默生審美目的的魅力，“他借用了絕大多數(shù)哲學(xué)家認(rèn)為僅在系統(tǒng)內(nèi)部、屬于系統(tǒng)并因為系統(tǒng)才能成立的區(qū)分和分類的方法，并使這些方法適用于生活，適用于普通人的共同經(jīng)驗”（“Emerson”368）。與愛默生相似，杜威認(rèn)為，體現(xiàn)人性的情感，既需要在功能和情境上被理解，又需要與形式相捆綁（Alexander， “The Art of life” 9）。 他的美學(xué)理論從根本上關(guān)注的是，困擾在時間和空間中的人如何能夠通過藝術(shù)地生存而解救自身并且能夠享有創(chuàng)造性的生命。

然而，對愛默生憑借視覺觀察自然所得出的、以多態(tài)與變形為特征的“表象”美學(xué)之思，杜威卻不認(rèn)可。他曾對（本文前引的）愛默生“穿過光禿的公共地界”的那段文字進(jìn)行過否定性地評述，認(rèn)為事物的可感表面永遠(yuǎn)不僅僅是其表面，對表面的視覺經(jīng)驗應(yīng)該使我們進(jìn)一步思考自然深層的連續(xù)性而不單是自然表面的多樣性（Dewey，Art 28-29）。杜威指出，如要把握自然的連續(xù)性，審美主體就要隨著自然發(fā)展的變化不斷地進(jìn)行調(diào)整，他必須置身其中才能獲得連貫的感知經(jīng)驗，而這顯然與愛默生將自身抽離出所觀察對象的審美方式背道而馳。盡管杜威和愛默生的審美形式論都以“有機(jī)”為特征，但其內(nèi)涵卻大有分別。愛默生的有機(jī)形式強(qiáng)調(diào)部分與整體、物性自然與人的精神的有機(jī)轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一，而杜威的有機(jī)形式則重視部分間的相互調(diào)適以構(gòu)成整體（由相互關(guān)聯(lián)的部分所構(gòu)成的感知整體）的平衡，以及審美主體的感知經(jīng)驗與自然（或藝術(shù)品）形式的親密互動和共同發(fā)展。

有機(jī)形式論是杜威美學(xué)理論的核心內(nèi)容之一，它挑戰(zhàn)了柏拉圖的“理念的形式”（ideational form）和形式主義的“意義的形式”（significant form）。首先，因為在詞匯學(xué)意義上，理念（idea）和形式（form）在拉丁語中是相同的，因此，形式從一開始就被認(rèn)為是理念。柏拉圖的理念哲學(xué)將形式視為原型或摹本，而任何自然分類中的個體物都是它的不完善的摹仿。形式于是就成為基礎(chǔ)性的必要存在，它就在那里等待被發(fā)現(xiàn)。由于理念是超越時間、變化和存在的絕對實在，因此，形式也相應(yīng)地成為無時間性的、固定的和抽象的東西。形式是純粹的同一，它不受個別的使藝術(shù)情境化的審美經(jīng)驗所左右而能夠保持穩(wěn)定和清晰。其次，現(xiàn)代形式主義所強(qiáng)調(diào)的“意義的形式”認(rèn)為，一件藝術(shù)品所再現(xiàn)的內(nèi)容與其所激發(fā)的美學(xué)情感和經(jīng)驗不但是不相干的，而且它可能還會是來自后者的攪擾，因此，“意義的形式”渴望一種對作品本身之所是的執(zhí)念，它把守這一所是不被作品“周遭”的問題所牽絆；形式主義對意義形式的鑒賞完全依靠非歷史性的經(jīng)驗概念（Marsoonbian 119），其將藝術(shù)品的意義視為作品內(nèi)部的形式統(tǒng)一，而將作品欣賞者的參與排除在外。綜上可見，“理念的形式”也好，“意義的形式”也罷，它們“都像蟄伏在作品之下的一副空架，等待在審美理解的活動中被直觀化”（Alexander， John Dewey's 233）。

鑒于此，杜威從歷史主義和自然主義出發(fā)，以感覺經(jīng)驗為基礎(chǔ)，提出了面向自然的有機(jī)審美形式論。在感覺經(jīng)驗中，杜威尤為重視身體經(jīng)驗，認(rèn)為“身體在其有組織的行動能力中為意義提供了主要的結(jié)構(gòu)”（Alexander， John Dewey's xviii）。 身體行動以感官的作用為先，它首先產(chǎn)生感官意義，而感官意義“是精神在肉身中的轉(zhuǎn)化，是由身體發(fā)展成的有生命的意義”（Alexander，“The Art of life”12）。通過感官，有機(jī)體能夠直接參與到世界的進(jìn)程中，即感官建立了有機(jī)體和環(huán)境之間的聯(lián)系而不是間離了它們（Alexander，John Dewey's 196）。杜威強(qiáng)調(diào)感官的作用是因為，現(xiàn)代思想的機(jī)構(gòu)性劃分阻止了生命的感性，其后果是“我們觀看卻無感覺；我們傾聽，但只聽到二手報告；我們觸摸，但所及之處卻無痛癢，因為它并未與表面之下的官能相融合”（Art 21）。為此，杜威根據(jù)有機(jī)體的身體感覺經(jīng)驗，給出了形式的定義，即“形式是作品所帶來的互動關(guān)系在時間上的主動的連續(xù)性，其目的是為了經(jīng)驗的實現(xiàn)。形式是將經(jīng)驗材料組織進(jìn)一個意義圓滿事件的充滿能量的過程，它不是僭越生命而是充分地實現(xiàn)生命”（Alexander， John Dewey's 234）。

在審美方式上，有機(jī)形式所指的互動關(guān)系的建立和維系，依賴一系列的感知過程，而感知涉及身體對世界的開放，是一種探索性的、有強(qiáng)度的接受和調(diào)適行為。如果說在愛默生的形式論中，“我”是憑借直覺理性將“非我”的自然的形式轉(zhuǎn)化為“我”的精神的形式的話，那么在杜威的形式論中，“我”已經(jīng)參與到自然（或作品）當(dāng)中，自然的形式是通過“我”與“她”的互動而實現(xiàn)的變化、發(fā)展（或成長）的進(jìn)行過程。與感覺結(jié)合起來的形式不再是具有普遍性的東西而是與“我”的當(dāng)下審美經(jīng)驗有關(guān)的具體的形式。為了使“我”的經(jīng)驗具有“成長”的意義，杜威提出了有意義的經(jīng)驗的三個特征，即結(jié)束、感覺和結(jié)構(gòu)：

結(jié)束是指通過經(jīng)驗所抵達(dá)的內(nèi)在的完滿感覺，它首先是一個動態(tài)的結(jié)束，是在經(jīng)驗內(nèi)部有使經(jīng)驗瓦解預(yù)兆的各種張力的相互合作和約束。[……］這種能量循環(huán)的結(jié)束是停止、停滯的反面。只有在深刻掙扎和沖突的地方才可能有結(jié)束，否則將不會有運(yùn)動、感知和行動。沒有張力就不會有對前事的吸收。結(jié)束是比使一個過程終止深刻得多的東西。它是一個結(jié)束的過程，其中把持著對世界的開放。通過開放，經(jīng)驗得以成長和發(fā)展[……］。 （Alexander， John Dewey's 204 205）

形式因“我”的經(jīng)驗的開放而具有持續(xù)完善的可能性，這樣，它就不再是靜態(tài)和固定的東西。在杜威的審美形式論中，作為有機(jī)體的“我”是在身體感受的狀態(tài)下洞達(dá)形式的，因此，與愛默生依賴視覺感知不同，杜威更傾向于“動手”而不是“用眼”，強(qiáng)調(diào)在“經(jīng)受”和“做”的整合經(jīng)驗中完成對形式的把握?！白觥焙汀敖?jīng)受”，一方面表明“我”不僅是在環(huán)境中而且是因為環(huán)境而存在；另一方面，它們也是杜威反對自柏拉圖（特別是啟蒙理性）以降的視覺中心論的表現(xiàn)，因為后者篤信“眼見”為“實”因而排斥將其他感官作為智識和藝術(shù)的媒介。圍繞“做”和“經(jīng)受”而定義的形式則變?yōu)椋盒问绞侵黧w通過多元感知對世界進(jìn)行的“重構(gòu)”，它涉及成長和連續(xù)性的建立，即形式“本身在發(fā)展著”（Alexander， “The Art of life”9）?！敖?jīng)受”意味著“我”是敞開的、易感的、有指向外部的需求，而“做”不僅是行動（或反行動），它也是在當(dāng)下進(jìn)行的回應(yīng)，是正在以一種合作的但又差異的方式面向世界組織自身的能量（Alexander， “The Art of life” 8）。 如果說“經(jīng)受”是為了“對有機(jī)體和世界之間大量的互動交往具有足夠的同情的話”（Art 313），那么“做”則是在同情的基礎(chǔ)上對世界所進(jìn)行的有智識參與的批評判斷。

根據(jù)杜威，批評判斷是“一個在被深入實現(xiàn)的感知思想中發(fā)展出來的事物”（Art 310），其“必須喚起更為清晰的形式構(gòu)成部分的意識，以及發(fā)現(xiàn)這些部分是如何持續(xù)性地與形式相關(guān)聯(lián)”（310）。喚醒意識和發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)分別對應(yīng)判斷所包含的鑒別（discrimination）和統(tǒng)一（unification）兩個部分。杜威認(rèn)為，“審美判斷首先必須在完整的經(jīng)驗中分辨出藝術(shù)品的一些細(xì)目和組件的分量和功能，但如果沒有基于藝術(shù)品客觀形式的統(tǒng)一的視點，對藝術(shù)品的批評就會以一盤散沙而告終”（Art 313）。在審美判斷的問題上，杜威和愛默生都借鑒了柯勒律治的“部分——整體”思路，但他還特別強(qiáng)調(diào)后者的具有融合性的（esemplastic）審美想象力概念：

他（柯勒律治）欲引起對所有元素焊接成一種全新而統(tǒng)一的經(jīng)驗的注意，而不管這些元素在日常生活中有怎樣的差異。他說，“詩人將統(tǒng)一的語氣和精神彌散開來，而這種統(tǒng)一性的達(dá)成仿佛根據(jù)每個元素相對的尊嚴(yán)和價值所進(jìn)行的隸屬于整體的過程，以及利用我特別稱之為想象力的合成和魔幻的力量，將靈魂的功能連續(xù)地融合起來”。（Art 267）

杜威將柯勒律治以主觀意志主導(dǎo)的、作為“合成和魔幻的力量”的想象力理論演變?yōu)閷徝乐黧w與時間和環(huán)境相結(jié)合的想象力理論，即想象力是審美經(jīng)驗在時間和空間上的轉(zhuǎn)化，在轉(zhuǎn)化過程中，新奇事物和連續(xù)性融為一體而意義則在交融的過程中被完滿地體驗（Alexander，“The Art of life”4）。杜威指出，想象力是審美主體“隨著事物構(gòu)成一個整合體時觀看與感覺它們的方式。它是各種意趣在思維與世界的接觸點上的融合”（Art 267）；想象力“是意義能夠進(jìn)入當(dāng)下互動狀態(tài)的唯一通道”（272）。有機(jī)體對新奇（即差異）事物和秩序的同時渴望，顯現(xiàn)了杜威美學(xué)的實用主義特質(zhì)，即對那些所謂對立事物的調(diào)和性。

遵從浪漫派強(qiáng)調(diào)想象力和主體能動性的基本原則，杜威相信藝術(shù)和自然都有能力使我們對日常經(jīng)驗的境遇和狀態(tài)產(chǎn)生一種煥然一新的態(tài)度（Goodman 120）。他還堅信，生活審美實踐和藝術(shù)審美實踐具有共享的邏輯，即人對生活質(zhì)料的體驗和取用與藝術(shù)家對藝術(shù)質(zhì)料的感受和把握之間是有連續(xù)性的。杜威致力于建立藝術(shù)審美和生活實踐的連續(xù)性，并希望人們以體驗藝術(shù)的方式體驗生活。他這樣做的前提是二者在現(xiàn)代思想中已分裂出溝壑：現(xiàn)代思想將經(jīng)驗視為主體的行為而將藝術(shù)作為對已被設(shè)定了的自然的任意補(bǔ)充。在知識的問題上，現(xiàn)代思想認(rèn)為知識是沉思默想（邏輯推演）的結(jié)果，而不是生產(chǎn)性的實踐或是涉及自然能量的藝術(shù)（Wheeler 205）。照此理解，如果將藝術(shù)的形式概念作為知識的一種，則其既不是生產(chǎn)性的實踐活動也不是自然性的感受結(jié)果，而是藝術(shù)家頭腦中事先預(yù)設(shè)的抽象圖式，藝術(shù)品不過是這個圖式的一種演繹的成品（product）。相比之下，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品（work of art）中的勞作（work）過程以及基于體驗細(xì)節(jié)的歸納式的藝術(shù)思維。

愛默生認(rèn)為，藝術(shù)是手段不是目的，詩的重要性取決于詩人將我們與世界關(guān)聯(lián)起來的程度。之于杜威，其將藝術(shù)品形式的鑒賞與生活形式的把握在方式和方法上進(jìn)行對接，目的是吁請人們能夠以藝術(shù)的方式觀照生活。對藝術(shù)品而言，沖突事物構(gòu)成其形式的平衡要素，但平衡不是機(jī)械般毫無生機(jī)地出現(xiàn)，而是出于矛盾并因為矛盾而發(fā)生。矛盾事物的平衡是形式的必要條件，如杜威所言，“形式可被定義為各種力量的運(yùn)作，它們攜帶著事件、物體、場景和情境的經(jīng)驗進(jìn)入其自身的完整實現(xiàn)”（Art 137）。但達(dá)成不意味終了，它只是一次經(jīng)驗的結(jié)束，仍指向未來的平衡。按照杜威的作為矛盾平衡的形式論，一件被有機(jī)構(gòu)思的藝術(shù)品，其主要特征應(yīng)該是，它具有豐富的視角，并且它的各個部分具有與某種整體形成關(guān)系的發(fā)展的可能性。因此，有多少種方式將藝術(shù)品看作統(tǒng)一體、看作各個部分的集合體或各種經(jīng)驗，就會有多少種藝術(shù)品的特征（Wheeler 199）。以此反觀生活的特征，若要實現(xiàn)一次次生活經(jīng)驗的完滿（或統(tǒng)一），人就不應(yīng)該回避或肅清生活的苦痛。杜威說，“為了能夠體驗世界，我們必須情愿為其所傷。沒有經(jīng)受痛苦的成分，就不會有對前事的汲取，這可能是場痛苦的重建，但強(qiáng)烈的審美經(jīng)驗沒有幾次是充滿歡欣的”（Art 41）。經(jīng)歷矛盾就是體驗世界的多面，而要學(xué)會藝術(shù)地生存就要能在矛盾中看到新奇和秩序。杜威的“藝術(shù)地生存”是讓我們意識到，人是自己的可能性，人需要與生活互動從而變?yōu)橛心芰Ω惺鼙?、憂傷、恐懼、喜悅和幸福的豐富的人。

綜上所述，杜威與愛默生的形式美學(xué)理想是一致的，都是以審美形式為途徑使人的生存經(jīng)驗得以完滿，因此他們的形式美學(xué)在性質(zhì)上都是實用主義的。理查德·帕西耶（Richard Poirier）指出，愛默生的形式美學(xué)的實用性在于，他將制造新形式視為逃離舊形式限制的必要前奏（43），形式永遠(yuǎn)是朝向新的形式的過渡過程；愛默生的形式美學(xué)同時也是實用的詩學(xué)，其建立在語言懷疑論和語言信仰之間微妙的平衡中（18），語言和形式的創(chuàng)新為人的自我知識的更新提供了有效途徑。對比而言，杜威的形式美學(xué)的實用性則表現(xiàn)為，它能示人怎樣“藝術(shù)地生存”以最終實現(xiàn)人的意義。秉承浪漫派傳統(tǒng)，愛默生對自然的視覺感知是以主體意志為主導(dǎo)的，其有機(jī)形式論是“我”對物性自然的形式捕捉轉(zhuǎn)化成精神形式的動態(tài)過程。同樣借鑒了浪漫派的杜威，其主體以多元的感知在世界中并因為世界而實現(xiàn)著自我的形式。在杜威看來，世界是作為現(xiàn)象的，“我”不僅是現(xiàn)象的觀察者，“我”還參與了世界的形式和意義，同時也生成了“我”自身的形式和意義。

注釋[Notes]

①Goodman指出，杜威哲學(xué)達(dá)到了以想象力改造世界的浪漫派運(yùn)動的頂峰，而他的想象力定義中包含了愛默生的積極的改造意志，參見Goodman（American Philosophy and the Romantic Tradition 91）。

②但在此方面的研究卻鳳毛麟角。Poirier雖將愛默生視為美國實用主義美學(xué)的先驅(qū)，卻主要在愛默生和詹姆斯這一線條對實用主義與詩歌美學(xué)的關(guān)系加以闡述，并未提及杜威與愛默生在美學(xué)路線上的承繼關(guān)聯(lián)，詳見Poirier（Poetry and Pragmatism 129- 68）。Levin曾分別論述過愛默生與杜威的實用主義美學(xué)思想，但未在浪漫派傳統(tǒng)中系統(tǒng)查看二者的合分，詳見Levin（The Poetics of Transition 17-64；91-116）。

③ 后文出自該著作的引文，將隨文標(biāo)出著作名首字（Emerson's）和引文出處頁碼。

④J.Richardson認(rèn)為，“思想之思”是愛默生留給美國實用主義哲學(xué)的最為重要的遺產(chǎn)，因為詹姆斯據(jù)其將實用主義定義為，它首先是一種思想的方法，詳見Richardson（Pragmatism and American Experience 5-11）。

⑤愛默生借鑒了英國浪漫派對眼睛（eye）與我（I）的諧音雙關(guān)的偏愛，將視覺感知與自我意識相等同。

⑥愛默生意下的詩人并不特指詩的作者，而是指具有破舊立新的能量且對生成和直覺（而不是知識）充滿熱情的人，參見Morris（“Poetry and Poetics” 75）。

⑦“意合”是與“形合”相對的語法術(shù)語?！靶魏稀笔褂脧膶龠B接詞造句，以顯示分句間的層級關(guān)系，而“意合”采用并列連接詞的結(jié)構(gòu)原則不排除任意性和偶然性的元素，因此消解了“形合”制造的等級秩序。

⑧這一點也表現(xiàn)在愛默生和亞里斯多德對隱喻的不同態(tài)度上。愛默生認(rèn)為隱喻是激活語言的有效手段，但他強(qiáng)調(diào)的是隱喻所建立的事物間動態(tài)的、離心的相似關(guān)系，而亞里斯多德認(rèn)為事物間向心的相似關(guān)系是隱喻的本質(zhì)。

⑨后文出自該著作的引文，將隨文標(biāo)出著作名首字（Art）和引文出處頁碼。

⑩例如，F(xiàn)esmire指出，在對“理解”這一抽象概念的隱喻表達(dá)上，杜威喜歡“Do you grasp what I'm saying？”勝過“Can you see what I'm saying？”，因為“grasp（抓住）”是用手完成的操作，而“see（看見）”是用眼執(zhí)行的行為，盡管它們的所指意義都是“理解”。詳見Fesmire（John Dewey and Moral Imagination 84）。

[11] Pappas對杜威基于生物學(xué)和美學(xué)模型的平衡概念的內(nèi)涵做出如下總結(jié)：a.平衡是處于對立或張力狀態(tài)的各種力之間的平衡。b.平衡是一個互動的過程，在此期間，這些力在充滿張力但不斷加強(qiáng)的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化。c.平衡是比例關(guān)系的協(xié)調(diào)，其與節(jié)奏密不可分。d.平衡是避免過度和匱乏的有機(jī)整體的各要素間的關(guān)系。杜威認(rèn)為，在偉大的藝術(shù)品中，可能會有無序和新奇相對主導(dǎo)的時候，但它們并不導(dǎo)致混沌或困惑，不會阻礙從一個經(jīng)驗向另一個經(jīng)驗的累積前進(jìn)。相關(guān)內(nèi)容詳見Pappas（John Dewey's Ethics 172-73）。

引用作品[Works Cited]

杰弗里·C·亞歷山大：《像似意識：意義的物質(zhì)感》，高蕊、趙迪譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2016）： 41—51。

[Alexander， Jeffery C.. “Iconic Consciousness： The Material Feeling of Meaning.”Trans.Gao Ruiand Zhao Di.Theoretical Studies in Literature and Art 2（2016）：41-51.］

Alexander， Thomas.John Dewey's Theory of Art， Experience，and Nature.Albany：State University of New York Press，1987.

---.“The Art of life： Dewey's Aesthetics.” Reading Dewey：Interpretations for a Postmodern Generation.Ed.Larry A.Hickman.Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1998.1- 22.

Buell， Lawrence.“Reading Emerson for the Structures： The Coherence of the Essays.”Quarterly Journal of Speech 58.1（1972）：58- 69.

Dewey， John.Art as Experience.New York： Capricorn Books，1958.

---.“Emerson： The Philosopher of Democracy.” The Essential Dewey.Vol.2.Eds.Larry A.Hickman and Thomas M.Alexander.Bloomington：Indiana University Press，1998.366- 70.

Ellison， Julie.“Detachment and Transition.” Ralph Waldo Emerson.Ed.Harold Broom.New York：Chelsea House Publication，2007.91- 108.

Emerson，Ralph Waldo.Emerson's Prose and Poetry.Eds.Joel Porte and Saundra Morris.New York：W.W.Norton & Company，2001.

---.Journals and Miscellaneous Notebooks.Vol.3.Eds.Linda Allardt， et al..Cambridge， MA： Harvard University Press，1960- 82.

---.“Past and Present.” The Web of American Transcendentalism at Texas A & M University.Spring 1999.06 Jan.2017 〈http：//transcendentalism-legacy.tamu.edu/authors/emerson/essays/pastpres.html〉.

Fesmire，Steven.John Dewey and Moral Imagination.Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press，2008.

Goodman，Russell.American Philosophy and the Romantic Tradition.Cambridge： Cambridge University Press， 1990.

Hudnut，Robert.The Aesthetics of Ralph Waldo Emerson.Lewiston： The Edwin Mellen Press， 1996.

LaRocca，David.Emerson's English Traits and the Natural History of Metaphor.New York： Bloomsbury， 2013.

Levin， Jonathan.The Poetics of Transition： Emerson，Pragmatism，and American Literary Modernism.Durham & London： Duke University Press， 1999.

Marsoonbian， Armen. “Aesthetics.” The Continuum Companion to Pragmatism.Ed.Sami Pihistrom.London and New York：Continuum，2011.112- 25.

Morris， Saundra.“ Poetry and Poetics.” Ralph Waldo Emerson in Context.Ed.Wesley T.Mott.Cambridge：Cambridge University Press，2014.75- 83.

Pappas， G.F..John Dewey's Ethics： Democracy as Experience.Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2008.

Poirier， Richard.Poetry and Pragmatism.Cambridge， MA：Harvard University Press，1992.

Richardson，Joan.Pragmatism and American Experience.Cambridge： Cambridge University Press， 2014.

Richardson， Robert.Mind on Fire.Berkeley： University of California Press，1995.

Shusterman，Richard.“The Pragmatist Aesthetics of William James.” British Journal of Aesthetics51.4（2011）：347-62.

Wayne，Tiffany.Critical Companion to Ralph Waldo Emerson.New York： Facts on File， 2010.

Wheeler， Kathleen.Romanticism， Pragmatism and Deconstruction.Oxford： Blackwell， 1993.

Windolph，Christopher.Emerson's Nonlinear Nature.Columbia： University of Missouri Press， 2007.