套路，反套路與超越
——“文學(xué)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)”系列討論之一

張檸 李壯 行超 等

李壯：

在今天，文學(xué)如何書寫現(xiàn)實(shí)生活？這句話翻譯過(guò)來(lái)，其實(shí)講的是文學(xué)對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的闡釋力問(wèn)題。這是我們今天面對(duì)的重大焦慮之一。作家的寫作對(duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)是有效的還是無(wú)效的？就我的個(gè)人觀感，當(dāng)下真正能夠穿透日常經(jīng)驗(yàn)表層、抵達(dá)生活深處、具有問(wèn)題意識(shí)的作品，還比較少。一方面，我們看到已經(jīng)成名的那批作家，他們的經(jīng)驗(yàn)和寫法同我們今天的生活現(xiàn)場(chǎng)與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生了距離，所操持的武器不適合今天的靶子。另一方面，很多有活力、有希望的青年作家，陷入了套路化的寫作泥潭。張定浩在一篇談2016年中國(guó)中短篇小說(shuō)的文章里歸納了兩種套路，我覺(jué)得蠻有意思。一種叫做“道具小說(shuō)”，圍繞某個(gè)核心意象結(jié)構(gòu)故事，但這個(gè)核心意象常常又是似是而非、底氣不足的；另一種叫“美短”，即“美國(guó)創(chuàng)意寫作班式短篇小說(shuō)”，故事從時(shí)間中途開(kāi)始講，結(jié)尾是觀念或意象的升華、啟迪或反啟迪。類似的套路在當(dāng)下的寫作中并不少見(jiàn)。這些作品看上去書寫了大量的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，但其實(shí)并不是有血有肉的、有具體指向性的經(jīng)驗(yàn)，而僅僅是經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)。寫小鎮(zhèn)就是洗頭房臺(tái)球廳，寫都市就是咖啡館三里屯，寫鄉(xiāng)村就是偷情打架，寫生存困境就是工作丟了女友跑了身心皆無(wú)依靠，寫文藝青年逃離生活就是西藏新疆背包流浪、然后浪漫奇遇無(wú)疾而終……寫得一本正經(jīng)卻千人一面，借助技巧的“套路”把自己打扮得很像大師杰作，其實(shí)內(nèi)在空洞無(wú)比。這類內(nèi)容當(dāng)然有人寫得很好，問(wèn)題在于，正因有過(guò)成功的案例，隨之才出現(xiàn)了大量偷懶討巧的低劣贗品，開(kāi)始了自我重復(fù)或相互復(fù)制。從“術(shù)”上講，這是懶惰。從“道”上，這是麻木、是退化，意味著作家失卻了從生活中捕捉獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的能力。如何超越林林總總的套路、解放文學(xué)的可能性，這的確值得我們思考。

張檸：

我們用了一個(gè)新的概念“套路”，傳統(tǒng)小說(shuō)理論里沒(méi)有這個(gè)說(shuō)法，但是與它的意思相應(yīng)的概念是有的，比如說(shuō)“程式”“類型”，實(shí)際上就是套路，我們分析通俗文藝的時(shí)候經(jīng)常用到。通俗文藝必須要遵循一個(gè)套路，因?yàn)楣姾褪袌?chǎng)需要套路。如果不斷地創(chuàng)造一種陌生化的東西，公眾就無(wú)可適從，市場(chǎng)就會(huì)丟失。“文化工業(yè)”或者商業(yè)資本邏輯，就必然要屈從于種套路。而我們要討論的、作為一種有高度創(chuàng)造性的所謂“純文學(xué)”，恰恰要求對(duì)商業(yè)資本邏輯和套路的違反。套路就意味著重復(fù)，重復(fù)就意味著死亡。而從形式史層面看，套路是“總體性”消失的時(shí)代，面對(duì)碎裂的經(jīng)驗(yàn)世界，作家用于整合經(jīng)驗(yàn)碎片的替代品。

傳統(tǒng)生活是有總體性的，指的是生活背后的大脈絡(luò)，大主線，在東方，就是將人際關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起的血緣關(guān)系。這是家族故事的總體性。家族的總體性消失之后，另外的總體性出現(xiàn)了。比如“家庭”的故事，也就是愛(ài)情故事。愛(ài)情是有總體性的。無(wú)論生活如何糟糕，人總要尋找一個(gè)情感的歸宿。而這個(gè)時(shí)代的人對(duì)愛(ài)情逐漸喪失了信心，愛(ài)情已經(jīng)被欲望所替代，這個(gè)時(shí)候，生活的總體性又消失了。

所以，作家會(huì)不斷地碰到這個(gè)問(wèn)題：一個(gè)舊的總體性破碎之后，要用哪種新的總體性來(lái)結(jié)構(gòu)他的小說(shuō)？到了博爾赫斯，他發(fā)現(xiàn)人類可用的總體性已經(jīng)窮盡了，他沒(méi)有辦法，只好去重新借用舊有的總體性，或者說(shuō)舊有的小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式或者叫套路，那就是通俗文學(xué)和類型文學(xué)。博爾赫斯對(duì)偵探小說(shuō)贊不絕口。他當(dāng)然知道偵探小說(shuō)意味著什么，但是他為什么會(huì)那么迷戀這種結(jié)構(gòu)呢？因?yàn)檫@是作家唯一能夠輕而易舉地把握的一種形式：發(fā)案—偵查—破案。它是以從案件發(fā)生到案件終結(jié)為結(jié)構(gòu)的一種方式，非常簡(jiǎn)潔完滿。但是博爾赫斯的借用并不是基于市場(chǎng)原因，他是先借用，后反擊。我們稱之為“戲仿”。這樣他反而把類型文學(xué)的套路瓦解了。這是后現(xiàn)代的寫作方式。所以借用通俗文學(xué)與類型文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式?jīng)]有多大問(wèn)題，問(wèn)題在于作家的敘事目標(biāo)、敘事指向是什么？如果僅僅是指向市場(chǎng)，指向可讀性，那就是在生產(chǎn)純粹的商品。

賈國(guó)梁：

我們追求的美學(xué)是含混的、多解的、多快感的。這種“輝煌的一瞬”式的寫作套路，它只有一個(gè)快感中心。通俗文學(xué)當(dāng)中的偵探小說(shuō)、懸疑小說(shuō)也是這樣的結(jié)構(gòu)，謎底就是高潮。純文學(xué)的套路化，暗含著純文學(xué)對(duì)通俗文學(xué)的借鑒，對(duì)商業(yè)邏輯壓力的妥協(xié)。除此之外，純文學(xué)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)如今也成為了一種套路，那就是在敘事技巧上?；ㄕ?，使小說(shuō)的氣質(zhì)變得詭異、神奇而難以把控。國(guó)際上也有這個(gè)傾向。2014年諾獎(jiǎng)得主莫迪亞諾的小說(shuō)，也經(jīng)常以一個(gè)偵探小說(shuō)的外殼，敘述一個(gè)時(shí)間之謎或者歷史之謎。這種寫法它表面上是非常吸引人的，也很容易上手。但上手的人多了就成為了一個(gè)套路。

李壯：

套路化寫作的出現(xiàn)，源于舊有形式的美學(xué)刺激性的喪失。我想起昌耀在1986年寫過(guò)一首詩(shī)，叫作《一百頭雄牛》，開(kāi)頭兩句是：“一百頭雄牛噌噌的步伐/一個(gè)時(shí)代上升的摩擦”。我想從1986年一直到現(xiàn)在，我們一直在體驗(yàn)著這種劇烈的“上升的摩擦”。問(wèn)題在于，這種摩擦帶來(lái)的精神狀況的變化，難以通過(guò)舊有的文學(xué)形式來(lái)呈現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，摩擦所導(dǎo)致的個(gè)體精神結(jié)構(gòu)的變化，在速度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文學(xué)形式的更新。當(dāng)舊有的文學(xué)形式失去了歷史的、美學(xué)的刺激性（比如先鋒文學(xué)的形式，在今天既不再稀奇、也難以對(duì)應(yīng)新的精神問(wèn)題），而有效的新形式又尚未出現(xiàn)，“套路”也就成為了成本最低、風(fēng)險(xiǎn)最小的選擇。

由此言之，形式的套路史背后，其實(shí)是問(wèn)題意識(shí)的矮化史。作家不斷以小問(wèn)題來(lái)代替大問(wèn)題——因?yàn)樗麄儫o(wú)法面對(duì)和解決總體性的疑難，便只能不斷地關(guān)注自身所處的具體的困境。于是孤獨(dú)被矮化為寂寞，愛(ài)情被矮化為欲望……當(dāng)他們似乎在寫“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)候，其實(shí)寫的只是“現(xiàn)況”。

現(xiàn)在很多青年作家的作品，都是把一己悲歡的現(xiàn)況與符號(hào)化、標(biāo)本化的庸常經(jīng)驗(yàn)相融合的產(chǎn)物。這類作品中并不缺少細(xì)節(jié)，卻往往充滿著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的喪失感或缺席感。他們沒(méi)有把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上升為普遍經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法穿透具體表象而觸及到時(shí)代生活的大問(wèn)題、真問(wèn)題、本質(zhì)問(wèn)題。這也是用小套路花招來(lái)代替總體性野心的后果。

梁豪：

我們都意識(shí)到要避免套路，那么在具體操作中如何規(guī)避套路，讓作品耳目一新？歸根結(jié)底，我認(rèn)為要處理好文學(xué)與生活的相對(duì)位置和絕對(duì)位置，這里面主要涉及三個(gè)層面。

首先是離間。小說(shuō)不能完全貼著世俗生活走，否則文學(xué)就淪為生活的影子和附庸，成了新聞?dòng)涗?。蔣峰2017年發(fā)表在《人民文學(xué)》的中篇《海面那兒有個(gè)小黑點(diǎn)兒》可以作為一個(gè)正面范例。這篇小說(shuō)，既讓人感受到虛構(gòu)帶來(lái)的張力快感，同時(shí)又緊緊地?fù)肀еF(xiàn)實(shí)呼吸，二者之間形成美妙的互動(dòng)，如同雙龍戲珠。大眾世俗生活里較少觸及的陌生經(jīng)驗(yàn)，融化在時(shí)代社會(huì)背景和個(gè)體精神癥候之中，異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)以零部件的形式，進(jìn)入整部文本機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)，從而理想地處理了離間和貼合的關(guān)系。當(dāng)下很多作家，要么劍走偏鋒，使小說(shuō)變成無(wú)法翻譯的獨(dú)語(yǔ)和囈語(yǔ)；要么被日常經(jīng)驗(yàn)的龐大材料所淹沒(méi)，像一些年輕女作家，寫到都市題材的時(shí)候，常常把小說(shuō)變成一個(gè)時(shí)尚品牌的雜貨柜，把自己放到金牌導(dǎo)購(gòu)員的角色里，把文學(xué)的魂給弄丟了。

其次是濃縮。從日常經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)文本，中間勢(shì)必有一個(gè)縮減、省略的過(guò)程，我稱之為文學(xué)的濃縮。作家憑借問(wèn)題意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，完成文學(xué)意義上的去蕪存精，這是見(jiàn)出一個(gè)小說(shuō)家功底的地方。雷默17年發(fā)表的短篇《深藍(lán)》，就展現(xiàn)出了這種取舍之道的魅力。小說(shuō)透過(guò)一個(gè)遠(yuǎn)洋捕魚船隊(duì)的故事，濃縮出了同時(shí)蘊(yùn)藉于人性內(nèi)部的庸俗和高尚。

最后是輻射。只聚焦于生活的“現(xiàn)況”和“癥狀”，容易掉入個(gè)人的小格局里，讓小說(shuō)變得氣悶和局促。如果一個(gè)作家能將當(dāng)下變成輻射的原點(diǎn)，視野延展到過(guò)去和未來(lái)，給予小說(shuō)一個(gè)精神史的脈絡(luò)和前瞻性視角，那么小說(shuō)自身的生命格局、生命涵養(yǎng)，將變得十分開(kāi)闊和扎實(shí)。這是對(duì)小說(shuō)更高的要求。石一楓的小長(zhǎng)篇《借命而生》，寫嚴(yán)打時(shí)期兩名被誤判的罪犯和一位年輕警察彼此生命的交錯(cuò)和碰撞。這部小說(shuō)抓住了那個(gè)年代特殊的發(fā)聲腔調(diào)，對(duì)于80年代的整個(gè)環(huán)境氣氛、當(dāng)時(shí)北京城的地理特征和大眾的精神狀態(tài)都摸排得很熟透。石一楓對(duì)于歷史的把握，那種伸向歷史細(xì)節(jié)和紋理深處的野心和能力，讓小說(shuō)溢出了當(dāng)下的邊界，具備一種叩問(wèn)人心的心靈深度和歷史深度。簡(jiǎn)·奧斯汀小說(shuō)中那種現(xiàn)在看來(lái)有些過(guò)時(shí)的對(duì)于社會(huì)風(fēng)俗的浸潤(rùn)，在這里就有了借鑒的意義。由此我也想到葛亮和張悅?cè)坏取?0后”作家的新近創(chuàng)作，都不約而同地出現(xiàn)一種轉(zhuǎn)向歷史書寫的趨勢(shì)，或者說(shuō)，都有奔赴更為宏大的命題的沖動(dòng)。這或許是他們想要掙脫小說(shuō)既有的技術(shù)套路，回歸歷史總體性的一種努力。

徐兆正：

傳統(tǒng)小說(shuō)中存在我們今天所認(rèn)知的套路，但晚近以來(lái)我們更經(jīng)常地稱其為類型?，F(xiàn)在明確地用套路去替換類型的說(shuō)法事實(shí)上已經(jīng)表達(dá)了我們的判斷，而這個(gè)判斷基于現(xiàn)代主義的立場(chǎng)。如果是現(xiàn)實(shí)主義，恐怕我們不會(huì)坐在這里討論，也不會(huì)把這件事當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題來(lái)處理。為什么？傳統(tǒng)小說(shuō)存在套路，但他們根本不會(huì)抗拒，也不會(huì)認(rèn)為這有什么不好。他們甚至無(wú)法理解我們今天對(duì)此的抵觸。張老師認(rèn)為“套路是這個(gè)總體性消失的時(shí)代，作家找來(lái)的整合經(jīng)驗(yàn)碎片的替代品”，在此之前，不妨將其表述為：“套路是一個(gè)總體性消失的時(shí)代，人們意識(shí)到曾經(jīng)有過(guò)的事”。基于現(xiàn)代主義的立場(chǎng)，便是要接受這個(gè)大的前設(shè)：套路應(yīng)時(shí)而變，總體性不可或缺。這是現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。

向前追溯，套路聯(lián)系著資本主義的內(nèi)在邏輯，那就是“生產(chǎn)—積累”，這一過(guò)程必然導(dǎo)向重復(fù)?，F(xiàn)代主義有兩個(gè)背景源頭，其一是資本主義生產(chǎn)機(jī)制的成熟，其二是社會(huì)總體性的消逝?，F(xiàn)代主義正是為了要在藝術(shù)文本上重建一種人們已難把握的秩序，才提出了與套路針?shù)h相對(duì)的獨(dú)創(chuàng)性。因此，總體性不是宰制性的秩序或同謀，而是一種理解和書寫時(shí)代的決心。阿波利奈爾說(shuō)過(guò)：“為了描畫出當(dāng)代事物那最重要的特質(zhì)，畫家使用了最現(xiàn)代的表現(xiàn)手段——震驚?！闭痼@即是一種擺脫俗套或羅蘭·巴特所謂“多格扎”的方式。我讀了一些今年的文學(xué)期刊，讓我震驚的是連震驚都成為小說(shuō)家創(chuàng)作當(dāng)中反復(fù)使用的技巧。一些作家使讀者頻繁地處于一種震驚狀態(tài)，很少見(jiàn)有兼具正常呼吸的寫作，敘事的呼吸永遠(yuǎn)是急促的。有些人意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，于是他們放棄小說(shuō)寫作，轉(zhuǎn)而投向非虛構(gòu)。也就是說(shuō)，他們對(duì)小說(shuō)能否把握這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了懷疑。但這種轉(zhuǎn)向無(wú)法解決小說(shuō)的困境。

我認(rèn)為存在兩種總體性，一種是文本外部的總體性?，F(xiàn)實(shí)主義或者是早期現(xiàn)代主義作品，諸如巴爾扎克的《人間喜劇》，福克納“約克納帕塔法世系”，卡洛斯·富恩特斯“時(shí)間的年齡”系列小說(shuō)，都是從體量上來(lái)把握時(shí)代總體經(jīng)驗(yàn)的；另一種是敘述的總體性，即在文本內(nèi)部試圖把碎裂的經(jīng)驗(yàn)總體化。在今天試圖用第一種方式達(dá)到總體性，其效力頗可懷疑，第二種方式或許更值得追求。艾略特認(rèn)為作家要對(duì)歷史有一種本體論的感悟。一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，是他有意識(shí)地進(jìn)入到文學(xué)史的結(jié)構(gòu)中去。他要在一個(gè)延續(xù)性中創(chuàng)造。這種歷史的覺(jué)悟，也許能夠讓作家逐漸找回失去的總體性決心。

李壯：

談到“歷史的覺(jué)悟”，這種“歷史”一方面涉及文學(xué)自身的歷史，另一方面當(dāng)然也關(guān)乎現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)史。在這一點(diǎn)上，當(dāng)下時(shí)代的諸多特點(diǎn)的確給文學(xué)書寫制造了難度。今天我們生活在一個(gè)多元的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代充滿了大量不確定性。我們的寫作、甚至我們的精神世界，往往陷于一種缺少抓手的狀態(tài)。套路化的寫作其實(shí)是提供給作家一個(gè)抓手。所謂“抓手的缺失”，既可以外化為形式癥候（比如“套路”），同時(shí)也是內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)問(wèn)題。我最近精讀了兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，一部是任曉雯的《好人宋沒(méi)用》，另一部是石一楓的《心靈外史》。把這兩部作品放到一起看，我很明顯地感受到了關(guān)于“抓手”的渴望與焦慮。兩位作者都在尋求一個(gè)可供把握生活、歸攏龐雜經(jīng)驗(yàn)的具體抓手，而且最后找到的抓手是同一個(gè)：“信”。任曉雯將基督教的若干精神理念作為“信”的預(yù)設(shè)前提，欲以此提供一種生活的參照系和可供企及的精神可能，同時(shí)也以之為隱秘線索來(lái)推動(dòng)人物和故事。而石一楓講的是中國(guó)人的盲信史，他講了一位姨媽，先信氣功，然后信傳銷，最后信基督教——至于她所信的基督教，到底是真正的基督教還是根據(jù)她的需要而出現(xiàn)的變形的基督教，其實(shí)大可懷疑?！缎撵`外史》中的敘述者“我”則是一個(gè)焦慮的虛無(wú)主義者。有趣的是，貫穿全文的對(duì)姨媽的啟蒙式批判（她的形象的確充滿了愚昧無(wú)知的色彩），到結(jié)尾居然出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。“我”始終沉淪于無(wú)依無(wú)靠、無(wú)憑無(wú)信的虛無(wú)狀態(tài)，反而是那個(gè)看似盲信的姨媽，她形象中的精神力量變得越來(lái)越強(qiáng)勁。小說(shuō)的最后，“精神不正常者”（大姨媽）與“充分理性個(gè)體”（“我”）的身份出現(xiàn)了互換：“我”被大姨媽感動(dòng)，甚至受到了某種啟迪，然后“我”精神失常了。這種反轉(zhuǎn)之中，似乎寄托了石一楓和其他寫作者的隱秘的情感，一種普遍焦慮的想象的出口——即便我們知道這個(gè)出口也是走不通的。兩部作品具體的好壞得失是另一個(gè)問(wèn)題，我在此不談。尋求“抓手”的探索嘗試，本身已很值得玩味。

賈國(guó)梁：

李壯提到的“信”，其實(shí)是總體性在生活中的具體依附，總體性的肉身。我覺(jué)得尋找肉身的這個(gè)方向是對(duì)的。但石一楓的主人公并沒(méi)有觸摸到這個(gè)肉身，而是一直處于“尋找—迷失—再尋找”的過(guò)程。我認(rèn)為，當(dāng)代小說(shuō)的主人公將長(zhǎng)期處于尋找的中途。因?yàn)楸R卡奇提到，小說(shuō)是一種向總體性的回歸，但這種回歸是以必然的失敗為前提的。就像海子所說(shuō)的，“我必將失敗/但詩(shī)歌本身以太陽(yáng)必將勝利”。徹底的抵達(dá)是不存在的。由此，現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)了“尋找”的母題。卡夫卡的小說(shuō)，門羅的小說(shuō)，國(guó)內(nèi)近年來(lái)的多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)，比如魯敏的《奔月》，孫蕙芬的《尋找張展》，都是如此。原來(lái)的時(shí)代，謎底是一個(gè)小說(shuō)的意義核心；而如今，尋找謎底的過(guò)程本身——“謎面”，成為了小說(shuō)的意義核心。這也是為什么《城堡》不可能有結(jié)尾的原因。而偵探小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也好，歷史和家族敘事的結(jié)構(gòu)也好，這些漸漸僵化為套路的小說(shuō)敘事形式，目的都是一致的，那就是幫助我們?cè)谄讨兄鼗赝鏁r(shí)代的甜蜜的總體性。我們所說(shuō)的超越套路，其實(shí)就是尋找新鮮的形式，去捕捉我們這個(gè)時(shí)代的甜蜜時(shí)刻。

梁豪：

作家不應(yīng)該通過(guò)小說(shuō)去尋找這個(gè)總體性。在創(chuàng)作之前，總體性就應(yīng)該內(nèi)化在作家的精神結(jié)構(gòu)當(dāng)中。許多小說(shuō)家寫小說(shuō)，給人的感覺(jué)是在不斷挑選臨時(shí)性的創(chuàng)可貼，以期彌合行文過(guò)程中暴露出的漏洞和創(chuàng)口，最后發(fā)現(xiàn)無(wú)所適從，創(chuàng)可貼成了牛皮癬。如果作家自己的價(jià)值觀念是零碎的，那他呈現(xiàn)的文學(xué)作品也必然是破碎的。這是一個(gè)思想能力的問(wèn)題：作家首先要對(duì)這個(gè)世界和生活有自己總體的價(jià)值判斷，然后通過(guò)文學(xué)的方式，把生活的謎底打撈出來(lái)。除了思想的能力之外，作家還需要處理好自我與傳統(tǒng)的問(wèn)題。

于文舲：

我認(rèn)為在所有的時(shí)代，作家都不可能是上帝，他不可能給你提供一整套確定無(wú)疑的東西。具有總體性的寫作也不等于給出答案的寫作。我認(rèn)為，之所以需要作家，是因?yàn)樗峁┬碌摹鞍l(fā)現(xiàn)”，也就是每個(gè)時(shí)代溢出常識(shí)和歷史的那一小部分。只要作家所發(fā)現(xiàn)的東西是完整的，有它內(nèi)在的邏輯和價(jià)值取向，小說(shuō)的總體性就找到了。套路化的寫作不提供這個(gè)東西。這是可操作的，是作家超越現(xiàn)況抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的一種努力，它包含了我們剛才提到的“尋找”母題，又進(jìn)一步讓尋找落到實(shí)處。

小說(shuō)是否提供發(fā)現(xiàn)，是關(guān)系到作者為什么寫、讀者為什么讀的意義問(wèn)題。當(dāng)下作家的寫作似乎很難在作品和讀者之間建立真正的聯(lián)系：他講的故事和我有什么關(guān)系，他的震驚、痛苦、困惑也是我的嗎？最近馬原有一個(gè)說(shuō)法很有意思，他說(shuō)他的新作《黃棠一家》就是要寫“生活的表象”，他認(rèn)為當(dāng)新聞沉寂之后，書里所寫的這些真實(shí)發(fā)生過(guò)的社會(huì)事件就會(huì)呈現(xiàn)出它本身的荒唐面目，進(jìn)入美學(xué)范疇。他直言這本書是寫給以后的人看的。但問(wèn)題是，對(duì)于那些沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這段生活的未來(lái)的人，小說(shuō)中所描寫的荒唐與他們貌似正常的生活有什么關(guān)系呢？他們?yōu)槭裁催€要去看這部小說(shuō)？這里面，正是缺少了產(chǎn)生荒誕的微小而具體的原因，缺少荒唐表皮之下那部分可理解的生活。

張檸：

我在聽(tīng)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了很多興奮點(diǎn)。比如現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)況的關(guān)系——實(shí)際上就是藝術(shù)和生活的關(guān)系；比如影響的焦慮和“影響的麻痹”。這些說(shuō)法和詞匯，把我們當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中碰到的問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)了。其中最核心的，是對(duì)套路和反套路的討論?？偨Y(jié)起來(lái)，有兩個(gè)層面上的套路。第一是技術(shù)層面的套路。套路和形式是不一樣的：套路是死亡了的形式，是沒(méi)有生命力的形式。在純文學(xué)的角度，套路需要被終結(jié)。比如說(shuō)類型文學(xué)的套路——輸贏，生死，成敗，那些二元對(duì)立的東西。技術(shù)層面的套路還有一類，是傳統(tǒng)經(jīng)典的套路，比如契科夫的、海明威的、博爾赫斯的那套創(chuàng)作方法。對(duì)這些創(chuàng)作方法的模仿，帶來(lái)的不是影響的焦慮，而是影響的麻痹。第二，是抽象的歷史層面的套路，也即剛才提到的一次性高潮的敘事。它只有一個(gè)結(jié)構(gòu)中心，是古典現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)作品的基本方法：?jiǎn)栴}的發(fā)生——問(wèn)題的高潮——結(jié)尾。這其實(shí)是男權(quán)中心的體現(xiàn)。羅蘭·巴特反對(duì)這種單一的敘事，由此出現(xiàn)了多中心、彌散性敘事。讓每個(gè)地方都成為快感中心，就是羅蘭·巴特《戀人的絮語(yǔ)》所試圖抵達(dá)的效果。這兩種形而上的問(wèn)題，都建立在資本主義生產(chǎn)邏輯之上。而整個(gè)現(xiàn)代主義話題的兩個(gè)維度——資本主義的啟蒙維度和革命維度，都催生了各自文學(xué)形式上的套路。因此我們面臨了一個(gè)困境：到處都是套路，到處都是限定，那當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作該往哪邊走？實(shí)際上有兩個(gè)選擇，我們到底是回到十八世紀(jì)資本主義巔峰時(shí)期的日常經(jīng)驗(yàn)，讓生活大于藝術(shù)，還是回到東方的古典經(jīng)驗(yàn)？毫無(wú)疑問(wèn)，東方古典主義肯定是反現(xiàn)代性的，它和資本主義與共產(chǎn)國(guó)際都不相關(guān)，它才是真正的彌散性的書寫。這是我的想法。希望接下來(lái)大家通過(guò)作品佐證自己的想法，為超越套路指出具體的出路。

行超：

老師剛才談到了傳統(tǒng)文學(xué)的“套路”，我想結(jié)合最近的一些作品來(lái)談?wù)勛骷覀冊(cè)凇疤茁贰敝羞M(jìn)行“反套路”的幾種嘗試。首先，古老的文學(xué)“套路”在今天還有沒(méi)有新的可能和意義？比如說(shuō)，十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義或者批判現(xiàn)實(shí)主義在今天已經(jīng)顯得有些老套了，但這并不意味著這種形式的生命力已經(jīng)衰竭了。例如“典型環(huán)境中的典型人物”這樣非常傳統(tǒng)的的寫法，如今很多人甚至認(rèn)為它已經(jīng)過(guò)時(shí)了。但反而是這種頗具古典意義的寫作，給當(dāng)下亂哄哄、輕飄飄的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)了扎實(shí)的力量。剛才很多人提到了《心靈外史》，我在這里想說(shuō)的是石一楓另一部中篇《世間已無(wú)陳金芳》，這個(gè)小說(shuō)最重要的意義在于，它塑造了我們這個(gè)時(shí)代的典型人物。陳金芳的身上映照的是當(dāng)下社會(huì)與時(shí)代的荒謬和殘酷，是當(dāng)代年輕人的成長(zhǎng)蛻變，也是他們走向世俗意義的成功時(shí)所作出的主動(dòng)或被動(dòng)的改變與犧牲。陳金芳是我們這個(gè)時(shí)代的女版蓋茨比，也有可能是于連或拉斯迪涅。因此，這個(gè)人物不僅在文學(xué)史的譜系中有傳承，而且具有非常鮮明和重要的當(dāng)代性、現(xiàn)實(shí)性。還有周曉楓的散文《離歌》，作者以非虛構(gòu)的筆法，講述了自己一個(gè)老友的故事。主人公原本是個(gè)出身赤貧的農(nóng)村孩子，通過(guò)自己的奮斗考上大學(xué)、當(dāng)了公務(wù)員，一點(diǎn)一點(diǎn)在北京扎根下來(lái)?？此啤爸R(shí)改變命運(yùn)”的美好故事，卻在過(guò)去/故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)的巨大落差和撕裂中被吞噬了，與原生家庭、與妻子的決裂以及幾次被欺騙的經(jīng)歷，最后讓他精神崩潰，走向了自殺。這樣的作品，從題材和內(nèi)容上看是“狹小”的，它只是寫了一個(gè)個(gè)體的人，但同時(shí)，它的意義卻是無(wú)限廣大的。因?yàn)檫@個(gè)人是你、是我，是無(wú)數(shù)有相似經(jīng)歷的年輕人共同的精神寫照。這個(gè)人物和他的經(jīng)歷體現(xiàn)了很多當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，比如城鄉(xiāng)差距的問(wèn)題、階級(jí)固化的問(wèn)題，還有當(dāng)代都市男女情感上的問(wèn)題等等。文學(xué)和現(xiàn)實(shí)或時(shí)代的結(jié)合從來(lái)不在空洞的概念和敘述，而是在每一個(gè)具體的生命以及他的人生經(jīng)歷之中。

一開(kāi)始討論時(shí)我們提到了美國(guó)創(chuàng)意寫作的方式，從新聞材料出發(fā)是創(chuàng)意寫作一個(gè)很重要的“套路”。如何超越這個(gè)“套路”？在今天，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”。每時(shí)每刻紛至沓來(lái)的信息和新聞不斷刷新著我們的想象力，文學(xué)應(yīng)該怎樣面對(duì)和書寫這樣碎片化的、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)？我想以2016年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《溫柔之歌》為例。這本書的作者是法國(guó)八零后的年輕作家蕾拉·斯利馬尼。小說(shuō)素材正是來(lái)源于作者在報(bào)紙上看到的一則新聞——一個(gè)保姆殺害了雇主家里的孩子。這樣的新聞在今天并不算多么聳人聽(tīng)聞了，在我們的想象中，大概是一個(gè)貧富差異所導(dǎo)致的復(fù)仇或者仇富的故事?？墒撬估R尼并不是這樣簡(jiǎn)單地處理這個(gè)素材。小說(shuō)中的保姆非常負(fù)責(zé)，又有愛(ài)心，而雇主這家人對(duì)保姆不僅尊重、信任，甚至完全把她當(dāng)作了家庭的一份子——問(wèn)題恰恰出在這種過(guò)于親密的雇傭關(guān)系給雙方所帶來(lái)的微妙的心理轉(zhuǎn)變。對(duì)于作者斯利瑪尼而言，小說(shuō)的故事完全是二手經(jīng)驗(yàn)，但她沒(méi)有落入簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)邏輯中，而是深入到每個(gè)人物的內(nèi)心世界，寫出了與現(xiàn)實(shí)邏輯有出入甚至是相悖的情感邏輯，而文學(xué)的意義恰恰在于這些旁逸斜出和出人意料。這部作品很好地體現(xiàn)了一個(gè)作家對(duì)于社會(huì)新聞的把握和加工能力，斯利馬尼提供給我們一個(gè)超越“新聞串燒”套路的寫作途徑。

最后是類型文學(xué)這個(gè)最具有“套路”感的文學(xué)領(lǐng)域。我覺(jué)得我們的文學(xué)寫作和文學(xué)批評(píng)現(xiàn)在應(yīng)該加大對(duì)科幻文學(xué)的關(guān)注。這幾年的科幻文學(xué)，可以說(shuō)給予我們傳統(tǒng)文學(xué)以非常大的啟示。博爾赫斯在許多年前說(shuō)過(guò)，“偵探小說(shuō)正在一個(gè)雜亂無(wú)章的時(shí)代里拯救秩序”。在我看來(lái)，科幻文學(xué)在當(dāng)下的處境與偵探小說(shuō)在上世紀(jì)末的處境相似，也是在一個(gè)破碎的現(xiàn)實(shí)中尋找整體性及其可能的出路。許多純文學(xué)作家開(kāi)始觸電科幻文學(xué)的題材，比如曉航的《游戲是不能忘記的》，這個(gè)小說(shuō)雖然在藝術(shù)細(xì)節(jié)上還有瑕疵，但是它觀察和書寫現(xiàn)實(shí)的方式是值得我們深入討論的。這個(gè)作品用科幻的殼子，探討的是現(xiàn)實(shí)生活中道德失范、情感危機(jī)、信仰缺失等等重要問(wèn)題。李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》也是如此，小說(shuō)雖然寫的是未來(lái)，但分明指向的是當(dāng)下，因此具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。

賈國(guó)梁：

這個(gè)時(shí)代的確處于快速分解、高速運(yùn)轉(zhuǎn)的狀態(tài)。我們的日常經(jīng)驗(yàn)逃脫不了高速的流逝感，而這種疾速流逝的日常經(jīng)驗(yàn)又是非常難以藝術(shù)化的。作家借用形形色色的套路，無(wú)非是想利用一個(gè)穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，在日常的激流中放置一塊可以站上去的巨石，避開(kāi)激流，安全地?cái)⑹?。但最近王咸這部新出的小說(shuō)集《去海拉爾》，立場(chǎng)非常不同：我不回避流逝感，不回避枯燥的日常性。他以“無(wú)為”的姿態(tài)，抓住了“萬(wàn)變不離其宗”的“宗”，也就是日常生活的延續(xù)性。他以用瓢取水的輕巧方式寫小說(shuō)，由此在小說(shuō)中保留了日常生活“流逝”的質(zhì)地。這樣一來(lái)，小說(shuō)從震驚美學(xué)當(dāng)中逃離出來(lái)了。

這部小說(shuō)集里的故事幾乎都是在延續(xù)時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的。比如《拍賣會(huì)》，講了主人公和朋友參加家具拍賣會(huì)的故事，期間，一個(gè)黑社會(huì)和一個(gè)當(dāng)?shù)厝艘蚩瓷贤豢罴揖咂鹆藳_突。黑社會(huì)叫來(lái)一大群朋友圍在廣場(chǎng)上，把那個(gè)人堵住了。結(jié)果王咸沒(méi)有寫任何戲劇性的沖突，讀者看到的僅僅是不斷有人來(lái)勸架，天慢慢黑下去，最后人群退去的事實(shí)。這種反沖突的潮水般的情節(jié)反而讓我感受到了異樣的快感。到此小說(shuō)還沒(méi)有結(jié)束。主人公最后淘到了心儀的箱子。王咸寫到，朋友幫“我”把木箱子抬到了汽車后備箱里，“我”開(kāi)車回家了。然而到家之后他突然收到朋友一個(gè)電話，朋友告訴他，干嘛走那么快，箱子還沒(méi)拿呢。他打開(kāi)后備箱，發(fā)現(xiàn)其中果然空空如也。原來(lái)主人公產(chǎn)生了幻覺(jué)。這一個(gè)細(xì)小的幻覺(jué)，如同多米諾牌中突然倒下的那一張，轉(zhuǎn)瞬間摧毀了整個(gè)故事的穩(wěn)定性與真實(shí)性?？苫仡^一想，這種“恍兮惚兮，其中有象”的感受，不就是這個(gè)加速度的時(shí)代投影于我們內(nèi)心的真實(shí)感受嗎？到這兒，王咸把一直被冷落的玄虛美學(xué)拾起來(lái)了。這是川端康成和《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)。

王咸的小說(shuō)素材源自個(gè)人經(jīng)歷，源自長(zhǎng)時(shí)間的生命經(jīng)驗(yàn)的沉淀。他的小說(shuō)和他這個(gè)作者之間，存在著異常緊實(shí)的血肉聯(lián)系。這一點(diǎn)是非常罕見(jiàn)的。這種寫作不是爆發(fā)的、高效的、大體量的寫作，因?yàn)樗奶摌?gòu)性和想象性很弱，而想象和虛構(gòu)是可以給小說(shuō)節(jié)省時(shí)間提高產(chǎn)出的。他的寫作證明了一個(gè)問(wèn)題：在這樣一個(gè)疾速變幻的時(shí)代，一個(gè)作家犧牲掉自己小說(shuō)的體量，把自己的歲月都搭進(jìn)去，是可以換回來(lái)一些珍貴的小說(shuō)的。很多小說(shuō)家不愿意袒露自己的歲月，他們?cè)谛≌f(shuō)里努力藏著自己，將虛構(gòu)發(fā)揮到極致。他們告訴讀者：作者已經(jīng)死了。但王咸提醒我們，作者還可以活回來(lái)。而這個(gè)再次復(fù)活的作者，已經(jīng)站在一個(gè)超越套路的山頭上了。

李壯：

這方面更年輕的作者也有。比如九零后的鄭在歡，他的《駐馬店傷心故事集》并不炫技，就是在很樸實(shí)地講人、講事，一眼看去幾乎像是非虛構(gòu)。但他的情感力量非常強(qiáng)，對(duì)于人的情感內(nèi)部幽暗之處的探索是很到位的。他在形式上舍棄了現(xiàn)代主義的經(jīng)典寫法，甚至看起來(lái)都不太像我們印象中的“小說(shuō)”。于是問(wèn)題來(lái)了：這樣的作品是不是好作品？如果承認(rèn)它好，我們用現(xiàn)有的批評(píng)話語(yǔ)如何去談?wù)撍?？這其實(shí)涉及到對(duì)當(dāng)下評(píng)論界所操持的觀念和話語(yǔ)體系的反思。這個(gè)話語(yǔ)體系是不是也套路化了？是不是也該更新一下了？

張檸：

王咸寫小說(shuō)沒(méi)有套路是因?yàn)樗麖膩?lái)不是為了發(fā)表而寫。他根本上脫離了當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)邏輯。

行超：

是的。在這當(dāng)中有一個(gè)非常重要的問(wèn)題需要我們謹(jǐn)慎和厘清。那就是，作家為什么要寫作？是真正出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)心和對(duì)他人的關(guān)懷，還是為了迎合某一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)甚至是評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)？我并不認(rèn)為所有書寫底層的作品都是真實(shí)在關(guān)心現(xiàn)實(shí)，相反，書寫單獨(dú)個(gè)體的作品也并不一定完全是狹隘和自我的。一個(gè)作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)或他者的寫作興趣和寫作能力，與作家個(gè)人的眼界、經(jīng)歷以及審美愛(ài)好都有關(guān)系，如果沒(méi)有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的積累，只是因?yàn)橥饨绲穆曇舳淖冏约旱膶懽鞣较?，這樣的寫作首先是不真誠(chéng)的，在寫作倫理上是有問(wèn)題的。

真正將自己敞開(kāi)，面向現(xiàn)實(shí)的作品是什么樣的？我首先想到李修文的散文集《山河袈裟》。李修文的寫作技法非常樸實(shí)，冷靜、克制，幾乎是白描的手法，但是卻具有一種磅礴的力量。這種力量來(lái)自于作家內(nèi)心對(duì)于這些個(gè)體生命的關(guān)切與體諒，李修文真正跟他筆下那些失魂落魄的人們生活在一起，經(jīng)歷了他們的命運(yùn)，所以他的寫作呈現(xiàn)出來(lái)的悲憫情懷、道德高度，在當(dāng)下的寫作中高下立見(jiàn)。我以為，寫作到最后拼的絕不是技法，而是作家的人格。

張檸：

剛才大家討論的既不是“寫什么”的問(wèn)題，也不是“如何寫”的問(wèn)題，而是“為什么寫”的問(wèn)題。知道了自己為何寫作，才知道接下來(lái)如何寫作。寫作的初衷是第一位的。在今天這樣一個(gè)知識(shí)普及、教育普及和資訊普及的年代，一個(gè)有天賦的人，只要他愿意拿起筆來(lái)寫，那寫作的基本套路、基本技術(shù)都很容易找到。關(guān)鍵在于為何寫作：你為了掙錢寫？還是為了拿獎(jiǎng)寫？如果只為了自己而寫，就出現(xiàn)了王咸這樣的小說(shuō)家。所以，“為何寫作”決定“如何寫作”，決定了一個(gè)作家是套路化的寫法，還是反套路的寫法。

于文舲：

再具體到技術(shù)層面，我想不如回到小說(shuō)最基本的要素中去尋求出路。反套路的很大一部分可能性在于細(xì)節(jié)。融入生命體驗(yàn)的、有洞察力的細(xì)節(jié)，是套路化的小說(shuō)缺少的。因?yàn)榧?xì)節(jié)是個(gè)性的，是反套路的最小的根據(jù)地，同時(shí)它又是感官對(duì)外部世界的反應(yīng)，本身也是現(xiàn)實(shí)的一部分。最近我關(guān)注“江歌案”受到啟發(fā)，一對(duì)情侶鬧分手結(jié)果把中間人殺了，這是震驚，是荒誕，但你去看庭審對(duì)當(dāng)時(shí)情形的還原，他們追問(wèn)的都是細(xì)節(jié)，你就會(huì)覺(jué)得每個(gè)行動(dòng)都不突兀，都是有依據(jù)的。把震驚事件敘述得不讓讀者感到震驚，可以說(shuō)就是走出了套路。就我平時(shí)審稿的情況來(lái)看，我認(rèn)為現(xiàn)在很多小說(shuō)家的寫作，是寫不出細(xì)節(jié)的——那些沒(méi)有力量、沒(méi)有意味的碎片，并不能起到細(xì)節(jié)應(yīng)有的作用。

不僅純文學(xué)，類型文學(xué)也需要錘煉細(xì)節(jié)。郝景芳的《永生醫(yī)院》是近期科幻文學(xué)中一個(gè)將類型技巧和純文學(xué)性結(jié)合較好的例子?！坝郎t(yī)院”通過(guò)克隆技術(shù)“治好”重病患者，而小說(shuō)把敘述重點(diǎn)放在了主人公對(duì)這件事的發(fā)現(xiàn)和接受過(guò)程上。小說(shuō)大量的細(xì)節(jié)寫到克隆前后兩位母親與丈夫、兒子情感關(guān)系微妙的變化，非常真實(shí)，同時(shí)因?yàn)槭冀K有一個(gè)質(zhì)疑的基調(diào)存在，小說(shuō)感情表達(dá)又有深度和節(jié)制。這讓一個(gè)有點(diǎn)像偵探和諜戰(zhàn)劇的“曝光－反曝光”套路變得可感、動(dòng)人起來(lái)。

梁豪：

在小說(shuō)中借鑒古典白話傳統(tǒng)和地方方言元素，也是途徑之一種。這方面《繁花》和新近出來(lái)的李瑾的《地衣》，或許可以給我們帶來(lái)某些啟示。《繁花》夾雜滬語(yǔ)方言，以淺淡的筆墨勾勒故事，在文體和語(yǔ)言上給予讀者陌生的體驗(yàn)，構(gòu)成了新鮮的閱讀刺激。波德萊爾讀愛(ài)倫·坡的作品時(shí)，說(shuō)他“經(jīng)歷了一場(chǎng)奇異的騷動(dòng)”。這場(chǎng)騷動(dòng)，曾經(jīng)是小說(shuō)帶來(lái)的震驚美學(xué)，現(xiàn)在我們應(yīng)該超越這種震驚，創(chuàng)造屬于當(dāng)代文學(xué)自己的美學(xué)新感受。這個(gè)新感受到底是什么，還有待于被我們開(kāi)墾出來(lái)。

張檸：

詩(shī)性和人文性間的矛盾，其實(shí)是討論細(xì)節(jié)問(wèn)題應(yīng)該置身的大邏輯。首先，詩(shī)性和人文性不是完全對(duì)立的，他們的沖突發(fā)生在生活經(jīng)驗(yàn)的層面。詩(shī)性是混沌的美，而人文主義推崇的科學(xué)和理性，把世界混沌的美給消解了，變成了可闡釋、可推論的、可表述的，世界因此清晰起來(lái)了。這導(dǎo)致世界被全面地開(kāi)發(fā)利用，商品為了身體的舒適被迅速地生產(chǎn)。但另一方面，二者又有關(guān)聯(lián)。人文性涉及到了個(gè)人精神尊嚴(yán)的問(wèn)題，這一部分和古典詩(shī)性是有關(guān)聯(lián)的。我們今天回到古典主義當(dāng)中去尋求資源的時(shí)候要注意，只有古典詩(shī)性兼容了人的精神生活及其尊嚴(yán)，才是可以復(fù)活的。

另外，作用于物質(zhì)生活的工具理性層面的人文性，可不可以和詩(shī)性相融？現(xiàn)代物體系和庸常生活如何入詩(shī)？我覺(jué)得也是可以的?，F(xiàn)代詩(shī)只寫古典意象、自然意象是不行的。現(xiàn)代物體系也需要被納入文學(xué)寫作當(dāng)中，生成現(xiàn)代詩(shī)意。這個(gè)詩(shī)意生成于你們提到的細(xì)節(jié)當(dāng)中，也就是事物本身的外形、味道、動(dòng)靜之中。也就是說(shuō)，藝術(shù)的顛覆和革命，根源于對(duì)細(xì)節(jié)把握的顛覆。雖然現(xiàn)代物體系在生活經(jīng)驗(yàn)的工具理性層面是負(fù)面的，但這種負(fù)面的價(jià)值，在藝術(shù)的邏輯里是可以被顛覆的。你們剛才提到的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，要放到這個(gè)大邏輯里去討論才具有普遍性意義。今天的討論理清了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中的套路類型，提出了超越套路的一系列具體出路，到此可以結(jié)束了。