昧式之“興”：一種發(fā)生詩(shī)學(xué)理論

劉曉明 孫向榮

傳統(tǒng)的文學(xué)理論告訴我們，文學(xué)的客體總是先在地客觀存在著，然后文學(xué)對(duì)其進(jìn)行模仿、再現(xiàn)乃至表現(xiàn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，文學(xué)藝術(shù)理論止步于模仿理論與表現(xiàn)理論，很難再往前再跨一步，因?yàn)椴恢缆吩诤畏剑罕憩F(xiàn)之后還有新的路徑嗎？各種文學(xué)理論似乎都僅僅在替“表現(xiàn)”作詮釋?zhuān)鹤匀恢髁x、現(xiàn)實(shí)主義、形式主義、浪漫主義、朦朧詩(shī)派，等等。事實(shí)上，表現(xiàn)之后還有路可走，這條路是現(xiàn)象學(xué)開(kāi)辟的?，F(xiàn)象學(xué)包括接受美學(xué)將作為物自體的客體進(jìn)行懸置，因此轉(zhuǎn)而追問(wèn)客體在主體意識(shí)中的建構(gòu)過(guò)程。

那么，模仿論、表現(xiàn)主義、現(xiàn)象學(xué)之后還有路可走嗎？

一、昧式之“興”：表現(xiàn)理論與接受理論之后

對(duì)于上述問(wèn)題，應(yīng)該首先回答：文學(xué)藝術(shù)的理論路徑并沒(méi)因此窮盡。我認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的實(shí)踐可以為我們提供一種新的思路。這一實(shí)踐就是詩(shī)經(jīng)賦比興之中的“興”。

為了使得論述清晰，需要首先定義本文使用的關(guān)于“興”的基本范疇：興、興體、起興、興象、興會(huì)、興意。這些范疇在古代詩(shī)學(xué)大都有所涉及，但內(nèi)涵往往不完全一致。為此，需要在此先行澄清。在本文中，“興”和“興體”意義相同，指《詩(shī)經(jīng)》中通過(guò)“起興”構(gòu)建的一種相關(guān)詩(shī)歌形式?！捌鹋d”指的是興體詩(shī)中初始句的表達(dá)式，它是“興”的典型表征，我們?cè)谙挛闹袑?huì)表明，這種表征主要體現(xiàn)為起興與整體詩(shī)意之間往往沒(méi)有意義關(guān)聯(lián)，蘇東坡所謂興“不可以言解也”（蘇軾，卷2 56）?！芭d象”指的是起興表達(dá)式中的客體與情境?！芭d會(huì)”在古代詩(shī)學(xué)范疇中也稱為“境會(huì)”（許學(xué)夷，卷34 323），指創(chuàng)作興詩(shī)的主體與客體及環(huán)境的遭遇。至于“興意”乃是本文的核心概念，接下來(lái)將詳細(xì)論述。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中對(duì)“興”詮釋主要是從詩(shī)體或者詩(shī)法的角度進(jìn)行理解。漢代的鄭眾認(rèn)為：“興者托事于物，則興者，起也，取譬引類(lèi)，起發(fā)己心?！对?shī)》文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也”（《毛詩(shī)正義》271）。孔安國(guó)亦云：“興，引譬連類(lèi)”（《論語(yǔ)注疏》2525）。元人楊載《詩(shī)法家數(shù)》：“夫詩(shī)之為法也，有其說(shuō)焉。賦、比、興者，皆詩(shī)制作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而后方發(fā)出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發(fā)其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在后兩句者”（楊載 726）。

事實(shí)上，這種對(duì)“興”的理解仍然是一種表現(xiàn)主義的向度，也就是文學(xué)作為一種表現(xiàn)形式如何被建構(gòu)的。但我認(rèn)為，這種技法性的理解僅僅是古代詩(shī)學(xué)中“興”的一種維度，為了探究“興”的深層價(jià)值，不僅需要超越技法與表現(xiàn)的維度，甚至需要超越“興”的外在顯現(xiàn)維度，折返創(chuàng)作者的內(nèi)在，尋找“起興”的可能。但是，我們將在下節(jié)看到，這種“內(nèi)在之興”與一般所謂的“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”不同，它并不是自覺(jué)意識(shí)，甚至不是清晰的意識(shí)，這就是本文標(biāo)題稱之為的“昧式之‘興’”。

為了便于描述這種以前尚無(wú)人表述的內(nèi)心狀態(tài)，需要提出兩個(gè)概念：“興意”與“昧式”。“興意”指的是興詩(shī)作者主體內(nèi)在的意向性及其動(dòng)能。與一般所謂“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”不同，“起興”的表達(dá)式往往是無(wú)意義的，在這種無(wú)意義的狀態(tài)下，興詩(shī)作者的意向并不明確，乃是一種具有可能性傾向的潛在形式，需要與感性經(jīng)驗(yàn)的綜合才能被把握。因此，“興意”不能視為某種確定的內(nèi)蘊(yùn)情感。因?yàn)榍楦幸呀?jīng)被概念化，而“興意”尚未概念化，處于未被注意的狀態(tài)。有一種看法認(rèn)為，“興”是由物及心的，也就是由所見(jiàn)之物導(dǎo)致心動(dòng)。這種看法值得商榷。如果沒(méi)有先在的內(nèi)在性，物何以引發(fā)心動(dòng)？為何同樣的物，有人心動(dòng)有人不心動(dòng)？同一人在不同情境下對(duì)同一物也會(huì)有不同的反應(yīng)。海德格爾認(rèn)為，我們對(duì)任何事物的視覺(jué)，都根植于“領(lǐng)會(huì)”，而領(lǐng)會(huì)則是“向著可能性籌劃”（173）。因此，“領(lǐng)會(huì)”作為主體的內(nèi)在性在邏輯上是先于所見(jiàn)之物、并規(guī)定著何所見(jiàn)的；更重要的是，它還具有“籌劃”的能動(dòng)性。

對(duì)于這種導(dǎo)致“興意”的未被注意的內(nèi)在性，我們稱之為“昧式”，它并不是“無(wú)意識(shí)”，而是主體意識(shí)中內(nèi)蘊(yùn)的具有可能性傾向的潛在性。什么是“昧”？昧就是不確定的、未成形的可能性。所謂“昧式”即尚未完成形式化、尚處在不確定的暗昧中，但具有一種形式化的傾向性與能量，是一種尚待完成的可能關(guān)系的形式。昧式與形式不同，形式是確定的，有“形式”本身作為表達(dá)式，例如數(shù)學(xué)與邏輯；而昧式之“式”尚未成形，但具有形式的可能，具有確定關(guān)系意義的潛在規(guī)定性，昧式不僅是前形式而且是形式的可能條件。

早在18世紀(jì)，德國(guó)的萊布尼茨提出了一種“微知覺(jué)”的觀點(diǎn)?！拔⒅X(jué)”是意識(shí)中未被注意甚至無(wú)法察覺(jué)的微小知覺(jué)：“有一些我們沒(méi)有立即察覺(jué)到的知覺(jué)，察覺(jué)只是在經(jīng)過(guò)不管多么短促的某種間歇之后，在得到提示的情況下才出現(xiàn)的。”“這些微知覺(jué)形成了這種難以名狀的東西……由于這些微知覺(jué)的結(jié)果，現(xiàn)在孕育著未來(lái)，并且滿載著過(guò)去，一切都在協(xié)同并發(fā)”（萊布尼茨9—10）。我認(rèn)為，萊布尼茨的不被注意甚至無(wú)法察覺(jué)的“微知覺(jué)”即興意的昧式，布洛赫在《希望的原理》中即認(rèn)為微知覺(jué)“因其虛弱無(wú)力而不易被覺(jué)察到或被意識(shí)到”（144）。因此，它并不像“意向性”那樣成為注意意識(shí)，但卻并不妨礙這種昧式作為一種“微知覺(jué)”在不自知的狀態(tài)下進(jìn)行運(yùn)作。興意與感性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，即“興會(huì)”或者說(shuō)“境會(huì)”形成外在的感知，成為興體詩(shī)中的“興象”。這種尚未被意識(shí)到的過(guò)程，或者如王夫之所稱之為的“有意無(wú)意之間”的過(guò)程，正如布洛赫指出的，這種過(guò)程“恰恰作為固有的行為而直接地給予我們”。

我們之所以強(qiáng)調(diào)意識(shí)的昧式形式，不僅是“興意”本身狀態(tài)的描述需要，也是為了將其與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”區(qū)分開(kāi)來(lái)。法國(guó)哲學(xué)家利科將人的意識(shí)活動(dòng)分為注意意識(shí)與非注意意識(shí)兩個(gè)領(lǐng)域，并認(rèn)為胡塞爾的意向性理論只適用于第一個(gè)領(lǐng)域，他的意志現(xiàn)象學(xué)則重點(diǎn)描述第二個(gè)領(lǐng)域并力圖在這兩個(gè)意識(shí)領(lǐng)域之間建立聯(lián)系。為此，利科高度贊賞弗洛伊德，認(rèn)為“弗洛伊德的獨(dú)創(chuàng)性在于把意義和力量的吻合之點(diǎn)帶回?zé)o意識(shí)自身之中”（“弗洛伊德”99）。并由此批評(píng)“胡塞爾現(xiàn)象學(xué)最終不能接受意識(shí)的失?。凰匀煌Ａ粼谝庀蛐袆?dòng)與意向?qū)ο笾g相互關(guān)聯(lián)的循環(huán)之中，并且只能以‘被動(dòng)發(fā)生’的主題來(lái)為無(wú)意識(shí)觀念留下一席之地。我們必須接受意識(shí)之反思探討的失?。含F(xiàn)象學(xué)方法的這個(gè)非反思所求助于的這個(gè)無(wú)意識(shí)，仍然是一種‘成為意識(shí)的力量’；作為非注意的領(lǐng)域，或作為與現(xiàn)時(shí)意識(shí)相比較而言的非現(xiàn)時(shí)意識(shí)，無(wú)意識(shí)就與意識(shí)是交相對(duì)應(yīng)的”（《解釋的沖突》 124—25）。

正如利科自己指出的，他的注意意識(shí)與非注意意識(shí)實(shí)際上就是意識(shí)與無(wú)意識(shí)。不過(guò)，我并不贊成將意識(shí)作“有意”與“無(wú)意”兩分，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之“興”告訴我們，在二者之間有一個(gè)中介區(qū)，這個(gè)中介區(qū)就是作為“興意”的意向昧式，它既不是“有意”的，也不完全是“無(wú)意”的；或者說(shuō)，既是“有意”的，也是“無(wú)意”的。對(duì)此，王夫之在《姜齋詩(shī)話》有過(guò)一段重要的關(guān)于“興”的論述：

興在有意無(wú)意之間，比亦不容雕刻；關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂(lè)，用之無(wú)窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。（6）

所謂“興在有意無(wú)意之間”即“興意”，這是一種意識(shí)昧式的形式?！芭d意”既有形式化的潛能，但又不是確定的，它在等待那個(gè)感覺(jué)的客體才能被把握。因此，昧式的“興意”作為主體的內(nèi)在性不能被獨(dú)立把握，需要與感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合才能被理解。但感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的客體也不是確定的，而是隨機(jī)的，偶然的。由此，主體之興意與隨機(jī)所遇的客體是相互解釋的，需要一種解釋學(xué)的循環(huán)。在昧式之興意中，興意的意義與客體的意義是相互規(guī)定的。

更為重要的是，昧式之“興”還具有重要的詩(shī)學(xué)理論價(jià)值，我們將在下文論證，源自古老《詩(shī)經(jīng)》的昧式之“興”作為方法論，是如何體現(xiàn)了一種詩(shī)學(xué)的發(fā)生性與構(gòu)成性的。準(zhǔn)確地說(shuō)，昧式之“興”是一種發(fā)生詩(shī)學(xué)。

二、無(wú)意義之“興”：從顧頡剛到帕里-洛德

盡管傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)于“興”已經(jīng)具有若干定見(jiàn)，但是，如果我們懸置傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的看法，重返詩(shī)經(jīng)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)源頭，也許會(huì)另有所獲。順便指出，本文關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》中興體詩(shī)歌的確定，皆本于朱熹的《詩(shī)經(jīng)集注》。

《詩(shī)經(jīng)·周南·關(guān)雎》：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。

《詩(shī)經(jīng)·曹風(fēng)·鸤鳩》：

鸤鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮。其儀一兮，心如結(jié)兮。

鸤鳩在桑，其子在梅。淑人君子，其帶伊絲。其帶伊絲，其弁伊騏。

鸤鳩在桑，其子在棘。淑人君子，其儀不忒。其儀不忒，正是四國(guó)。

鸤鳩在桑，其子在榛。淑人君子，正是國(guó)人，正是國(guó)人。胡不萬(wàn)年？

《詩(shī)經(jīng)·周南·樛木》：

南有樛木，葛藟累之。樂(lè)只君子，福履綏之。

南有樛木，葛藟荒之。樂(lè)只君子，福履將之。

南有樛木，葛藟縈之。樂(lè)只君子，福履成之。

《詩(shī)經(jīng)·周南·兔罝》：

肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肅肅兔罝，施于中逵。赳赳武夫，公侯好仇。

肅肅免罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

細(xì)繹詩(shī)意，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，引起詩(shī)經(jīng)起興的客體——興象——往往是無(wú)意義的，例如上述詩(shī)中的鳥(niǎo)類(lèi)與植物都是很尋常，“雎鳩”為水鳥(niǎo)；“鸤鳩”即布谷；“樛木”乃曲木；“葛藟”為葛藤；“兔罝”即捕兔之網(wǎng)。這些尋常之物既不是具有美感的吟詠對(duì)象，也不是具有特定意義的象征物，當(dāng)然，也與崇高無(wú)關(guān)。因此，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所認(rèn)為的，由于感受到這類(lèi)客體而引起“興意”，就難以理解。例如，蘇拭就曾指出：夫“興”之為言，猶曰其意云爾，意有所觸乎當(dāng)時(shí)，時(shí)已去而不可知，故其類(lèi)可以意推，而不可以言解也。《殷其雷》曰：“殷其雷，在南山之陽(yáng)”，此非有所取乎雷也，蓋必其當(dāng)時(shí)之所見(jiàn)，而有動(dòng)乎其意。故后之人，不可以求得其說(shuō)，此其所以為“興”也（蘇軾，卷2 56）。程頤也持類(lèi)似看法：“興者，因物而興起，‘關(guān)關(guān)雎鳩’、‘瞻彼其澳’之類(lèi)是也”（程顥程頤，卷24 369）。但正如以上所分析的，這類(lèi)起興的客體實(shí)際上都是尋常之物，很難理解它們能夠引起主體的興意，由此，“興”并不是一種被動(dòng)的反應(yīng)感受。

顧頡剛上世紀(jì)20年代曾提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：興象與后面的詩(shī)意毫無(wú)關(guān)系，旨在創(chuàng)造一種彌補(bǔ)詩(shī)句單調(diào)的韻句。顧頡剛在《歌謠周刊》第94號(hào)中發(fā)表的《起興》一文中指出：起興的“起首的一句和承接的一句是沒(méi)有關(guān)系的?！庇纱擞^點(diǎn)出發(fā)，“關(guān)關(guān)雎鳩”的起興與詩(shī)歌中的淑女、君子關(guān)系便不難理解了。作這詩(shī)的人原只要說(shuō)“窈窕淑女，君子好逑”，但嫌太單調(diào)了，太直率了，所以先說(shuō)一句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，它的最主要的意義，只在“洲”與“逑”的協(xié)韻。顧頡剛通過(guò)搜集吳歌民謠，發(fā)現(xiàn)了大量的例證：“螢火蟲(chóng)，彈彈開(kāi)，千金小姐嫁秀才?！蓖瑯拥摹拔灮鹣x(chóng)”還可另行配詩(shī)：“螢火蟲(chóng)，夜夜紅。親娘續(xù)苧換燈籠?！庇秩纾骸靶Q豆花開(kāi)烏油油，姐拉房中梳好頭?！薄澳瞎吓铮厣?，外公外婆叫我親外甥”（顧頡剛134）。

有了田野考察的佐證，顧頡剛的觀點(diǎn)獲得不少學(xué)者的認(rèn)同。 鐘敬文（678）、朱自清（683）、何定生（691），以及后來(lái)的張西堂、周振甫都闡述了類(lèi)似的觀點(diǎn)（319）。

這一觀點(diǎn)很容易導(dǎo)致一種形式化的向度。正是因?yàn)樵?shī)歌最初的興象與后面詩(shī)意沒(méi)有關(guān)聯(lián)，起興句式只起著“押韻配句”的功能，于是，功能化的起興便成為一種構(gòu)式的技巧，某些固定的起興句式甚至成為習(xí)用的套語(yǔ)。這一觀點(diǎn)，朱自清在上個(gè)世紀(jì)20年代曾在顧頡剛的基礎(chǔ)上作過(guò)引申：“這種‘起興’的句子多了，漸漸會(huì)變成套句，《詩(shī)經(jīng)》中常有相同的起興的句子，古今歌謠中也多，如《客歌》中‘日落西山一點(diǎn)紅’之類(lèi)。這因此種句子唱得久了，流行得廣了，要唱新歌的人也可借用，省得還要另起爐灶，另找習(xí)見(jiàn)習(xí)聞的事物編成句子——那究竟費(fèi)力呀”（684—85）。

朱自清的“套句”觀點(diǎn)正是后來(lái)帕里洛德闡述的“套語(yǔ)理論”的起點(diǎn)。盡管他們之間沒(méi)有任何思想上的交集，但理論總是具有普遍性的。美國(guó)學(xué)者洛德引帕里的觀點(diǎn)認(rèn)為，所謂套語(yǔ)即口頭詩(shī)歌中的程序，這種程序是“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”（40）。洛德于60年出版的《故事的歌手》在帕里的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)闡釋了口頭詩(shī)學(xué)的套語(yǔ)理論：在沒(méi)有書(shū)寫(xiě)形式，沒(méi)有記住固定形式的情況下，口頭詩(shī)人如何能夠適應(yīng)快速創(chuàng)作的要求呢？這時(shí)他只能求助于傳統(tǒng)。許多歌手已經(jīng)適應(yīng)了這種需要，人們?cè)谑朗来兴纬傻脑S多常用的詞語(yǔ)表達(dá)方式，以不同的格律模式表達(dá)了詩(shī)歌中的一些共同的意義。這樣一些詞語(yǔ)表達(dá)方式就是帕里所說(shuō)的程序。這些程序包括以下具體內(nèi)容：一、最穩(wěn)定的程序是詩(shī)中表現(xiàn)最常見(jiàn)意義的程序。這些程序表示角色的名字、主要行為、時(shí)間、地點(diǎn)。二、表示故事中最常見(jiàn)的動(dòng)作的那些動(dòng)詞，它們本身往往就是完整的程序，這些程序用以填充詩(shī)行的前半部或后半部，如馬爾科所說(shuō)。如果動(dòng)詞是單音節(jié)的，則搭配連接詞以構(gòu)成完整的程序。如“于是，他騎上他的栗色馬”。表示動(dòng)作的程序，其長(zhǎng)度是受主語(yǔ)的長(zhǎng)短，以及主語(yǔ)是否處在同一詩(shī)行而決定的。三、第三類(lèi)常見(jiàn)的程序，表示行為發(fā)生的時(shí)間。最典型帶有荷馬史詩(shī)特點(diǎn)的例子是：“當(dāng)黎明張開(kāi)它的翅膀的時(shí)候”，或“正當(dāng)黎明和朗朗晴空的時(shí)候”，或“太陽(yáng)溫暖大地的時(shí)候”（46—49）。在闡述上述具體套語(yǔ)程序后，洛德接著指出了該理論的一個(gè)重要原則：“我以為，在這一過(guò)程中，更加重要的部分是建立各種各樣的模式，這些模式使歌手有可能通過(guò)類(lèi)比而調(diào)整詞語(yǔ)的表達(dá)，或創(chuàng)造新詞語(yǔ)，這將是其演唱藝術(shù)的全部基礎(chǔ)。如果她僅僅是從其前人那里學(xué)得一些詞語(yǔ)和詩(shī)行，獲得了全套詞語(yǔ)，把它們機(jī)械地堆到一起，成為不能改變的、固定的單元，那么，我以為，他永遠(yuǎn)也成不了一位歌手，他必須對(duì)詩(shī)行的模式化有個(gè)感覺(jué)，鑒于演唱的必要性，他會(huì)依照這些模式，學(xué)會(huì)調(diào)整自己所聽(tīng)到的和所要說(shuō)的詩(shī)行”（50）。

在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中，套語(yǔ)程序總是處于被否定的境遇。雨果、福樓拜都對(duì)文學(xué)中的俗套持批評(píng)態(tài)度。但事實(shí)上，我們無(wú)法擺脫俗套?？死锼沟偻夼c羅蘭·巴特的互文性理論就證明這一點(diǎn)。因?yàn)閺恼J(rèn)識(shí)論的角度看，重復(fù)不僅是不可避免的，而且是認(rèn)知的條件。羅蘭·巴特曾指出：“為了讓這些自然的事實(shí)能進(jìn)入真正的語(yǔ)言，必須將它們納入到一個(gè)知識(shí)范疇中去，也就是說(shuō)設(shè)定了我們能夠轉(zhuǎn)換它們這樣一個(gè)前提條件，使其自然性明確地經(jīng)受人類(lèi)的評(píng)判。因?yàn)樗鼈儫o(wú)論具有怎樣的普遍意味，都只是歷史文獻(xiàn)的符號(hào)而已”（154）。正因?yàn)槿绱?，一切認(rèn)知都必須以重復(fù)為條件：認(rèn)知就是將認(rèn)知對(duì)象納入到一種已有的知識(shí)體系。

但是，我認(rèn)為僅僅將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“興”視為一種形式化的套語(yǔ)是不夠的，還有待進(jìn)一步挖掘其中的深層意蘊(yùn)。

三、從無(wú)意義到無(wú)意：內(nèi)心的“興意”

當(dāng)我們從“無(wú)意義之興”導(dǎo)出套語(yǔ)理論后，現(xiàn)在需要重新回到原點(diǎn)，尋找再出發(fā)的方向。這個(gè)向度不是已經(jīng)構(gòu)成的“起興”及其套語(yǔ)模式，正如前文指出的，需要折返創(chuàng)作者的內(nèi)在，尋找“起興”的可能。從起興的無(wú)意義中，很容易發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的那顆“無(wú)意之心”。但正是因?yàn)椤盁o(wú)意”的，就有無(wú)限“有意”的可能。需要指出的是，這里的“無(wú)意”并不是“無(wú)意識(shí)”，而是“不經(jīng)意”的昧式。事實(shí)上，既然是創(chuàng)作者，就必然具有某種驅(qū)動(dòng)力，就不可能全然“無(wú)意”，只是沒(méi)有既定的、現(xiàn)成的“有意”存在。這就是所謂的“興意”。

由中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)“興意”乃是一種不確定的昧式，而作為詩(shī)歌的興體則是這種內(nèi)在抒情性獲得的表達(dá)式。起興既是興意的表達(dá)，也是興意不定式的被確定過(guò)程。正如未獲得語(yǔ)言之前的意識(shí)一樣，興意是模糊的，但具有形式化的可能，也就是說(shuō)昧式之“興”具有一種發(fā)生性的潛能。

讓我們具體描述昧式之“興”的內(nèi)涵：

第一，作為先在的、內(nèi)在抒情性潛能。興意不能完全客體化，它是一種有待完成的昧式，它的表達(dá)式需要與外在客體綜合才能形成，這種綜合就是“興會(huì)”。“興意”有時(shí)被人視為某種情興，例如喜怒哀樂(lè)；但是，這種情動(dòng)之“興”乃是一種表層的、被意義化的興，而深層的“興”則是一種普遍之興，不能將其完全意義化，作為一種潛能，它在意義上是不確定的，需要尋找經(jīng)驗(yàn)的客體才能確定其意義?？档略谡摷皫缀螌W(xué)作為一種先天綜合是如何可能時(shí)指出：“那么，一個(gè)先行于客體本身、并能于自身中先天地規(guī)定客體概念的外部直觀如何能夠寓于內(nèi)心中呢？顯然只有當(dāng)這表象僅僅作為主體受客體刺激并由此獲得對(duì)客體的直接表象即直觀的形式性狀，因而僅僅作為外感官的一般形式，而在主體中占有自己的位置時(shí)，才得以可能。所以，只有我們的解釋才使得作為一種先天綜合知識(shí)的幾何學(xué)的可能性成為可理解的”（30）。正因?yàn)槿绱?，興意是非意義的，它不能成為確定外在客體的意義規(guī)定，也就是說(shuō)，它還不是一種確定客體的“眼光”。正因?yàn)槿绱恕?/p>

第二，興意的外在客體就是隨機(jī)性的，而不是確定的?？腕w不是被先在的興意之眼發(fā)現(xiàn)的，并不是如貢布里希談?wù)摦?huà)家寫(xiě)生那樣——客體不是畫(huà)家所看到的東西，而是看他想畫(huà)的東西（101）。因?yàn)閷?duì)于畫(huà)家而言，審美觀念及其表現(xiàn)形式也即畫(huà)的意義是確定的，由此決定“看到”他想畫(huà)的客體。但興意不同，其意義尚未被確定，“想畫(huà)”的客體當(dāng)然也就未被規(guī)定，因此，呈現(xiàn)在詩(shī)人眼前的客體就不會(huì)被興意預(yù)先確定。如此，興意所綜合的客體完全被現(xiàn)場(chǎng)的存在隨機(jī)決定，這就為興意的客體配置展現(xiàn)了無(wú)限的可能。只要考察一下《詩(shī)經(jīng)》和古代民謠，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“起興”的客體豐富多樣，無(wú)所不包。

第三，先匹配后闡釋。起興是興意匹配的表達(dá)式，盡管這種表達(dá)是隨機(jī)的、偶然性的，甚至是無(wú)意義的，但是，一旦起興被匹配完成后，就會(huì)產(chǎn)生大量的闡釋。根據(jù)上述昧式之興的理論，這些闡釋乃是后設(shè)的，因而也就可以隨著不同時(shí)代、不同理解而不同。也就是說(shuō)，沒(méi)有必要預(yù)設(shè)有一種“唯一正確”的解釋。為此，南宋的鄭樵《詩(shī)辨妄》中批評(píng)《毛傳》將起興比附政教的說(shuō)法。例如：

關(guān)關(guān)雎雞，在河之洲.每思淑女之時(shí)，興見(jiàn)關(guān)雎，在河之洲，或興感關(guān)雎，在河之洲。雎在河中洲上，不可得也，以喻淑女不可致之義。何必于雎鴆而說(shuō)淑女也.毛謂以喻后妃悅樂(lè)君子之德，無(wú)不和諧，何理？ （13）

又如《芣莒》：

《芣莒》之作，興采之也，如后人之采菱則為采菱之詩(shī)，采竊則為采竊之詩(shī)，以述一時(shí)所采之興爾，何它義哉?。?）

鄭樵主張的是起興不可以義理求?！啊P(guān)關(guān)雎鳩’[……］是作詩(shī)者一時(shí)之興，所見(jiàn)在是‘不謀而感于心也’。凡興者，所見(jiàn)在此，所得在彼，不可以事類(lèi)推，不可以義理求也”（84—85）。不過(guò)，在昧式之興看來(lái)，不以義理求解起興所謂的“本義”是對(duì)的，但是，一旦匹配完成，卻并不限制詮釋。

第四，興意與客體不僅相互詮釋?zhuān)蚁嗷ゼ?lì)，形成一種詩(shī)性格式塔。由于興意的意義尚未確定，興意本身也會(huì)被偶然的外在客體所激發(fā)，這種客體就成為引發(fā)興意的客體。但是，作為開(kāi)顯詩(shī)性的興意本身也會(huì)參與到客體的建構(gòu)及其意義的規(guī)定之中。由此，我們將會(huì)看到興意、客體、形式三者之間的“共鳴”格式塔作用，從而形成一種詩(shī)性的張力。閱讀《詩(shī)經(jīng)》，我們就能深刻地體驗(yàn)到這種詩(shī)性的力量。例如《詩(shī)經(jīng)》中的《蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！边@首詩(shī)的隨機(jī)“起興”——蒹葭蒼蒼，白露為霜，與詩(shī)意所詠“所謂伊人，在水一方”十分完美地結(jié)合在一起，構(gòu)成一幅優(yōu)美的水墨畫(huà)。但同樣的主題，在《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·野有死麕》中則有完全相反的隨機(jī)起興：

野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。

林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。

舒而脫脫兮，無(wú)感我?guī)溬猓瑹o(wú)使尨也吠。

這首詩(shī)的起興——“野有死麕”，與詩(shī)歌所詠“有女懷春”、“有女如玉”顯得似乎很不協(xié)調(diào)。不過(guò)，這首詩(shī)依然值得細(xì)細(xì)品味：充滿青春活力的少女配上白茅叢中死去野獐的場(chǎng)景，不由得讓人對(duì)美少女產(chǎn)生某種憂郁。在某種意義上，這正是克爾凱郭爾所認(rèn)為的詩(shī)人悲劇性的本質(zhì)：“詩(shī)人是什么？一個(gè)不幸的人，他把極度深刻的痛苦隱藏在自己心里，他雙唇的構(gòu)成竟然使經(jīng)過(guò)它們的嘆息和哭泣聽(tīng)起來(lái)像美妙的音樂(lè)”（20）。雖然這種解釋未必是詩(shī)人的旨意，但根據(jù)昧式之“興意”先匹配后闡釋的觀點(diǎn)，正所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（譚獻(xiàn)3987）。

四、發(fā)生詩(shī)學(xué)的生成機(jī)理：昧式之能

如上所述，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的“興”，奠基于主體內(nèi)在的潛能——興意，這是一種昧式之能。這種不確定的潛能是一種構(gòu)成性的能力，使得詩(shī)人能不斷地在隨機(jī)進(jìn)行感性經(jīng)驗(yàn)的綜合，從而獲得超越意識(shí)的詩(shī)歌建構(gòu)力，因此，昧式之興是一種發(fā)生詩(shī)學(xué)。

尚未綜合感性經(jīng)驗(yàn)的“興意”可以不依賴經(jīng)驗(yàn)，并且成為經(jīng)驗(yàn)的可能條件，是一種先驗(yàn)的主體性，如同胡塞爾先驗(yàn)還原中的“我能”、“我愿”。在此基礎(chǔ)上，興意會(huì)導(dǎo)致內(nèi)在性獲得一種外在的感性形式——起興。詩(shī)人需要將興意內(nèi)在的“我能”抒情性獲得一種表達(dá)形式，一種具有獨(dú)特性的詩(shī)性存在的肉身，一種抒情的客觀性。對(duì)此，詩(shī)人各有其能。興意作為昧式之能是主體普遍的能力，這種能力不僅詩(shī)人具有，所有主體都具有。這也是詩(shī)之所以能引起普遍共鳴的原因，也正是在這個(gè)意義上，科林伍德認(rèn)為，所有人都是詩(shī)人。那么，詩(shī)人何所為？馬利坦認(rèn)為詩(shī)人是精神的自由創(chuàng)造，因?yàn)椤八o(wú)數(shù)可能的實(shí)現(xiàn)和可能的選擇”（91）。

但是，馬利坦并沒(méi)有對(duì)這種無(wú)數(shù)可能的實(shí)現(xiàn)和可能的選擇展開(kāi)論述，不過(guò)，中國(guó)古典詩(shī)歌中的昧式之“興”為詩(shī)人的這種無(wú)限可能提供了一種重要的方式。由于興意沒(méi)有被確定化，被概念化，它尚處于“昧式”之中，便可隨機(jī)地將內(nèi)在的抒情性轉(zhuǎn)化為諸種外在的詩(shī)性抒情形式——例如“起興”。在我看來(lái)，這是一種比帕里洛德套語(yǔ)理論更為重要的、更為深刻的元形式。因?yàn)樗皇谴_定的，而是生長(zhǎng)的，也即發(fā)生學(xué)的。

對(duì)此，明人許學(xué)夷有一個(gè)更重要的表述：“詩(shī)在境會(huì)之偶諧，即作者亦不自知”（許學(xué)夷，卷34 323）。：我認(rèn)為，這一看法對(duì)于興意、興象與興體詩(shī)的生成機(jī)理的理解更為準(zhǔn)確：興意是一種微知覺(jué)，在這種難以覺(jué)察的昧式之中，興意與感性經(jīng)驗(yàn)偶然邂逅——“境會(huì)”，形成起興，再據(jù)此結(jié)構(gòu)而成興體詩(shī)，其發(fā)生機(jī)制是作者也不自知的。正因?yàn)椴蛔灾?，才體現(xiàn)了一種昧式之能。

昧式之能作為發(fā)生性的動(dòng)力，在詩(shī)歌創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為一種不自覺(jué)的驅(qū)動(dòng)力量?！读簳?shū)·肖子顯傳》引其《自序》云：“每有制作，特寡思功，須其自來(lái)，不以力構(gòu)。”王士禎在《漁洋詩(shī)話》亦謂：“余生平服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩(shī)也”（182）。王夫之在詩(shī)論中也曾指出：“有意之詞，雖重亦輕，詞皆意也。無(wú)意而著詞，才有點(diǎn)染，即如蹇驢負(fù)重，四蹄周章，無(wú)復(fù)有能行之勢(shì)”（《夕堂永日緒論外編》858）。肖子顯所謂“須其自來(lái)”、王夫之所謂“有能行之勢(shì)”者，即構(gòu)詩(shī)的發(fā)生性。

正是在興意作為一種昧式之能這一意義上，創(chuàng)作意識(shí)不再規(guī)定為詩(shī)歌形成的必然條件，昧式乃是興詩(shī)的可能性和一種“效應(yīng)”。海德格爾、尼采、弗洛伊德都采取了這一態(tài)度。也由此，中國(guó)詩(shī)學(xué)的昧式之興在某種意義上具有了解構(gòu)的意義，因?yàn)榕d意就是沒(méi)確定的意識(shí)，這和德里達(dá)曾極力推崇的尼采觀點(diǎn)——“偉大的原創(chuàng)力是無(wú)意識(shí)的”有異曲同工之妙。

昧式之興作為一種發(fā)生學(xué)意義上的可能性，不僅是詩(shī)學(xué)的，在中國(guó)古代思想史上，也有著類(lèi)似的共鳴。《論語(yǔ)·子罕》：“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我?！薄拔阋狻本褪遣灰_定一種固定的意義；“毋必”即不是“必定如此”；“毋固”即不要固執(zhí)于一見(jiàn)；“毋我”即不要將自我定型化。后人將孔子的觀點(diǎn)概括為“圣人無(wú)意”，王夫之在《張子正蒙注》認(rèn)為，此即所謂“不以意為成心之謂也”。所謂“成心”即有意。法國(guó)學(xué)者于連特別欣賞這一思想，并發(fā)揮道：“孔子是‘無(wú)意’的。當(dāng)然，這并不是說(shuō)他不關(guān)心，而是說(shuō)，任何個(gè)人的觀點(diǎn)都會(huì)限制事物的可能性”（20）。

哲學(xué)如此，作詩(shī)亦然?！盾髯印酚芯涿裕骸吧茷樵?shī)者不說(shuō)?！避髯拥摹安徽f(shuō)”類(lèi)似孔子的“毋意”，也就是不要用一種解釋固定自己。本文所闡釋的昧式之興的不確定性，正是為了讓詩(shī)人超越確定的客體而呈現(xiàn)詩(shī)意，從而對(duì)一切事物都保持一種開(kāi)放的態(tài)度，這正是一種生成性的詩(shī)學(xué)。而且，它在更深層次的意義上體現(xiàn)了人的本質(zhì)——一個(gè)需要出自自由才服從必然性的主體。

五、從起興到詩(shī)意：不經(jīng)意的存在感

在傳統(tǒng)的詩(shī)歌美學(xué)中，人們十分推崇《詩(shī)經(jīng)》中的自然而淡淡的詩(shī)意。蔣勛認(rèn)為：“《詩(shī)經(jīng)》里的人都不是英雄，沒(méi)有‘木馬屠城’那種轟轟烈烈的大事件，大部分都是走過(guò)一塊玉米地時(shí)心里那種哀傷，或者在河邊想到自己心愛(ài)的女子卻不知道如何去追求的惆悵，全是淡淡的東西”（56）?！对?shī)經(jīng)》這種“淡淡”的詩(shī)意我們都能感受到，但這是如何形成的，卻一直未得到闡明。宋人黃庚在《論詩(shī)》中就感嘆道：“三百余篇豈苦思，個(gè)中妙處少人知?！?/p>

昧式之“興”有助于我們理解其中的“妙處”。在興體詩(shī)中，起興之后，便是詩(shī)意的表達(dá)。例如《詩(shī)經(jīng)·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)?！边@是所謂的“起興”，接著，便是作者需要表達(dá)的詩(shī)意：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行?！比缜八觯鹋d是興意的一種不經(jīng)意的詩(shī)性開(kāi)顯，因此，伴隨“興意”的往往不是那種強(qiáng)烈的情感抒發(fā)，而是一種淡淡的、隨機(jī)而發(fā)的詩(shī)性，這種詩(shī)性開(kāi)顯的文學(xué)表現(xiàn)具有一種特殊價(jià)值：在人類(lèi)感受的存在中，有很多是我們經(jīng)驗(yàn)過(guò)但往往不會(huì)引起注意的感受，因而也就不會(huì)進(jìn)入文學(xué)表達(dá)之中。而昧式之興則喚醒這種感受，或一種不經(jīng)意的情感，這種情感在注意的意向性中往往很難導(dǎo)致一種情感抒發(fā)的動(dòng)力，也就是說(shuō)，一般的詩(shī)歌很難表現(xiàn)這種無(wú)意的存在。于是，這種存在就成為“文學(xué)存在的被遺忘”。但實(shí)際上，任何一種存在都應(yīng)在文學(xué)表現(xiàn)的范疇之中，文學(xué)價(jià)值的意義恰恰在于對(duì)“存在的被遺忘”開(kāi)拓。我們之所以對(duì)昆德拉的作品、貝克特的一些作品予以高度的評(píng)價(jià)，就在于這些作品大大拓展了文學(xué)表現(xiàn)的邊界，將那些存在著但從沒(méi)有納入我們意識(shí)中的存在揭橥出來(lái)。

《詩(shī)經(jīng)》所體現(xiàn)的昧式之“興”所開(kāi)拓的存在就屬于這樣一種存在。這種存在在被揭橥之前，我們往往忽視它的存在，而一旦被詩(shī)性所顯現(xiàn)，則能立即引起我們的共鳴。由于昧式之“興”未被表層文化所侵蝕，因而在深層次上，所表現(xiàn)的往往是人類(lèi)某種不被意識(shí)到的共同存在，從而獲得一種康德意義上的“無(wú)目的的合目的性”的審美體驗(yàn)。在文學(xué)史上，陶淵明的詩(shī)歌具有一種難以說(shuō)明卻能引起強(qiáng)烈共鳴的審美價(jià)值，各種文學(xué)理論似乎都難以準(zhǔn)確地揭示其中內(nèi)在的發(fā)生機(jī)制和審美價(jià)值，但以昧式之“興”的觀點(diǎn)進(jìn)行觀照，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”、“此中有真意，欲辨已忘言”正是一種興意的文學(xué)表達(dá)，它深深地浸潤(rùn)著中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了某種反思性的開(kāi)掘：如果說(shuō)，詩(shī)經(jīng)之興意處于有意與無(wú)意之間，那么，陶淵明的詩(shī)則進(jìn)一步通過(guò)意識(shí)開(kāi)拓了這種間性。作為一種普遍性的文學(xué)存在，我們?cè)谄障＝鸬摹扼A站長(zhǎng)》、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、屠格涅夫的《獵人筆記》、川端康成的《伊豆的歌女》、沈從文的《邊城》等等著作中，同樣能夠讀到這種淡淡的憂愁，感受到那種不經(jīng)意的存在感。

我們來(lái)進(jìn)一步體驗(yàn)一下《詩(shī)經(jīng)》中昧式之“興”開(kāi)顯的這種存在感：

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·墻有茨》：

墻有茨，不可掃也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墻有茨，不可襄也。中冓之言，不可詳也。所可詳也，言之長(zhǎng)也。

墻有茨，不可束也。中冓之言，不可讀也。所可讀也，言之辱也。

所謂“墻有茨”即墻上蔓生的蒺藜。這是作者在不經(jīng)意的興意中發(fā)現(xiàn)的客體存在，并在那種難以辨析的交織的藤蔓中感受到一種不可言說(shuō)的狀態(tài)。事實(shí)上，有些存在確實(shí)是不可言說(shuō)的，正如維特根斯坦所說(shuō)的，對(duì)于不可言說(shuō)的存在，需要保持沉默，如果強(qiáng)制地言說(shuō)這種存在，就是所謂“所可道也，言之丑也”。而《老子》則將這種不可言說(shuō)的存在視為“常道”——道，這種“常道”是不可言說(shuō)的：“道可道，非常道、名可名，非常名?！?/p>

詩(shī)歌在此即基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮了對(duì)“墻有茨”這一蔓生交織蒺藜的不可言說(shuō)的感受：“中冓之言、不可詳也”“中冓之言、不可讀也”。也就是不可用語(yǔ)言表達(dá)，不可完全付諸理性思辨。

再來(lái)看另一首興詩(shī)《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

這次興意遇到的是盛開(kāi)的桃花：“桃之夭夭、灼灼其華?！碧一ǖ钠鹋d引發(fā)作者婦女出嫁時(shí)的感受：“之子于歸，宜其室家?！眿D女嫁人曰“歸”，“宜其室家”則謂此時(shí)出嫁正當(dāng)其時(shí)?！疤抑藏病闭统黾薜臅r(shí)宜，是作者興意所見(jiàn)桃花盛開(kāi)引起聯(lián)想：一種關(guān)于婚嫁時(shí)機(jī)與自然物相互配合的感受，應(yīng)該說(shuō)，這是作者由起興隨機(jī)生發(fā)的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)雖然不是某種強(qiáng)烈情感的抒發(fā)，如果不是起興的表達(dá)式，也許會(huì)忽略這種感受，但在起興的召喚下，這種體驗(yàn)便自然真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。

再來(lái)看另一首關(guān)于出嫁的興體詩(shī)歌——《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·江有汜》：

江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔。

江有渚，之子歸，不我與。不我與，其后也處。

江有沱，之子歸，不我過(guò)。不我過(guò)，其嘯也歌。

這回興意遭遇的不是桃花，而是“江有汜”。所謂“汜”，朱熹解釋道“水決復(fù)入為汜”，即上游的支流注入江河時(shí)由于落差帶來(lái)的小瀑布。值得注意的是，“江有汜”的興象不僅僅是客體，而是一種場(chǎng)景。起興展現(xiàn)的類(lèi)似場(chǎng)景還有“在水一方”、“在南山之陽(yáng)”、“蘞蔓于野”、“在浚之下”等等，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。在此起興之中，作者也聯(lián)想起出嫁的感受。但這種感受不是“桃之夭夭”、“宜其室家”，而是“之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！币簿褪牵愠黾?，不帶上我，將來(lái)有你后悔的。據(jù)此，傳統(tǒng)《詩(shī)經(jīng)》注釋者認(rèn)為，詩(shī)中的“我”乃是所謂“媵妾”。可見(jiàn)，這種感受完全是個(gè)體性的、隨機(jī)生發(fā)的?！敖秀帷薄吹街Я髯⑷虢訒r(shí)的小瀑布與出嫁的感受并沒(méi)有必然的關(guān)聯(lián)，而是個(gè)體的隨機(jī)體驗(yàn)。

但是，這種對(duì)個(gè)體隨機(jī)體驗(yàn)的捕捉在詩(shī)性上具有重要的意義。一種客體在興意下的生成，并與某種體驗(yàn)形成關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了一種詩(shī)歌發(fā)生學(xué)中隨機(jī)性的機(jī)理，這種機(jī)理顯現(xiàn)出作者的某種無(wú)意識(shí)的意識(shí)流?！敖秀帷迸c“桃之夭夭”是兩種不同的情景，卻都引發(fā)出“出嫁”的感受，在感受的共性上，很難在其中建立必然的邏輯。正因?yàn)槿绱?，人們往往將興象視為無(wú)意義的。但是，這種無(wú)意義恰恰揭示了作者無(wú)意識(shí)的意識(shí)流。意識(shí)流最重要的方法是“按照它們形成的順序，不按照邏輯來(lái)說(shuō)明它們的轉(zhuǎn)變”（弗里德曼15）?！对?shī)經(jīng)》的興體詩(shī)所呈現(xiàn)的正是“形成的順序”，而不是順序間興象到詩(shī)意轉(zhuǎn)變的“邏輯”。眾所周知，后來(lái)弗洛伊德的精神分析就試圖闡釋這種無(wú)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，只不過(guò)這種分析乃是后來(lái)者對(duì)無(wú)意識(shí)軌跡的追尋，作者本身并沒(méi)有這種認(rèn)識(shí)。正如斯坦培克所指出的：“我恐怕自己的創(chuàng)作理論也許就是在寫(xiě)完之后對(duì)作品的合乎情理的闡述，那與其說(shuō)是作家采用的方法，到不如說(shuō)是評(píng)論家采用的方法”（295）。這與前面所引明人許學(xué)夷的看法不謀而合：“詩(shī)在境會(huì)之偶諧，即作者亦不自知?！?/p>

六、發(fā)生詩(shī)學(xué)的展開(kāi)：“興”的表達(dá)程式

昧式之興所形成的起興，奠定了興體詩(shī)的基礎(chǔ)。作為一種發(fā)生詩(shī)學(xué)，起興的展開(kāi)具有生成性，這種生成性主要體現(xiàn)為某種程式性的表達(dá)式?？疾臁对?shī)經(jīng)》可知，起興的展開(kāi)有以下幾種常用的方式：

第一，排比重復(fù)。

所謂“排比重復(fù)”乃是在起興“境會(huì)”所形成的詩(shī)意之句后，通過(guò)排比重復(fù)的方式，生成具有詩(shī)歌韻律的詩(shī)行。

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·葛生》：

葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)處。

葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)息。

角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)旦。

在《葛生》一詩(shī)中，“葛生蒙楚，蘞蔓于野”為起興，作者由此起興“境會(huì)”出“予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)處”的感受，形成第一段詩(shī)句。事實(shí)上，詩(shī)人欲表達(dá)的詩(shī)意已經(jīng)到此為止。但是，從詩(shī)歌的傳播上看，詩(shī)歌韻律與節(jié)奏尚未得到強(qiáng)化，還需要在形式上加以完善才能適應(yīng)傳播。帕里-洛德的套語(yǔ)理論正是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。從上述分析可知，套語(yǔ)只是發(fā)生的展開(kāi)，還不是發(fā)生本身。

接下來(lái)，興體詩(shī)通過(guò)一種排比重復(fù)的套語(yǔ)方式，使得形式更加完整。在起興的重復(fù)上，“葛生蒙楚，蘞蔓于野”，進(jìn)而展開(kāi)為“葛生蒙棘，蘞蔓于域”。這種展開(kāi)與最初的起興并沒(méi)有什么差別，從“蒙楚”到“蒙棘”均是對(duì)“葛生”繁茂的描述，只是用詞有所不用而已。同樣，“野”與“域”也是同義重復(fù)。由這種類(lèi)似的起興形成的詩(shī)意，也必然是相似的：從“誰(shuí)與獨(dú)處”到“誰(shuí)與獨(dú)息”，在詩(shī)意上僅僅有細(xì)微的差別。

但我認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)歌中起興的排比重復(fù)不能僅僅將其視為一種表達(dá)程序——套語(yǔ)，對(duì)起興重復(fù)展開(kāi)的詩(shī)意也不能簡(jiǎn)單地視為對(duì)前意的換一種說(shuō)法。這種表達(dá)式不僅帶來(lái)漢語(yǔ)語(yǔ)匯的豐富性，而且形成了一種對(duì)存在的細(xì)微感知力，培養(yǎng)了一種知覺(jué)上的敏感能力。讓我們回到《葛生》之中，就能體悟到“獨(dú)處”“獨(dú)息”“獨(dú)旦”之間那種類(lèi)似卻有所不同的存在感。由此我們便可理解，何以漢語(yǔ)語(yǔ)匯中有如此多的同義詞，但這些同義詞并不是真正的“同義”，而是具有細(xì)微差異的。

第二，由興而比。

這里的“比”不是前述的排比，而是比喻。也就是說(shuō)，通過(guò)比喻的方式，延伸起興的意義，構(gòu)建興體詩(shī)的生成程序。那么，如何理解《詩(shī)經(jīng)》中“比”與“興”的差異呢？我認(rèn)為朱熹對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中“賦比興”的理解是比較到位的。盡管朱熹對(duì)“賦比興”沒(méi)有進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的理論闡釋?zhuān)麑?duì)《詩(shī)經(jīng)》中“賦、比、興”不同詩(shī)句的確定是準(zhǔn)確的。例如朱熹解釋道“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”，“比者，以彼者比此物也”。二者都發(fā)展出后面的詩(shī)句，差別何在呢？在我看來(lái)，“興”所謂先言的“他物”即興象，或者說(shuō)起興，僅僅在于“引起所詠之詞”，二者在語(yǔ)義上并沒(méi)有關(guān)聯(lián)，因而是隨機(jī)的、無(wú)意義的；而“比”不同，“比”是“以彼者比此物”，因此是有意識(shí)地建立起興象與后面詩(shī)句意義上的關(guān)聯(lián)，“比”的起興是象征性的。只不過(guò)這種象征性并不是起興發(fā)生時(shí)有意識(shí)的創(chuàng)造，而是后來(lái)在此基礎(chǔ)上發(fā)展的詩(shī)意通過(guò)“比”所建構(gòu)的。正是由于“比”也可利用起興，所以才使得“興”和“比”有時(shí)難以區(qū)分。當(dāng)然更多的時(shí)候，“比”乃自行建立比喻意義的客體，這種客體與起興不同，一開(kāi)始就納入有意識(shí)的象征建構(gòu)中了。讓我們考察一下“由興而比”的表達(dá)式，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·椒聊》：

椒聊之實(shí)，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無(wú)朋。椒聊且，遠(yuǎn)條且。

椒聊之實(shí)，蕃衍盈匊。彼其之子，碩大且篤。椒聊且，遠(yuǎn)條且。

對(duì)于這首詩(shī)，朱熹注釋道：“興而比也”（《詩(shī)經(jīng)集注》）。詩(shī)中的起興“椒聊之實(shí)，蕃衍盈升”，是“彼其之子，碩大無(wú)朋。椒聊且，遠(yuǎn)條且”的一種象征。通過(guò)起興之“比”的方式，將發(fā)生性的起興擴(kuò)展成整體性的詩(shī)歌。

再來(lái)看另一首“由興而比”的詩(shī)歌——《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·漢廣》：

南有喬木，不可休息。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯(cuò)薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翹翹錯(cuò)薪，言刈其蔞。之子于歸。言秣其駒。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

這首詩(shī)朱熹同樣注釋為“興而比也”。所謂“興”即“南有喬木，不可休息”。“不可休息”意即不斷地繁衍擴(kuò)展，以此比喻“漢之廣矣，不可泳思”。朱熹解釋道“因以喬木起興、江漢為比、而反復(fù)詠嘆之也?！币簿褪钦f(shuō)，經(jīng)由比喻而形成的“反復(fù)詠嘆”，使得起興詩(shī)句生成為興體詩(shī)。

第三，由興入賦。

“由興入賦”是起興形成之后另一種發(fā)生詩(shī)學(xué)的展開(kāi)程序。朱熹對(duì)“賦”的解釋是：“賦者、敷陳其事、而直言之者也。”意思是對(duì)“興象”進(jìn)行“敷陳”，作進(jìn)一步的展開(kāi)描寫(xiě)。如果說(shuō)，“比”是用興象作為象征物來(lái)展開(kāi)詩(shī)意的話，也即詩(shī)意乃是被起興的意象所規(guī)定的話，那么，“賦”則是以興象為邏輯起點(diǎn)，作有意識(shí)的延伸描述。因此，“賦”所展開(kāi)的詩(shī)意與起興并不一定有關(guān)聯(lián)。而“賦”與單純的“興體”相比，興體詩(shī)的詩(shī)意展開(kāi)是不經(jīng)意的，呈現(xiàn)出一種淡淡的存在感；而“賦”展開(kāi)的詩(shī)意則是有意的“鋪陳”，因而詩(shī)意會(huì)涉及一些重大的主題和強(qiáng)烈的情感。

例如《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》：

采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。憂心烈烈，載饑載渴。我戍未定，靡使歸聘。……

駕彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚(yú)服。豈不日戒？玁狁孔棘！

昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！

這首詩(shī)較長(zhǎng)，共有六節(jié)，這里選取四節(jié)，“興”與“賦”各取其二。朱熹對(duì)該詩(shī)的注釋是“以采薇起興”，也即“采薇采薇，薇亦作止”為該詩(shī)的起興，“薇”為野豌豆苗，起興描寫(xiě)的是豌豆苗冒出地面的情景。朱熹稱后兩節(jié)為“賦也”，也即對(duì)“采薇”的鋪陳，展開(kāi)了對(duì)戰(zhàn)車(chē)、彎弓、箭袋、軍情，以及戍邊征戰(zhàn)者思念之情的描述。

《詩(shī)經(jīng)》中有起興轉(zhuǎn)而入賦的詩(shī)很多，這是因?yàn)檫@類(lèi)詩(shī)作能夠經(jīng)由無(wú)意到有意，更好地抒發(fā)自己的詩(shī)意。于是，“由興入賦”便成為興體詩(shī)的普遍表達(dá)程式。

概而言之，生活需要納入某種形式才能獲得顯現(xiàn)。中國(guó)古典的《詩(shī)經(jīng)》以其特有的方式讓生活獲得一種詩(shī)性的表述結(jié)構(gòu)。重要的是，這種表述結(jié)構(gòu)在昧式之“興”的不經(jīng)意狀態(tài)中，獲得發(fā)生性的展開(kāi)。

注釋[Notes]

①薛能《海棠詩(shī)序》：“蜀海棠有聞而詩(shī)無(wú)聞，杜工部子美于斯有之矣。得非興象不出，歿而有懷？”

②張西堂《詩(shī)經(jīng)六論》（上海：商務(wù)印書(shū)館，1957年，第53頁(yè)）：我們可以了解興與賦比不同，興不過(guò)是一個(gè)“起頭”?！吧礁韬贸痤^難”，有的詩(shī)的開(kāi)始一二句不直接地說(shuō)出那件事情，也不用個(gè)比喻引起，只是即興地唱出而與下文無(wú)關(guān)，既不是賦，又不是比，而只是一個(gè)“起頭”。這就是“興”。

③德里達(dá)：于是人們開(kāi)始不再把在場(chǎng)——尤其意識(shí)，意識(shí)旁邊的存在物——規(guī)定為存在的絕對(duì)核心形式，而是當(dāng)作一個(gè)“規(guī)定性”和一個(gè)“效應(yīng)”?！诤５赂駹柌扇∪绱藦氐缀陀心康牡淖龇ㄖ?，尼采與、弗洛伊德也采取了這樣一種態(tài)度（“延異”，《哲學(xué)譯叢》3（1993）： 47）。

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