審美自由與倫理義務(wù)：重審利奧塔的崇高理論建構(gòu)

馬驍遠

在經(jīng)歷了阿爾及利亞戰(zhàn)爭、法國1968年的“風暴”之后，利奧塔逐漸退出實際的政治運動，走入了對純粹理論的探索，并且更為深刻地批判現(xiàn)代的各種政治工程。在此后的學術(shù)生涯中，利奧塔求助了康德、維特根斯坦等人的理論：在思想上對以黑格爾為代表的宏大敘事進行反思；在藝術(shù)上支持先鋒派實驗，建構(gòu)獨特的崇高美學；在倫理學上主張反思、差異的倫理學。這些都屬于利奧塔獨特的“后現(xiàn)代”理論體系。同時，利奧塔的理論有著鮮明的美學化特征，以審美為代表的反思性判斷力成為了美學、倫理學、政治學等多個領(lǐng)域的基礎(chǔ)，而崇高美學又是利奧塔試圖在當代文化語境中獲得審美反思的主要途徑。因此，本文嘗試梳理利奧塔對崇高美學的建構(gòu)過程。

本文將試圖說明：利奧塔認為以康德美學為基礎(chǔ)的審美活動在當代文化語境中發(fā)生了變化，美感的獲得不再能以反思判斷為中介，因此他將審美活動提升到崇高感的領(lǐng)域。隨后，利奧塔與先鋒派的藝術(shù)實踐結(jié)合，創(chuàng)造性地闡釋出一套崇高美學的理論，借以恢復審美中的反思性判斷力。在這個反思判斷的基礎(chǔ)上，利奧塔又建立了他的倫理學理論。

一、美感在審美活動中的失落

關(guān)于美感、趣味等審美問題，利奧塔基本繼承了康德的美學理論：康德認為人的認識過程涉及到表現(xiàn)能力（想象力）和概念能力（知性）。前者對感受到的客體做出反應(yīng)，產(chǎn)生表現(xiàn)形式；后者為表現(xiàn)形式提供知識的范疇。理性隨即將二者建立聯(lián)系，完成對這個客體的認識過程。在這一過程中，規(guī)定性判斷力發(fā)揮了中介的作用。然而，如果發(fā)揮中介作用的是另一種判斷力，即反思性判斷力，情況將與此不同。想象力的表現(xiàn)形式將不會和知性組合在一起，而是處于和知性的自由游戲的狀態(tài)，因此對客體的認識過程被暫時擱置了。這時產(chǎn)生的將只是主觀的一種感覺（或情感），也就是愉快或不快。審美就屬于這后一種情況。因此，美感來源于可辨認的客體在形式上對主體的積極影響。

康德還認為，審美雖然是個體性的活動，美感卻具有普遍性，因而能夠在一定的群體中形成“趣味”（或鑒賞判斷）。這說明美感也像知識那樣有規(guī)則可循，而且這條規(guī)則屬于美感本身。“鑒賞判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只通過情感而不通過概念，卻可能普遍有效地規(guī)定什么是令人喜歡的、什么是令人討厭的”（康德，“判斷力”74）。這條原則就是“共通感”，是它使得美感獲得了普遍性和客觀性。

但是，在當代文化的語境之中，上述理論所支撐的審美活動似乎難以為繼。利奧塔認為它遭受了來自意識形態(tài)、技術(shù)科學等領(lǐng)域的沖擊，大致可以從兩個方面加以概括。

首先，從15世紀開始，一種被利奧塔稱為“現(xiàn)代性”的思想、文化模式開始了它的歷史進程。它發(fā)現(xiàn)以往的人們生活在“黑暗的”“缺乏真理的”環(huán)境中，從而要求摧毀傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，用嶄新的意識形態(tài)建構(gòu)一套完全不同的體制?，F(xiàn)代性“一經(jīng)出現(xiàn)就伴隨著信仰的脫落，發(fā)現(xiàn)‘缺少真實性’的現(xiàn)實——這個發(fā)現(xiàn)關(guān)系到創(chuàng)造其它的現(xiàn)實”（Lyotard，The Postmodern 9）。這套創(chuàng)造現(xiàn)實的工程由現(xiàn)代的意識形態(tài)主導，同時必然會求助于藝術(shù)，用藝術(shù)表象補充缺乏的現(xiàn)實，在現(xiàn)代性支配的范圍內(nèi)建設(shè)一個共同體。例如，透視法就是服務(wù)于這種共同體——城市、國家、民族等——而產(chǎn)生的，它對世界的再現(xiàn)成為容易辨認的“歷史—政治標志”，“為共同體的成員提供了確認屬于這個空間的相同的可能性”，而現(xiàn)代的文化觀念就源于公眾對這些標志的認同和集體解讀（Lyotard，The Inhuman 119—20）。后來，各種學院派、資產(chǎn)階級以及社會主義也都紛紛利用藝術(shù)的表象功能。

其次，在發(fā)達的工業(yè)社會中，利奧塔也注意到技術(shù)科學帶來的深刻變化。尤其是對于“現(xiàn)代性”而言，技術(shù)科學既是解構(gòu)的力量，也是建構(gòu)的力量。一方面，層出不窮的產(chǎn)品和快速翻新的理論威脅著各個意識形態(tài)領(lǐng)域，挑戰(zhàn)了固有的價值。善、正義、真理等都失去了穩(wěn)定的象征，現(xiàn)代性的建設(shè)工程開始解體，而藝術(shù)的表象功能也出現(xiàn)了動搖。另一方面，技術(shù)科學本身也在改變或建構(gòu)人們的審美趣味，攝影術(shù)的發(fā)明就是一個典型例子：從黑白照片到彩色照片，從單純拍攝的照相機到可以調(diào)節(jié)多種效果的照相機，美的形象似乎是被工業(yè)制造出來的，而大眾審美品位也受到技術(shù)水準的制約。在這種情況下，當攝影術(shù)與資本聯(lián)結(jié)時，美的形象結(jié)合了消費品的功能，趣味就變成了對相機的消費，甚至服務(wù)于實驗室的技術(shù)實驗和銀行的經(jīng)濟策略；或者，當攝影術(shù)與權(quán)力聯(lián)結(jié)，從而比傳統(tǒng)繪畫更快、更多地制造意識形態(tài)表象時，機械復制的形象便大規(guī)模地占領(lǐng)了大眾的審美領(lǐng)域。

綜合以上兩點，利奧塔認為當代社會中充斥著各種各樣的“現(xiàn)實主義”藝術(shù)，這種藝術(shù)風格受到政治、技術(shù)、和資本的多重作用，游走于學院派和媚俗風格之間。利奧塔將這些現(xiàn)實主義藝術(shù)分為兩種：第一種是政黨按照自身政治利益建立美的標準，并按照這些標準，對好的藝術(shù)形式進行要求、挑選、分配，只有符合這個標準的作品才是“正確”的，也就是好的。而那些背離了政黨的政治標準，試圖創(chuàng)新的藝術(shù)——諸如“先鋒派”——則必然遭到誹謗和審查。第二種是資本主義在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下生產(chǎn)出來的，被稱為“折中主義”（eclecticism），或“一切皆可”（anything goes）的藝術(shù)，它屬于大眾文化，追隨并塑造著大眾的消費需求，是一種“金錢現(xiàn)實主義”，它甚至不需要什么美學標準作為基礎(chǔ)。

這些現(xiàn)實主義藝術(shù)造成如下后果：美感不再是由反思性判斷力作用的，自然地使人愉悅的東西，不再有先天普遍有效的共通感原則發(fā)揮作用。對美的審美活動必須遵守權(quán)力或資本提供的規(guī)則，在一套由話語指意的表象體系內(nèi)尋找合適的對象，從而獲得愉悅。因而美感已經(jīng)被外在的認知體系吸收，成為了“被許可”的東西?？傊?，概念取代了情感成為美的中介，趣味也淪為了對權(quán)力、資本等因素的迎合。

由于現(xiàn)實主義藝術(shù)的分布范圍之廣，影響力之大，占領(lǐng)了一般大眾的審美活動，可以說在當代文化的語境中，康德美學中關(guān)于美的美學已經(jīng)難以實現(xiàn)了，純粹的美感已經(jīng)很難獲得了。

二、在崇高感中重獲審美反思

無論是具有普遍性的諸意識形態(tài)，還是泛濫的技術(shù)科學或資本等因素，都被利奧塔視為現(xiàn)代的宏大敘事：一方面，它們整合著各種話語模式，是現(xiàn)代的各種宏大話語取得合法化的基礎(chǔ)；另一方面，利奧塔認為宏大敘事本身也具有成為話語的能力。在發(fā)達的資本主義社會，宏大敘事為人類設(shè)定了一系列“最高目的”，進而逐漸將理性化約為實現(xiàn)這些目的的工具理性或手段—目的的合理性。道德和政治領(lǐng)域都淪為了技術(shù)的管控。人們只追求技術(shù)上有用的知識，看重知識轉(zhuǎn)換到信息（電腦）的效率。但是在啟蒙之初，康德指出理性不僅是理論（科學）的合理性，也包括道德的—政治的，還有審美的。

進一步地，在宏大敘事的背后還有一套更基礎(chǔ)的“元敘事”在發(fā)揮作用，尤其是以黑格爾思辨哲學為代表的元敘事。在利奧塔看來，元敘事是這樣一種過程：具有整合性的精神對被給與的“物”進行綜合，用概念去領(lǐng)會它們，使它們相互聯(lián)系，形成連續(xù)的時間和空間。在這個過程中，事物本身被形式化，進入同質(zhì)的范疇當中，它們的異質(zhì)的方面被壓抑或隱藏了，不再是原來的樣子。這樣的精神常常是意向性的，將事物整合到某個具有普遍性的目的上去。元敘事從哲學上支撐了諸如人類解放、宗教救贖、進步和發(fā)展等一系列宏大敘事。

因此，利奧塔的理論實際上是對宏大敘事的批判，也包括直接對元敘事展開的批判，這兩種批判是相互關(guān)聯(lián)，相輔相成的。他像阿多諾那樣提倡“否定的辯證法”，反對精神以概念同一化為中介的揚棄活動，以維護客體的自由和獨特性。

為了完成這種批判，利奧塔將希望寄托在由反思性判斷力作用的審美活動中，并像康德那樣將審美看作典型的反思（或反省）。

反省并不與諸對象本身發(fā)生關(guān)系以直接獲得它們的概念，而是這種內(nèi)心狀態(tài)，在其中我們首先準備去發(fā)現(xiàn)我們由以達到這些概念的那些主觀條件。反省是對給予的表象與我們的不同認識來源的關(guān)系的意識，惟有通過這種意識，表象相互之間的這種關(guān)系才能得到正確的規(guī)定。（康德，“純粹” 235）

反省是在概念綜合之前的狀態(tài)，因而它的發(fā)生不以概念為中介，不受到目的論的誘導，反而中斷了精神的綜合過程，“對那些給予的概念所從屬的認識能力進行辨別”（康德，“純粹”236），利奧塔稱之為最純粹的思想。在他看來，這是人與技術(shù)不同的地方，即在決定作出選擇時不利用提前預設(shè)的標準，不受圍繞確定性數(shù)據(jù)建立起來的規(guī)則的引導，而是在思考的結(jié)果的基礎(chǔ)上發(fā)展出規(guī)則。

和反省一樣，審美感覺就是在反思性判斷力的作用下形成的。利奧塔將其視為一種主體關(guān)于其自身的知識，它提示主體檢驗知識條件的有效性，因而也能擾亂宏大敘事的體系。

審美判斷揭示了反思的最為“自治”的狀態(tài)是赤裸狀態(tài)。在審美判斷中，[……］反思通常除去了對象的、目的論的功能，甚至可以說除去了探索能力，因為從精神的角度來看，審美判斷沒有知識方面的宣稱，它像追求純粹快樂那樣只追求它自己。（Lyotard，Lessons 6）

所以關(guān)于美的審美活動的墮落使人類在一般審美中喪失了反思的能力，喪失了人類本身最特別的思想形式。

要使反思活動重新出現(xiàn)在審美活動中，也即恢復自由的審美活動，就必須抓住精神綜合之前的瞬間，必須設(shè)法表現(xiàn)被給與的物本身的樣子，揭示它們的異質(zhì)性。雖然這些物在不經(jīng)過綜合作用的情況下，只能是一閃而過的，沒有意義的東西。但是它們卻可以在一瞬間使精神解除武裝，給思想造成“喪失”感，起到“事件”的作用。主體在事件中體驗到絕對的自由。

“一個事件，一個發(fā)生，是無限簡單的，但是這種簡單化只能通過喪失的狀態(tài)來接近。我們稱為思想的東西必須是解除武裝的”（Lyotard， The Inhuman 90）。

利奧塔認為當今那些致力于創(chuàng)造美的形式，產(chǎn)生和諧的幻覺的藝術(shù)都不是對物的表現(xiàn)，它們都是為了滿足主體“不斷重申其綜合感性材料的能力”（Lyotard，The Inhuman 156）的欲望，都服務(wù)于宏大敘事，是對現(xiàn)代話語秩序的再現(xiàn)（representation）。相反地，表現(xiàn)物的藝術(shù)必須是在形式之前的，破壞形式的，像事件一樣出現(xiàn)。例如塞尚的繪畫就弱化了形式的地位，轉(zhuǎn)向突出材料——顏色——的作用，認為顏色材料可以“自我”使用，“它不接受一種形式，它形成形式。顏色價值的展開不需要一個概念甚或一個引導者來組織”（Lyotard，The Inhuman 172）。

在利奧塔看來，像塞尚這樣表現(xiàn)物的嘗試從浪漫主義開始就從未停歇。然而大部分藝術(shù)對物的表現(xiàn)能力有限，不得不維持一個可辨認的完美形象。雖然它們通過“瑣碎的技術(shù)”提示人們有精神無法達到的邊界，卻往往帶著憂郁、懷舊的色彩，使人們不得不向宏大敘事妥協(xié)。因此，要想超越形式，擺脫精神的綜合，必須拋棄可辨認的形式，去表現(xiàn)“不可表現(xiàn)之物”。這種做法同時也是對藝術(shù)法則的質(zhì)疑，利用“否定的辯證法”對藝術(shù)發(fā)難，打破藝術(shù)的邊界和游戲規(guī)則。這就是先鋒派的做法，利奧塔稱之為“先鋒派的辯證法”。

如果說對美的審美依賴的是構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力的自由游戲，那么要徹底拋棄表現(xiàn)能力——從而拋棄不純粹的美感——就意味著找到某種“我們能夠構(gòu)思出來卻既不能看到也不能展示”的東西（Lyotard，The Postmodern 11）。這樣的“不可表現(xiàn)之物”只能是觀念（Idea）。“這些觀念找不到對它們可能的表現(xiàn)，并且因此提供不出對現(xiàn)實（經(jīng)驗）的知識，同時妨礙了產(chǎn)生美感的能力之間的和諧。它們阻礙了趣味的形成和穩(wěn)定?？梢员环Q作‘不可表現(xiàn)的’”（Lyotard， The Postmodern 11）。

只有通過觀念，我們才能破壞精神的綜合作用，感受到不可表現(xiàn)之物。同時，以觀念為中介，我們通向了崇高美學之路。利奧塔認為當代能夠這樣做的藝術(shù)形式只有先鋒派，它們就是用喚起崇高感的手法進行創(chuàng)作的。這樣一來，利奧塔拋棄了關(guān)于“美”的美學，進入了關(guān)于崇高的美學，試圖在崇高領(lǐng)域內(nèi)重建審美活動。

三、構(gòu)建“后現(xiàn)代的”崇高理論

利奧塔關(guān)于崇高的美學理論既可以看作一個重新建構(gòu)的體系，也可以看作一種闡釋性的理論，它在某種程度上迎合了先鋒藝術(shù)的發(fā)展特點。所以，利奧塔不僅動用了康德、伯克等18世紀的理論資源，也融合了先鋒藝術(shù)家的理論構(gòu)思，最后創(chuàng)造性地闡發(fā)出一套崇高理論。

首先，康德美學必然是崇高理論的基本框架。

如上文所說，知性在概念綜合之前針對表象而與想象力自由地游戲，達到一種“無目的的合目的性”，這是審美愉悅的來源。但是康德認為：“我們的想象力中有一種前進至無限的努力，在我們的理性中卻有一種對絕對總體性即對某個真實的理念的要求”（康德，“判斷力”88）。想象力有它無法表現(xiàn)的邊界，那就是理性所構(gòu)想的絕對理念。當我們面對一個強大對象時，我們心中的某個理念就會被喚醒，而想象力無以表現(xiàn)這個“絕對”，判斷力（反思性的）則不得不跨越到超感性的領(lǐng)域，尋求另一種情感。與此同時，我們就感到了思想的痛苦。在康德看來，理性構(gòu)想出想象力無法達到的絕對，這一活動恰恰是一條規(guī)律，被視為主體的使命。所以當使命完成時，由于想象力的不足而造成的痛苦會隨即轉(zhuǎn)化為愉悅。“按照這一使命，發(fā)現(xiàn)任何感性的尺度都與理性的理念不相適合，這是合目的性的，因而是愉快的”（康德，“判斷力”97）。

所以崇高感是間接的快感，它表現(xiàn)為生命力被片刻地阻礙，緊接著又立即以更強烈的方式傾瀉。與自然美在其形式中的合目的性不同，崇高之物對判斷力而言是反目的性的，不適合表現(xiàn)能力，而且越是這樣就越是崇高?？档逻€強調(diào)：關(guān)于崇高的判斷是一個審美判斷，不是知性的或理性的，它一定不能有任何對象的目的作為確定性的根基。

利奧塔這樣闡發(fā)了康德的崇高理論：

絕對大的對象（沙漠、山、金字塔）或絕對強的對象（海上的風暴，火山噴發(fā)），就像是一切被說成是理性觀念的絕對，沒有任何實際的或可感的直觀，表現(xiàn)能力（想象力）無法提供一個與之對應(yīng)的表象。這個表現(xiàn)的失敗引起了一種痛苦，即主體內(nèi)部的位于構(gòu)想物與想象物（或表現(xiàn)物）之間的一種裂縫。但是這痛苦反過來又引起一種愉悅，事實上是一種雙重愉悅：想象力的無能驗證了一種反向的想象，它嘗試勾勒出一種甚至無法辨認的形象，力圖確保想象對象與理性對象之間的和諧；并且進一步地，形象的不足是理念的無限能力的消極標志。這種由于官能之間的混亂所帶來的極度緊張（康德稱之為焦慮）正是崇高情緒的特點，它對立于美感的寧靜。 （Lyotard， The Inhuman 98）

任何有限的形象在理念的絕對面前都被撕碎了，但想象力仍然試圖表現(xiàn)理念，它不得不勾勒著無法辨認的形象，作為一種“消極的表現(xiàn)”。這同時從反面體現(xiàn)了理念無限的能力。利奧塔認為這正好對應(yīng)了先鋒派打破完美形式的創(chuàng)新之舉，因為先鋒派正是擺脫了形象束縛而訴諸理念的，只有康德的崇高美學可以給出合理的解釋。以先鋒派繪畫為例：

作為繪畫，它當然會“表現(xiàn)”某些東西，然而是消極地表現(xiàn)。所以它不會付諸形象或表象。就像馬勒維希的方塊那樣是空白的，它通過不讓我們看到什么的方式來使我們看它：通過引起痛苦來愉悅我們。我們在這些說明中可以得出先鋒派繪畫的原則，即他們致力于通過可見的表象來暗示不可表現(xiàn)之物。這一任務(wù)用以支持或證明自身所用的說理系統(tǒng)值得受到最廣泛的注意：但是這些系統(tǒng)只有通過召喚崇高來使那個任務(wù)合法化時才能夠生效。如果沒有康德的崇高哲學所指示的現(xiàn)實和概念之間的不可通約性，它們?nèi)允琴M解的畫作。（Lyotard，The Postmodern 11-12）

其次，利奧塔的崇高理論與先鋒派的藝術(shù)實踐緊密結(jié)合，他用這套理論闡釋過雅克·莫諾利（Jacques Monory）、巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）等人的作品。因此，一些重要的先鋒派藝術(shù)家，尤其是美國畫家巴內(nèi)特·紐曼的理論，也是利奧塔崇高美學的來源之一。

在《崇高就在當下》一文中，紐曼認為美和崇高之間的沖突一直以來都是西方藝術(shù)的主題，關(guān)鍵就在于自然界的完美形式能否表現(xiàn)絕對理念。在古希臘，人類試圖通過藝術(shù)追求絕對，他們產(chǎn)生了創(chuàng)造完美創(chuàng)造物（帶著對質(zhì)的迷戀）的絕對主義。他們認為自己創(chuàng)造的藝術(shù)形象就是絕對完美的，因而將美與崇高等同了起來。后來，“西方藝術(shù)家在關(guān)于美的觀念和對崇高的欲求之間展開了持續(xù)的，以道德名義進行的爭斗”（Newman 171）。現(xiàn)代藝術(shù)對文藝復興的反動就屬于這場爭斗的延續(xù)，現(xiàn)代藝術(shù)為了崇高而破除美的形象。但是印象派、畢加索、蒙德里安等一系列歐洲藝術(shù)家都沒有成功，因為他們?nèi)匀灰蕾囉诟行袁F(xiàn)實，盲目地在純?nèi)S空間里創(chuàng)作藝術(shù)品，無法創(chuàng)作出與文藝復興作品迥異的崇高形象。紐曼認為必須要扭曲或完全丟棄圖像和物體的形象，因為，就像上文所說，幾何形式主義的世界已經(jīng)無法提供任何具有崇高意義的表象。而真正做到這一點的只有當下美國的少數(shù)藝術(shù)家，如紐曼本人。他們宣稱自己的作品：“依據(jù)的是我們自己，依據(jù)我們的自身感覺”（Newman 173）?？梢?，紐曼自己也認可了關(guān)于消極表現(xiàn)的問題。

再次，埃德蒙·伯克的崇高理論是對康德美學很好的補充。

紐曼認為：在18世紀的崇高美學中，康德關(guān)于超驗知覺的理論使得現(xiàn)象不僅僅是現(xiàn)象，而黑格爾又創(chuàng)造了一套純形式的等級體系來展現(xiàn)與現(xiàn)實的關(guān)系，只有伯克實現(xiàn)了美與崇高的分離。所以，利奧塔在解釋紐曼的作品時，也大量求助于伯克的美學理論。

伯克也將崇高感限制在審美反思的階段：“它不但不是通過理性分析產(chǎn)生，恰相反，它通過某種不可抗拒的力量把我們席卷而去，根本來不及進行理性分析”（伯克50）。此外，利奧塔認為伯克理論包含了康德所沒有涉及到的東西——時間：崇高感獲得的心理過程。

伯克認為，崇高感的獲得分為兩個步驟：第一是身體面臨著痛苦或死亡的威脅，第二是威脅并未真正降臨，而是停止了，這時由于恐懼的舒緩而產(chǎn)生一種喜悅的心情。這種喜悅比審美獲得的滿足更為強烈，伯克將它稱為“欣喜”（delight）。

如果危險或者痛苦太迫近我們，那它就不能給我們?nèi)魏斡鋹?，而只是恐懼；但是如果保持一定的距離，再加上一些變化，它們或許就會令人愉悅，這正是我們?nèi)粘Ｉ钏?jīng)歷過的。（伯克36）

伯克的理論涉及到“威脅降臨”的問題。利奧塔恰恰認為紐曼的畫是“發(fā)生”，是“到來的時刻”，它以不可辨認的形象使我們感受到伯克那樣的威脅——一種被剝奪感，觀看者的語言似乎被剝奪了，他們驚訝“啊”，喊叫，提問“我該說什么”。這樣的滅絕感就發(fā)生在精神喪失綜合能力的瞬間，它給人造成了焦慮不安。然而，與此同時地，一旦人們意識到并非所有的一切都滅絕了，還有些東西正在發(fā)生或即將發(fā)生，就會隨之產(chǎn)生愉悅（Lyotard，The Inhuman 84）。某種無法預測、不能命名和評價的東西消除了之前的痛苦。這個在痛苦和愉悅疊加過程中的情感就是先鋒派帶來的崇高感。這種理論描述了一個“發(fā)生”或“事件”的作用過程，是“此時此地”的，處在詢問它是什么及賦予其意義之前，我們只能知道“它發(fā)生了”（it happens或quod），它對意識是陌生的，不被意識構(gòu)成的。然而，制定一套體系、一個理論、一個計劃或一個工程都會將其吸收，結(jié)束這一不確定狀態(tài)。

利奧塔在此基礎(chǔ)上概括了伯克理論中的崇高感：

一個非常大、非常強的物體威脅要剝奪靈魂的所有“發(fā)生”，用“驚愕”襲擊了它（一個小一些的強度就能讓靈魂產(chǎn)生崇拜，景仰和尊敬之情）。靈魂因此而失語，靜止，就像死了一樣。通過和這種威脅保持距離，藝術(shù)獲得了一種緩和的愉悅，即欣喜。幸虧有藝術(shù)，靈魂回到了生命與死亡之間的焦慮地帶，并且這種焦慮不安正是它的健康和生命狀態(tài)。對于伯克來說，崇高不再是一個有關(guān)莊嚴的問題（亞里士多德用于給悲劇下定義的范疇），而是一個關(guān)于加劇強度的問題。（Lyotard，The Inhuman 99-100）

最后，利奧塔在闡述崇高理論的同時，還區(qū)分了崇高與精神分析理論中的“升華”（sublimation），可視為這套理論另一個部分。升華理論認為人的某些高級的文化活動（包括文藝創(chuàng)作）是被一種以性為目的的欲望驅(qū)動的，即使將性置換成了另一個目的，它的驅(qū)力仍然與原始的性欲相聯(lián)系。

性本能在社會活動中傾注了相當大的驅(qū)力，而且它能夠在置換了目的之后卻沒有削弱實質(zhì)上的強度。這種將原始目的更改為不再是性的另一個目的，但是心理上又與原始目的相聯(lián)系的能力，就稱為升華的能力。（Laplanche and Pontalis 432）

利奧塔認為哈貝馬斯將藝術(shù)視為實現(xiàn)宏大敘事的工具，沒有跳出已經(jīng)墮落的趣味范疇；而哈貝馬斯將先鋒派的藝術(shù)理解為“去崇高的”或“非崇高的”，實際上是混淆了崇高與升華這兩個概念。真正的崇高讓我們“見識到理念的能力和統(tǒng)攝它們的人類精神的界限，以及感受它們的人類身體的界限”，讓我們重新思考“關(guān)于主體的理論”（Slade 22）。那些所謂的現(xiàn)代性的“工程”企圖突破這些界限，只能算作“先驗的幻覺”。

綜上，這些理論資源在利奧塔的崇高美學之內(nèi)聯(lián)合起來，雖然它們的來源不同，甚至是矛盾、對立的，但是利奧塔的崇高美學仍然可視為相對獨立、完善的體系。它在當代文化的語境中產(chǎn)生，與當代藝術(shù)實踐緊密結(jié)合，試圖表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，尋求內(nèi)心的真實情感，中斷精神的整合功能，突破宏大敘事，重建自由的審美活動。這是利奧塔“后現(xiàn)代哲學”的重要組成部分，他的崇高美學也被稱為“后現(xiàn)代崇高”。

對于審美活動來說，利奧塔和康德有著同樣的信念，認為“美是德性—善的象征”（康德，“判斷力”200）。他在崇高美學的基礎(chǔ)上建立了倫理學理論。

四、以崇高感為基礎(chǔ)的美學倫理學

和審美一樣，利奧塔的倫理學也依賴于反思性判斷力，形成于概念介入之前，沒有確定性規(guī)則的指導。而倫理義務(wù)本質(zhì)上也是一種“此時此地”，是針對“發(fā)生”“事件”的。因此，在恢復審美活動的同時，利奧塔將崇高感作為一種倫理感覺，以美學為基礎(chǔ)發(fā)展出一種關(guān)于“義務(wù)”的倫理學理論。

利奧塔認為義務(wù)可以類比于紐曼的畫。

在崇高美學的框架下，畫作能夠使精神在瞬間解除武裝，無法解讀出畫上的圖像，也就無法知道作者想要通過畫作傳遞怎樣的信息。相應(yīng)地，紐曼并不通過畫作發(fā)布任何信息，而是一旦完成作品，就不再參與到畫作與看客之間的關(guān)系中。紐曼要使畫作本身成為發(fā)布者和信息的合二為一，使它成為表現(xiàn)本身，像是自言自語地對觀看者表達著什么。在這個瞬間，精神不能獲得任何明確的知識或指令，它只能獲得一種感覺，感到“此時此地”有什么東西正在發(fā)生。利奧塔認為，紐曼的畫讓看畫者在這個瞬間感到被畫吸引了，他們的精神不僅喪失了概念綜合能力，還成為了他者——畫——的人質(zhì)，并被迫對這個“正在發(fā)生”做出回應(yīng)。

利奧塔從語用學的角度認為對事件的回應(yīng)是必然的，即使不做任何回應(yīng)也是一種回應(yīng)。但是，在審美活動中，基于反思判斷而做出的回應(yīng)則是倫理性的回應(yīng)。因此，畫作逼迫觀看者做出倫理回應(yīng)，它表現(xiàn)的“發(fā)生”意味著倫理義務(wù)，而看畫的這個崇高的瞬間也具有倫理學的意義，關(guān)系到對義務(wù)的回應(yīng)。為了強調(diào)回應(yīng)在時間上的緊迫性，利奧塔用聽覺來形容：看客不是在看，而是對畫傾聽。這時只有兩個不可替換的能動者：我、你。畫仿佛在說：“我在這里”，或“我是你的”，或“成為我的”。“紐曼在一個面對面的關(guān)系中賦予了色彩、線條、韻律以義務(wù)的力量”（Lyotard，The Inhuman 81），它什么也沒有表現(xiàn)，但是它使看畫的人被迫喪失了話語能力，恢復了“沒有武裝的”思想，不得不在靈魂深處“傾聽”，并以反思判斷做出回應(yīng)。因此，這樣一種瞬間的崇高感被利奧塔轉(zhuǎn)換成了倫理感。

反思性判斷力所產(chǎn)生的這種感覺具有先天性，發(fā)生在概念綜合之前，不被宏大敘事的目的所左右，因而可以成為回應(yīng)事件的倫理依據(jù)，利奧塔說：“我在每一個情境中都有一種感覺，這就足夠了。這個問題只涉及到感覺，在此意義上，人們才不會用觀念來判斷”（Lyotard，Just Gaming 15）。

感覺的純粹性也使倫理義務(wù)本身獲得了絕對性，脫離了宏大敘事的支配。利奧塔說：“如果行為不是被自然規(guī)定（利益）所導致的結(jié)果，那么起因就必須保持沒有內(nèi)容”（Lyotard，Lessons 40）。因此，義務(wù)是一種沒有內(nèi)容的義務(wù)，因為任何具體的內(nèi)容都會使它被利益綁架，獲得工具性。它不能被概念規(guī)約，它的有效性的惟一基礎(chǔ)是感覺——和審美相同的感覺。在感覺中，反思性判斷力的任何判斷都是單一的、個性的。所以，如果人們有著關(guān)于倫理義務(wù)的經(jīng)驗，那么它將不是倫理的。反過來，它也不可能被轉(zhuǎn)化成經(jīng)驗。接受者也只能通過感覺無中介地獲悉自身的狀態(tài)。

進一步說，義務(wù)的發(fā)出者是未知的，內(nèi)容也是無法公開甚至含混不清的，對于第三方來說，他永遠不可能知道其中的信息。這種義務(wù)觀念受到猶太教的神秘哲學（Cabbala）的啟發(fā)，利奧塔以《圣經(jīng)》中亞伯拉罕獻祭兒子的典故為例：

亞伯拉罕聽到：“我的法律要求伊薩卡死”，并且他遵從了。上帝在那時僅僅對亞伯拉罕說話，亞伯拉罕也只能回答上帝。由于它的真實性——如果上帝不是真實的，至少這個語句也有著真實性——不能被建立起來，我們?nèi)绾文苤纴啿笔遣皇欠噶藲⑷俗铮耄┑木癫∧兀?（Lyotard， The Differend 107）

在反思性判斷力的指引下，我們能夠感覺到法律，也能夠感覺到證明法律存在的證據(jù)，但是我們絕對不知道法律說了什么，甚至不知道法律從哪里來，我們只是通過行動一直在創(chuàng)造法律。即使是令人震驚的，或丑惡的（像獻祭兒子），義務(wù)都“不允許一個人分辨它的權(quán)威是正當?shù)幕蛱摷俚摹?，而旁人只能知道所謂的接受者被義務(wù)驅(qū)動了，“旁人既不能從發(fā)出者那里也不能從義務(wù)的詞句本身獲得信息”（Lyotard，The Differend 108）。義務(wù)在接受者那里留下記號?！氨嬲J發(fā)送者（上帝）或意義（上帝想要說什么）都是不敬的、危險的”（Lyotard， The Differend 106）。因而，“義務(wù)不會——必須不能或不應(yīng)該——對所有人言說，至少不會以相同的方式，用相同的強度和緊迫性對所有人言說”（Vries 80）。

之所以建立這樣的倫理學，是因為利奧塔認為很多歷史事件的發(fā)生本身都是好的，就如同“義務(wù)”本身也是美好的，可是它們卻導致了一系列壞的，甚至恐怖的（如大屠殺）行為。所以利奧塔將倫理學帶到了審美的基礎(chǔ)上來，提出了這種“差異倫理學”，或者說“美學式的倫理學”。然而，毋寧說這種倫理學只是回到了“事件”的起點，它幾乎沒有行動的意義，它是無條件的。純粹義務(wù)不能引起或規(guī)范它所規(guī)定的行為，也沒有不能質(zhì)疑的確定性規(guī)則（Vries 75）。利奧塔提出了一個“內(nèi)在超驗”的正義觀念，就如同奧斯維辛盡管使我們產(chǎn)生了正義感，但任何對奧斯維辛所采取的回應(yīng)行動都會終止這種正義感。

利奧塔的倫理學帶來的是行動的困局，這給實際的政治活動造成了困難。而利奧塔也提出了他對政治的看法。政治絕不是一種宏大話語妄圖吞并和壓制其它話語，而是多種話語的集合體。政治一開始就建立在處理差異性的問題之上，它使人們考慮如何處理差異的發(fā)生。在現(xiàn)實中，差異的發(fā)生必然會引出實際的回應(yīng)，使義務(wù)無法保持內(nèi)在超驗的狀態(tài)。所以，政治家不可能保持絕對義務(wù)，因而不可能是絕對善的，他們在處理事件時應(yīng)該做到“更少的惡”，即所謂的“政治善”（Lyotard，The Differend 140）。

這樣的倫理學方案并非利奧塔獨有。斯科特·拉什認為大屠殺之后的理論家紛紛在倫理方面提出構(gòu)想，但大部分都是美學化的方案，它們更傾向于《判斷力批判》，遠離《實踐理性批判》。這樣得出的義務(wù)是差異性的，因為在反思當中，每個人面對事件的感覺定位都會不同，所以它既拒絕了馬克思那樣的總體化規(guī)范，也打破了康德的道德律法。因此，利奧塔等人的做法是建立一種美學化的道德規(guī)范，他們要達到的效果是“判斷的道德規(guī)范的終結(jié)”，是“美學戰(zhàn)勝判斷力的勝利，是客體對主體的報復，是區(qū)別對同一性的懲罰”（拉什179）。

結(jié) 語

利奧塔將康德的崇高美學從自然物轉(zhuǎn)移到先鋒派的藝術(shù)形式上來，并結(jié)合了伯克、紐曼等人的理論和藝術(shù)作品，具有很強的當代性，也為現(xiàn)代的藝術(shù)實驗提供了理論依據(jù)。他的著作“在利用崇高方面標志著一個決定性的轉(zhuǎn)向，將十八世紀執(zhí)著于莊嚴事物的哲學追求與二十世紀后期的世界歷史條件最好地結(jié)合在了一起”（Slade 19）。同時，利奧塔又在崇高感的基礎(chǔ)上發(fā)展出美學化的倫理學理論。從“回應(yīng)事件”的角度來闡釋倫理學，也就是利用語用學的方法避免了宏大敘事支配下的合法化問題，突出了回應(yīng)的單一性和差異性。但是，拒絕規(guī)則本身也是一種規(guī)則，抵制其它話語的同時也形成了支配性話語。利奧塔“將支配性因素又從后門帶了回來”，那個主張競爭的“法官”在維護差異的同時也“戴上了權(quán)威的光環(huán)，將她或他放在了高于其它語言游戲參加者的位置上”（Sim 65）。

利奧塔的這些理論嘗試與?？?、德勒茲、阿多諾等人一道，既獨立創(chuàng)新，又相互借鑒，都致力于反思“現(xiàn)代性工程”的哲學事業(yè)。一方面，他們從思想史的角度對“普遍化”或“同一化”等啟蒙運動以來出現(xiàn)的宏大理論進行了卓有成效的批判；另一方面，由于過度地依賴于美學，反對建構(gòu)總體化的綱領(lǐng)，他們大多數(shù)人的理論很難產(chǎn)生實際的社會效果，最終都被留在了學院里，成了學術(shù)生產(chǎn)的工具。

注釋[Notes]

①筆者在翻譯并引用英譯的同時，也借鑒了中譯：讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯（北京：商務(wù)印書館，2000年）。后文不復贅注。

②通常意義上，一種敘事如果整合著其它敘事，相對而言它就是宏大敘事。利奧塔認為現(xiàn)代性的突出標志就是各種具有支配欲的宏大敘事產(chǎn)生并存在，它們以自身的標準衡量其它敘事，試圖入侵并吸收其它敘事。話語或意識形態(tài)都是在某種宏大敘事的框架內(nèi)獲得合法性的。另外，利奧塔有時也會將某些宏大敘事視為話語或意識形態(tài)，如納粹所使用的神話敘事。所以，宏大敘事與宏大話語很多時候也是可互相替換的。

③關(guān)于理性的問題，筆者在本文中主要參考了如下文章：Steuerman， Emilia.“Habermas vs Lyotard： Modernity vs Postmodernity？” Critical Evaluations in Cultural Theory：Jean-Fran?ois Lyotard.Eds.Victor E.Taylor and Gregg Lambert.Vol.Ⅱ.Oxon： Routledge，2006.463-79.

④此段轉(zhuǎn)述的紐曼的觀點仍然來源于《崇高就在當下》一文，參見Newman。

⑤此處引述的Stuart Sim的觀點主要來源于Samuel Weber為利奧塔的Just Gaming所寫的后記，可參考Lyotard， Just Gaming 105。

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