對生命的否定：重估叔本華對早期尼采藝術(shù)形而上學(xué)的影響

呂 東

1865年10月，在萊比錫的一個舊書店里，21歲的尼采發(fā)現(xiàn)了兩卷本的《作為意志和表象的世界》，那時的他迅速沉醉于叔本華的思想魅惑之中，那個源自于存在基底的意志之轟鳴聲總是縈繞在他的耳際，他欣欣然接受了叔本華的悲觀主義，個體生命擺脫意志勞役拘禁的最佳方式便是棄志禁欲，放棄生命，直至放棄整個生命意志?？梢哉f，青年期的尼采是一個徹底的叔本華主義者。也是從那時起，叔本華式的悲觀主義便成為了尼采思想生命的核心命題和他終其一生要破解的謎團(tuán)。此在之真理真的只是痛苦，恐怖和可怕嗎？如果說是，那么是不是只有否定生命之價值來作為解脫之道呢？可以說，如同他的思想導(dǎo)師叔本華一樣，尼采的藝術(shù)哲學(xué)也是對這樣的存在之謎題的回應(yīng)，在他第一部公開發(fā)表同時也標(biāo)志著其早期藝術(shù)形而上學(xué)正式確立的專著《悲劇的誕生》（1872年）中，尼采確信借助藝術(shù)，能夠為叔本華式的悲觀主義打開一條審美主義的通路，可問題是，在這種泛審美化的立場中，尼采究竟有沒有克服叔本華式的悲觀主義？

當(dāng)然，叔本華對早期尼采藝術(shù)哲學(xué)的影響是顯而易見的，不僅在于尼采在《悲劇的誕生》中大段引用叔本華的著作并對其思想大加贊賞，更在于在細(xì)部，此時尼采的藝術(shù)形而上學(xué)不過是叔本華美學(xué)思想的翻版?？闪钊诉z憾的是，國內(nèi)尼采的研究者們雖然承認(rèn)叔本華對早期尼采藝術(shù)形而上學(xué)的影響，可他們卻致力于降格此種影響，由此凸顯尼采的悲劇理論的天才性和原創(chuàng)性，尤其是在最關(guān)鍵的悲觀主義這一核心問題上，國內(nèi)學(xué)界似乎已經(jīng)取得了共識性的結(jié)論，暨早期尼采通過創(chuàng)建以酒神精神為核心的藝術(shù)形而上學(xué)，肯定生命意志，進(jìn)而肯定個體生命，從而克服了叔本華的悲觀主義。如朱光潛斷言《悲劇的誕生》中的尼采“實在是一位樂觀主義者。人生雖然永遠(yuǎn)植根在痛苦之中，當(dāng)你用藝術(shù)家的眼光去看它時，卻也畢竟是有價值的”（152）。朱光潛眼中尼采是一位樂觀主義者，當(dāng)然與悲觀主義相去甚遠(yuǎn)。周國平也認(rèn)為“酒神精神的要義是肯定生命包括生命必涵的痛苦”（63），他強調(diào)尼采站在了宇宙生命的立場，通過賦予生命以力感的方式克服了叔本華的悲觀主義。而余虹在解讀尼采的悲劇觀時，指出尼采通過悲劇所塑造的“生命意志并不是叔本華所謂的消極的求生存的意志，而是積極的求權(quán)力的意志，是從不否定痛苦與毀滅的意志，是肯定一切生命現(xiàn)象的意志”（38），也就是說，余虹確信尼采通過形塑一種強大權(quán)能的生命意志，肯定了一切生命現(xiàn)象，從而與叔本華的悲觀主義分道揚鑣。

而在國內(nèi)研究者對早期尼采的評述中，大多緊緊抓住了尼采學(xué)術(shù)生命晚期那部自傳性的著作《瞧，這個人》（1888年）中對《悲劇的誕生》的評述，尼采在其中評說“悲劇恰好是一個證據(jù)，證明希臘人不是悲觀主義者”（Ecco Homo 309），并且解釋酒神精神為“肯定生命，哪怕是處在最疏異和最艱難的難題之中的生命；生命意志在其最高類型的犧牲之中歡欣于自己的不可窮盡——在這一點上，我稱之為酒神式的”（Ecco Homo 312），從而自信“我有理由將自己理解為第一位悲劇哲學(xué)家——也就是悲觀主義哲學(xué)家的極端矛盾面和對立面”（Ecco Homo 312）。當(dāng)然，尼采在1886年為《悲劇的誕生》所寫的題為《作為自我批判的嘗試》的序言中，他也強調(diào)《悲劇的誕生》中的酒神形象是與叔本華的聽天由命感（Resignation）格格不入的，但不無矛盾的是，尼采同時借浪漫主義者的口唇稱呼《悲劇的誕生》的作者為悲觀主義者和神化藝術(shù)者，并希冀克服在本書中所存在的一切形而上學(xué)的殘留（Versuch einer Selbstkritik 19-22）。不僅如此，在被后世冠名為《權(quán)力意志》（1885至1888年）的遺稿中，尼采一方面聲稱《悲劇的誕生》是“反悲觀主義的”，“在這里，藝術(shù)被視為反對所有否定生命的意志的唯一優(yōu)越的對抗力量”（Nachgelassene Fragmente Frühjahr 225），另一方面又強調(diào)《悲劇的誕生》“將悲觀主義，更清楚地說就是虛無主義視為‘真理’（Wahrheit）”（Nachgelassene Fragmente Frühjahr 229），并且明確指出，直至臨近 1876年時，自己“在這個時候理解了，我的本能所謀求的東西乃是與叔本華相反的，那就是要為生命辯護(hù)，即使在生命最恐怖、最模糊、最具欺騙性的現(xiàn)象中”（Nachgelassene Fragmente Herbst 354-55）言下之意，在1876年之前，自己仍是叔本華式的悲觀主義者?？梢哉f，在關(guān)于《悲劇的誕生》是否是一部悲觀主義的著作這一問題上，尼采回顧性的論述中充斥著矛盾性的觀點，它們未能為我們思考這一問題提供明晰的答案。不可否認(rèn)的是，正是早期尼采藝術(shù)哲學(xué)中的類宗教的形而上殘留，使得晚期轉(zhuǎn)向藝術(shù)生理學(xué)和實在論的尼采在評價早期著作時陷入了兩難的境地，一方面他試圖將自身轉(zhuǎn)變了的思想附加在早期著作之中，但另一方面他又必須誠實面對自己早期思想中的類宗教的形上偏好，所以他在1886年序言中干脆直接否定了《悲劇的誕生》的思想價值。

誠然，在早期尼采泛審美化的立場中的確肯定了作為世界本源性力量的生命意志，但并不表示如此便是對個體生命的肯定。其實，掀開罩在日神藝術(shù)∕酒神藝術(shù)這組藝術(shù)二元對立之上的摩耶面紗，會發(fā)現(xiàn)這組二元對立概念的實質(zhì)不過是復(fù)制了叔本華基于藝術(shù)二分法而形成的藝術(shù)類型的概念：暨作為理念摹本的一般藝術(shù)和直接表出意志的音樂的二元區(qū)分，而尼采創(chuàng)造性地將日神和酒神融合為一而形成了他對于悲劇內(nèi)涵的獨特理解。不僅如此，叔本華在現(xiàn)象學(xué)視域下對審美經(jīng)驗的具體闡釋直接影響著尼采筆下的悲劇內(nèi)涵。最終，在面對此在之真理暨人生之悲劇性這一核心問題上，尼采給出兩條解決之道，分別是日神式的和酒神式的解決之道，但這兩條解決之道歸根結(jié)底依舊是悲觀主義的，早期尼采并未走出叔本華悲觀主義的迷霧。

一、作為理念摹本的日神藝術(shù)和直接表出意志的酒神藝術(shù)

在叔本華所構(gòu)建的藝術(shù)世界的景觀中，他將整體藝術(shù)劃分為了兩種類型，一種是作為理念摹本的一般藝術(shù)，另一種是直接表出意志的音樂。在對一般藝術(shù)的概念闡釋中，叔本華借用了柏拉圖的“理念”，指出表象世界是意志的客體性，而理念表達(dá)的是一種個體事物的普遍性，不過這種普遍性是通過感性直觀所達(dá)到的，而非抽象概念之中的普遍性。并且經(jīng)驗世界按照根據(jù)律所顯現(xiàn)的事物只是自在之物（也就是意志）的一種間接的客體性，而“理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客體性”（244）?？梢哉f，理念是溝通經(jīng)驗性事物與自在之物的橋梁，同時在理念之中能夠更加接近對于自在之物的認(rèn)識。當(dāng)然，理念仍然屬于表象世界，只有當(dāng)個體意識擺脫了抽象思維、理性概念之束縛，而全情于感性直觀，使自身的全部意識被在寧靜觀審中出現(xiàn)在眼前的自然對象所充滿之時，我們才能夠達(dá)到對理念的認(rèn)識。在如此這般的觀審中，經(jīng)驗性的個體事物已成為了其種類的理念，而直觀中的個人則已成為了認(rèn)識的純粹主體。

叔本華指出，在意志客體性的較低級別上，也就是經(jīng)驗性的現(xiàn)象世界上，主要依憑自然科學(xué)來考察現(xiàn)象變化的法則。而對理念的考察則是一般藝術(shù)的任務(wù)。在叔本華看來，藝術(shù)天才具有純粹直觀的本領(lǐng)，能夠在直觀中擺脫意志欲求的勞役拘禁，成為認(rèn)識著的純粹主體，達(dá)到對個體事物之永恒本質(zhì)暨理念的認(rèn)識，而后又通過藝術(shù)媒介來復(fù)制理念，“以便‘把現(xiàn)象中惝恍不定的東西栓牢在永恒的思想中’”（260）。審美愉悅的能力，也就是在個體事物中認(rèn)識理念的能力，也就是暫時掙脫意志欲求的能力，是人所共有的。在感性審美中，欣賞者已擺脫了個體化原理的束縛，成為了純粹認(rèn)識的主體，而此時之審美客體也已不再是經(jīng)驗性的個體事物，而上升為呈現(xiàn)事物永恒面貌的理念。就審美之客觀意義來說，美即存在于理念之中。

既然相較于經(jīng)驗性事物，理念更接近于對自在之物的認(rèn)識，“甚至可說就是整個自在之物，不過只是在表象的形式之下罷了”（245），而一般藝術(shù)就是理念的摹本。如此，借助一般藝術(shù)，便可達(dá)到對于世界更加透徹的真理性認(rèn)識，“朝著某個目標(biāo)奮斗”（賈納韋 7）之意志，其作為世界的本質(zhì)和核心，同時也是一股盲目與沖動的力量，個體生命受這種沖動的驅(qū)使，不斷地產(chǎn)生欲望。欲望意味著欠缺，欠缺意味著痛苦。所以，一切生命“在本質(zhì)上即是痛苦”（叔本華 425）。如果欲望得到暫時的滿足，人們又會感到無聊，人生不過是在痛苦和無聊之間來回擺動。生命意志不過是惡靈般的存在，而人生注定是一場悲劇，那么我們就應(yīng)該棄志禁欲，放棄生命，直至放棄生命意志。而叔本華倍加推崇的藝術(shù)，便是消除一切欲求的“清靜劑”。至此，叔本華向我們表明，一般藝術(shù)就其本質(zhì)而言是理念的摹本，我們可以憑借一般藝術(shù)更加深刻地洞悉此在之悲劇性的真理，體驗到由解脫意志欲求所帶來的永恒幸福。

意志的客體化所形成的級別有等級差別，其具體表現(xiàn)為不同級別之中所形成的理念在表征意志的清晰性上會產(chǎn)生出等級差異，據(jù)此，叔本華對于一般藝術(shù)進(jìn)行了等級劃分。建筑藝術(shù)屬于藝術(shù)的最低等級，因為建筑藝術(shù)所展現(xiàn)出的理念是意志客體性中的最低級別。而故事畫和人物雕刻是意志可以在其中最高度客體化的理念表達(dá)，是造型藝術(shù)的最高類型。除造型藝術(shù)外，在對文字藝術(shù)的分析中，叔本華指出，抒情詩的成就便是意志欲求與對環(huán)境的無意志的純粹觀賞的巧妙融合。由于抒情詩中的純粹觀賞會間隙性地受到意志欲求的干擾，如此便會大大減損抒情詩表征意志的清晰性程度，所以抒情詩屬于文藝的較低等級。在叔本華看來，“無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰”（350），因為悲劇在其悲劇性中暗示著宇宙和人生的本真性狀況，此在之真理暨人生之悲劇性得以完整明晰地呈現(xiàn)，作為意志清靜劑的真理性認(rèn)識便會帶來清心寡欲，直至放棄對于個體生命的欲求?？梢哉f，在對各類一般藝術(shù)的等級劃分之中，叔本華偏重于藝術(shù)的客觀認(rèn)識性功能，而忽視了藝術(shù)的情感表現(xiàn)性功能。

叔本華對于藝術(shù)類型的劃分中，音樂是孤立于所有一般藝術(shù)之外的獨立存在。其他一切藝術(shù)都只是作為理念之摹本而間接地表征意志，而“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照”（357），“所以音樂不同于其他藝術(shù)，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，［盡管］這理念也是意志的客體性”（357）。也就是說，音樂越過理念這一中介直接表征意志，音樂是意志的直接寫照，如此，借助音樂便達(dá)到了對物自體最為深入的認(rèn)識。

綜上，叔本華使用一般藝術(shù)∕音樂的二分法來闡釋他的藝術(shù)類型說，一般藝術(shù)就其內(nèi)涵實質(zhì)是作為理念的摹本間接地表征意志，音樂則越過了理念這一中介而直接表征意志。作為叔本華的信徒，早期尼采借助日神和酒神這樣兩位古希臘神話形象不加修飾地挪用了叔本華的藝術(shù)二分法及其概念內(nèi)涵，但在細(xì)部，尼采試圖調(diào)和藝術(shù)的客觀認(rèn)識性功能和情感表現(xiàn)性功能，由此試圖恢復(fù)抒情詩的聲譽，并最終創(chuàng)造性地將日神和酒神融合為一而形成了獨特的悲劇內(nèi)涵。

首先來看尼采筆下的日神藝術(shù)的內(nèi)涵，日神“按照其詞源，他是‘發(fā)光者’，是光明之神，也掌管著內(nèi)在幻想世界的美麗假象（Schein）”（Die Geburt der Trag?die 27），“而日神本身理應(yīng)被看做個體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表明了‘假象’的全部喜悅、智慧和美麗”（Die Geburt der Trag?die 28），也就是說，日神是內(nèi)在幻想世界的美麗假象的化身，以此使得個體化原理得到美化和圣化。在尼采看來，夢是日神式的生理現(xiàn)象，而造型藝術(shù)便是日神藝術(shù)，可以說，日神藝術(shù)就是美麗假象的摹本，而日神藝術(shù)的典范便是奧林匹斯眾神的雕像。

那么，日神藝術(shù)所要展示出的美麗假象在早期尼采的形而上體系中占據(jù)著什么樣的位置呢？尼采通過類比來回答問題。早期尼采完全接受了叔本華的意志的形而上學(xué)，世界的唯一實存是意志（又名之曰“太一”），我們經(jīng)驗性之此在世界不過是“在每一瞬間所喚起的太一（Ur-Einen）之表象”（Die Geburt der Trag?die 39），相較于唯一實存來說也只是一種假象，而夢作為內(nèi)心世界對經(jīng)驗性此在世界的幻想和虛構(gòu)，“那么，我們就必須將夢看作假象的假象，從而看作對假象的原始欲望的一種更高滿足”（Die Geburt der Trag?die 39）。 接著由此類比，個體化原理是經(jīng)驗性此在世界中由時空所形成的基本法則，必定也只是一種假象，而日神式的美麗假象是對個體化原理的美化和圣化，必定是假象的假象。在這里，尼采強調(diào)美麗假象是有別于此在世界的，而毋寧說是對于此在世界的本質(zhì)性的升華，是作為溝通經(jīng)驗性此在世界與自在之物的橋梁而更加接近于真理性的認(rèn)識。于是，尼采創(chuàng)造了西勒諾斯的智慧來表述日神式的美麗假象所裹挾的真理性認(rèn)識。正當(dāng)我們醉心于奧林匹斯眾神的光輝形象，慨嘆這個民族如此樂天，在他們身上根本找不到憂郁和悲傷的因子之時，來自希臘民間的西勒諾斯的智慧卻打碎我們的迷夢，

可憐的浮生呀，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻去死。 （Die Geburt der Trag?die 35）

可以說，日神藝術(shù)之基底是對此在之真理暨人生之悲劇性的深刻認(rèn)識，而此時就需要美麗假象來緩和此在之荒謬與恐怖，使人們在藝術(shù)謊言中繼續(xù)生存。由此，日神藝術(shù)的美麗假象便具有了雙重特質(zhì)，一方面作為溝通此在世界與自在之物的橋梁能夠使我們更加深刻地洞悉此在之真理，另一方面又成為對抗此在之真理的一劑解藥，使人們在藝術(shù)謊言中繼續(xù)生存。那么，基于以上對美麗假象的內(nèi)涵實質(zhì)的解讀，毋寧說它就等同于叔本華筆下的理念，作為理念摹本的一般藝術(shù)此時儼然轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗鳛槔砟钅”镜娜丈袼囆g(shù)。

接下來是酒神，它是日神之本能沖動的對立面。當(dāng)人們被巨大的恐懼（Grausen）所俘獲，作為經(jīng)驗世界之根據(jù)的充足理由律也無法對應(yīng)此種恐懼之時，并且“在這恐懼之外，如果我們再補充上個體化原理崩潰之時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質(zhì)”（Die Geburt der Trag?die 28）。 對于個體而言，個體之解體乃是最高的痛苦，而這一痛苦卻成為了解除一切痛苦的根源，使人們在無意識狀態(tài)下獲得了充滿幸?？裣驳那榫w放縱，所以，酒神就其本質(zhì)而言毋寧說就是一種痛苦與狂喜交織的情緒放縱。在這里，正如薩弗蘭斯基所言，個體化原理的崩潰，意味著三重界線的破除，“人去除自己同自然的界線，覺得自己與它同為一體。他在恣意縱欲中，在愛情和大眾的迷醉中去除與別人的界線。而這第三條柵欄在個體的內(nèi)部被擱到。意識為無意識敞開大門”（65），如此，在三重界線被破除的無意識的酒神迷狂中，我們便投入到了萬物融為一體的“太一”之懷抱，從而在無遮蔽之中更為深刻地認(rèn)識世界之本質(zhì)和此在之真理。簡言之，酒神的本質(zhì)就是一種痛苦與狂喜交織的情緒放縱，借此我們便能在無遮蔽之中更為深刻地認(rèn)識此在之真理。在尼采看來，醉是酒神式的生理現(xiàn)象，而音樂就是酒神藝術(shù)。

那么作為酒神藝術(shù)的音樂與日神的造型藝術(shù)有什么差別呢？尼采干脆直接引用叔本華在《作為意志和表象的世界》中對音樂的定義來說明問題。當(dāng)然還是重復(fù)叔本華的觀點，指出“其他一切藝術(shù)是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志自身的寫照，因為它體現(xiàn)的不是世界的任何物理性質(zhì)，而是其形而上性質(zhì)，不是任何現(xiàn)象而是自在之物”（Die Geburt der Trag?die 104）。 也就是說，作為酒神藝術(shù)的音樂越過了日神式的美麗假象（其實就是叔本華所言之理念）直接表征意志，那么就其內(nèi)涵實質(zhì)來說，作為酒神藝術(shù)的音樂就是對意志的直接寫照。

綜上，我們可以清晰地認(rèn)識到，尼采使用日神和酒神這樣兩位古希臘神話形象對于藝術(shù)類型的二元劃分是直接挪用叔本華的藝術(shù)二分法的成果，由此形成的日神藝術(shù)∕酒神藝術(shù)的概念內(nèi)涵不過是承襲了叔本華對于一般藝術(shù)∕音樂的概念解讀，作為理念摹本的一般藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為日神藝術(shù)，而直接表出意志的音樂轉(zhuǎn)變成為酒神藝術(shù)。

當(dāng)然尼采并沒有止步不前，既然酒神之本質(zhì)是一種痛苦與狂喜交織的情緒放縱，那么作為酒神藝術(shù)的音樂當(dāng)然具有強烈的情感表現(xiàn)性特征，由此尼采撿拾起了被叔本華所遺忘的藝術(shù)的情感表現(xiàn)性功能，并進(jìn)一步使之與藝術(shù)的客觀認(rèn)知性功能協(xié)調(diào)共生，當(dāng)然，在尼采看來，抒情詩便是這種努力的藝術(shù)產(chǎn)物，而最終在悲劇之中，藝術(shù)之客觀認(rèn)識性功能與情感表現(xiàn)性功能達(dá)到了完美融合。

如前所述，在叔本華看來，抒情詩是意志欲求與對環(huán)境的無意志的純粹觀賞的互相融合，由于意志欲求這一非藝術(shù)成分的參雜而影響了抒情詩之藝術(shù)性與真理面相，所以叔本華貶低抒情詩的價值。而尼采卻并不贊同叔本華對于抒情詩的看法，尼采認(rèn)為，抒情詩中的抒情成分并不是個人性的主觀欲求，而是源于音樂精神的對世界之至深本質(zhì)的直接關(guān)照。一方面，抒情詩人作為酒神藝術(shù)家，他在情感宣泄中投入太一之懷抱，制作太一的摹本暨音樂，從而也完成了抒情詩中的情感表達(dá)；另一方面，音樂又借由詩歌語言所制造的“譬喻性夢像”（gleichnissartigen Traumbilde）言說世界之本質(zhì)與此在之真理，并尋求在假象中得以解脫。基于抒情詩的抒情面相與真理面相，所以抒情詩便是藝術(shù)之客觀認(rèn)知性功能與情感表現(xiàn)性功能之融合，也是酒神之音樂與日神之造型夢境的融合。在尼采看來，抒情詩之本質(zhì)就是利用詩性言語對音樂的模仿，可言語畢竟只是經(jīng)驗世界之理性的產(chǎn)物，并不能完全揭示作為意志直接寫照之音樂的至深內(nèi)核，所以抒情詩中日神與酒神的融合是不完美，但它畢竟是生育悲劇的母腹，而在悲劇之中，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)達(dá)到了完美的融合，尼采也終于完成了調(diào)和藝術(shù)之客觀認(rèn)知性功能與情感表現(xiàn)性功能的目標(biāo)。

由于對于悲劇這一審美現(xiàn)象的具體分析是下文之重點，屆時也將明晰展現(xiàn)出日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)是如何在悲劇之中達(dá)到完美融合的，此處筆者就不再贅言。其實細(xì)究起來，作為酒神藝術(shù)之音樂一方面其本質(zhì)就是一種迷狂般的情緒放縱，另一方面也是對此在之至深內(nèi)核暨太一的無遮蔽的深層次認(rèn)識，其本身就兼具情感表現(xiàn)性和客觀認(rèn)知性的雙重功能，可為什么尼采非得尋求日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在某一特定藝術(shù)形式（其至高形式便是悲?。┲械幕ハ嗳诤希员阃瓿蓞f(xié)調(diào)藝術(shù)之雙重功能的目標(biāo)呢？原因在于完成協(xié)調(diào)藝術(shù)之雙重功能只是早期尼采藝術(shù)形而上學(xué)的初級目標(biāo)，早期尼采藝術(shù)形而上學(xué)的根本目的是為此在之悲劇性真理提供解決之道，尼采確信，在悲劇中，由日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)完美融合所形成的酒神精神才能為此在之真理提供一條圓滿的解決之道。

總之，早期尼采關(guān)于藝術(shù)類型的學(xué)說總體上是對叔本華學(xué)說的挪用，日神藝術(shù)∕酒神藝術(shù)的二分法無論是在思想框架方面還是內(nèi)涵實質(zhì)方面都是對叔本華關(guān)于一般藝術(shù)∕音樂的藝術(shù)二分法的復(fù)制。但尼采并沒有止步于此，他創(chuàng)造性地將日神與酒神融合為一形成了他關(guān)于悲劇內(nèi)涵的獨特理解，而尼采也自信該悲劇概念為此在之悲劇性真理提供了一條圓滿的解決之道，暨酒神式的解決之道。

二、迷狂狀態(tài)之中非功利性的審美超越

以上分析了叔本華的藝術(shù)類型學(xué)說對早期尼采的巨大影響，當(dāng)然，叔本華的美學(xué)思想對早期尼采藝術(shù)形而上學(xué)的影響不止于此，其在現(xiàn)象學(xué)視閾下對審美經(jīng)驗的具體闡釋直接影響著尼采筆下的悲劇內(nèi)涵。

在對叔本華審美經(jīng)驗說的討論中，學(xué)界普遍注意到了這一審美經(jīng)驗的無意志的靜觀面相。朱莉安·楊（Julian Young）指出叔本華所描繪的審美意識“發(fā)生在當(dāng)個人停止將自我意識為時空中之客體，并且因此停止在與個體意志的關(guān)聯(lián)之中思考對象：此時知覺就成為（叔本華采用了康德審美意識的標(biāo)志）‘非功利性”的了”（12），朱莉安·楊強調(diào)叔本華所描繪的審美意識是一種無意志的靜觀狀態(tài)，由此主體之知覺就成為非功利性的了。賈納韋（Christopher Janaway）在對叔本華美學(xué)思想的詮釋中也指出，“叔本華對審美體驗的認(rèn)識屬于一種傳統(tǒng)，即認(rèn)為審美體驗就是對客體持有一種‘無利害關(guān)系’的態(tài)度”（70），又進(jìn)一步論述“審美體驗之所以重要，不僅在于這種體驗逃避個人自身意志的鎮(zhèn)靜作用，還因為唯有它能呈現(xiàn)事物永恒的面貌”（73），同樣，賈納韋認(rèn)為叔本華所論述的審美經(jīng)驗是一種逃避個人意志的靜觀行為，那么這種審美經(jīng)驗對客體就持有一種無利害關(guān)系（非功利性的同義詞）的態(tài)度，并且在此種審美體驗中更加接近對于世界的真理性認(rèn)識。丹尼爾·蓋姆（Daniel Game）也特別強調(diào)，對于叔本華，“完全的去意志性”是“本真性審美愉悅的必要條件”（94）。由此可見，學(xué)界普遍認(rèn)為叔本華所言之審美經(jīng)驗是一種去意志性的靜觀行為，就其實質(zhì)而言是非功利性的。

的確，去意志性的靜觀以及由此產(chǎn)生出的審美之非功利性是叔本華所言之審美經(jīng)驗的一重面相。如前文已經(jīng)分析過的那樣，認(rèn)識理念的前提條件便是個人擺脫意志欲求的束縛，在靜觀之中成為認(rèn)識的純粹主體。而一般藝術(shù)作為理念之摹本，無論在藝術(shù)創(chuàng)作方面還是藝術(shù)欣賞方面，都必須達(dá)到去意志化的靜觀狀態(tài)，如此才可以完成對理念之復(fù)現(xiàn)或欣賞。而且叔本華明確指出靜觀之實質(zhì)是非功利性的，那么叔本華所言之審美經(jīng)驗的確是一種去意志性的靜觀行為，這種審美經(jīng)驗也的確是非功利性的。

但是，我們不能依此就直接對審美經(jīng)驗定性，因為無意志之靜觀只是叔本華所言之審美經(jīng)驗的一重面相，審美靜觀之基底乃是一種情緒放縱的迷狂狀態(tài)，從而構(gòu)成了審美經(jīng)驗的另一重面相。在對藝術(shù)天才的刻畫中，叔本華一方面強調(diào)藝術(shù)天才的去意志性的靜觀本領(lǐng)，但另一方面又指出，感性靜觀不同于理性抽象的能力，為要達(dá)到此種靜觀，“天才人物每每要屈服于強烈的感受和不合理的情欲之下”（265）。接下來叔本華具體解釋了為什么只有在情緒放縱的迷狂狀態(tài)之中才能達(dá)到審美之靜觀，

而直觀事物對天才的個人們［所產(chǎn)生的］那種極為強烈的印象又大大地掩蓋了黯淡無光的概念，以至指導(dǎo)行為的已不再是概念而是那種印象，［天才的］行為也就正是由此而成為非理性的了。因此，眼前印象對于天才們是極強有力的，［常］挾天才沖決［藩籬］，不加思索而陷于激動，情欲［的深淵］。 （265）

在叔本華看來，靜觀源于一種強烈印象下的非理性狀態(tài)，是完全有別于理性狀態(tài)的，理性概念指向的是一種抽象認(rèn)知的能力，是對情緒的壓抑，而此種非理性狀態(tài)的顯著特征便是一種情緒的放縱，所以只有在情緒放縱的迷狂狀態(tài)之中擺脫意志的勞役拘禁，才能達(dá)到審美的靜觀。也正如丹哈姆（A．E．Denham）所言，“但是叔本華本人明確地否認(rèn)了這一點：審美參與，正如他所描述的那樣，并不是一種‘被動接受性’的狀況，而是被情感、想象力和創(chuàng)造力所喚起的強烈的積極性和創(chuàng)造性的過程”（179—80）。丹哈姆指出叔本華所言之審美經(jīng)驗是一種情感協(xié)調(diào)之中的積極性和創(chuàng)造性的過程，也是一種情緒釋放的狀態(tài)，而尼采筆下酒神式的醉（Rausch）即是源于此種協(xié)調(diào)性的審美經(jīng)驗。當(dāng)然，丹哈姆的觀點無疑是很有啟發(fā)性的，情緒放縱的迷狂狀態(tài)的確是叔本華所言之審美經(jīng)驗的基底狀態(tài)，但并不能因此取消掉審美經(jīng)驗的無意志靜觀面相，情緒放縱之迷狂恰是為了通達(dá)無意志之靜觀，在叔本華所言之審美經(jīng)驗中，此雙重面相是和諧共生的，而丹哈姆否認(rèn)叔本華所言之審美經(jīng)驗的無意志的靜觀面相則是失之偏頗的?？傊?，叔本華所言之審美經(jīng)驗包含著雙重面相，其基底是一種情緒放縱的迷狂狀態(tài)，而經(jīng)由此種狀態(tài)最終達(dá)到了去意志性的審美靜觀，并且此種靜觀就其實質(zhì)而言是非功利性的。

當(dāng)然，審美靜觀乃是對理念之觀審，在無意志之靜觀狀態(tài)中，一方面可以使我們更加清晰透徹地認(rèn)識世界之本質(zhì)及此在之真理，另一方面又能使我們體驗到棄志禁欲之永恒福祉。那么，審美經(jīng)驗之最終指向乃是一種審美超越，暨引導(dǎo)人們自覺放棄意志欲求，放棄生命，直至放棄生命意志。

在這里值得指出的是，以上所論及的審美經(jīng)驗是針對一般藝術(shù)而言的，在叔本華那里，對于音樂的審美經(jīng)驗與對于一般藝術(shù)的審美經(jīng)驗的內(nèi)涵并無實質(zhì)性差別，只是靜觀之對象由理念變?yōu)榱俗栽谥锉旧?。綜上可知，叔本華所言之審美經(jīng)驗包含三部分的內(nèi)容，此審美經(jīng)驗之基底是一種情緒放縱的迷狂狀態(tài)，而經(jīng)由迷狂狀態(tài)達(dá)到了去意志性的審美靜觀，并最終在此種靜觀之中完成了審美的超越。而尼采正是吸取和借鑒了叔本華所言之審美經(jīng)驗的這三方面的內(nèi)容而形成了他對于悲劇內(nèi)涵的獨特理解。

在尼采看來，“悲劇是從悲劇歌隊中產(chǎn)生的”（Die Geburt der Trag?die 52），而悲劇歌隊是酒神氣質(zhì)的人的自我顯現(xiàn)，“歌隊在幻象中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠(yuǎn)是服役的歌隊”（Die Geburt der Trag?die 63），悲劇歌隊是為酒神服役的歌隊，演奏著酒神式的音樂。在酒神音樂的魔力召喚下，個體化原理痛苦地崩潰，演員與觀者的區(qū)隔消失，所有參與及欣賞歌隊演出的人員在情緒放縱的迷狂狀態(tài)中投入到了萬物融為一體的“太一”之懷抱，而此時，悲劇最直接的效果也就達(dá)到了，“城邦，社會以及一般而言人與人之間的裂痕向一種極強烈的統(tǒng)一感讓步了，這種統(tǒng)一感引導(dǎo)人回歸大自然的核心”（Die Geburt der Trag?die 56）。 如此，在酒神音樂的召喚下，歌隊引領(lǐng)人們進(jìn)入了酒神式的迷狂世界。

以上即為悲劇所展示出的第一重世界，但尼采并沒有止步于此，尼采指出，“魔變（Verzauberung）是一切戲劇藝術(shù)的前提”（Die Geburt der Trag?die 61），在原始悲劇的迷狂狀態(tài)之中，酒神的醉心者會忘卻自己的公民身份，將自我幻化為自然生靈薩提兒，當(dāng)然這一自然生靈并非在場，而只是歌隊所制造出的幻象（Vision）。就此種幻象之性質(zhì)而言，尼采指出，“這種幻象絕對是夢境現(xiàn)象，并且就此而言具有史詩的本性”（Die Geburt der Trag?die 62）。 也就是說，經(jīng)由悲劇基底之迷狂狀態(tài)，酒神的醉心者會魔變?yōu)樽匀簧`薩提兒，進(jìn)入一個新的幻象世界，此幻象世界就性質(zhì)來說就是日神式的夢境。在原始悲劇的早期歌隊之中，舞臺形象并不存在，但是悲劇從基底處不斷放射出一個由自然生靈薩提兒所組成的幻象世界，這種造型力量的不斷釋放成為了生育悲劇之成熟形式暨戲劇的母腹，在戲劇中，作為舞臺形象之悲劇英雄已經(jīng)在場，由他們來制造舞臺式的夢境，引領(lǐng)酒神醉心者進(jìn)入日神式的幻象世界?？梢哉f，作為悲劇原始形式的悲劇歌隊，其不僅負(fù)責(zé)演奏酒神音樂，使全員進(jìn)入酒神迷狂的狀態(tài)，還負(fù)責(zé)制造舞臺式的幻象。而在悲劇的成熟形式戲劇之中，歌隊只負(fù)責(zé)演奏酒神音樂，制造幻象世界的任務(wù)是由悲劇英雄來完成的。

當(dāng)然，當(dāng)進(jìn)入日神式的幻象世界之時，酒神的醉心者便棄絕了情緒放縱之迷狂狀態(tài)，而達(dá)到了一種無意志之靜觀。就如尼采對日神藝術(shù)家拉斐爾的作品所做的分析那樣，日神式的夢境乃是“閃閃發(fā)光地飄浮在最純凈的幸福之中，飄浮在沒有痛苦的、遠(yuǎn)看一片光明的靜觀（Anschauen）之中”（Die Geburt der Trag?die 39），又如尼采在對悲劇神話的分析中指出“在無意志靜觀中達(dá)到的對個體化世界的辯護(hù)，此種辯護(hù)乃是日神藝術(shù)的頂點和縮影”（Die Geburt der Trag?die 140）。 日神式的夢境自然是一種無意志之靜觀，其實質(zhì)也自然是非功利性的，這也就成為了悲劇中日神式的幻象世界的根本特性。但是另一方面，尼采極力強調(diào)悲劇中日神式的幻象乃是“作為一種酒神狀態(tài)的客體化，它不是在假象中的日神式的解脫，相反是個體的解體及其與太初存在的合為一體”（Die Geburt der Trag?die 62），顯然，悲劇中日神式的幻象已不是單一化的日神藝術(shù)式的呈現(xiàn)，它雖保留著無意志之靜觀的史詩本性，但已不再是對個體化原理的美化和圣化，以求在對個體化原理的莊嚴(yán)護(hù)衛(wèi)中緩和此在之悲劇性真理，而是成為了酒神狀態(tài)的客體化的展現(xiàn)。如此，在悲劇中日神式的幻象世界中，個體化原理被解除，萬物復(fù)歸“太一”之懷抱。那么，在日神式的幻象世界的無意志靜觀之中，物我交融，酒神的醉心者已不再是對美麗假象暨理念的觀審，而是直面此在之至深核心暨意志。

總之，在悲劇中，經(jīng)由基底之情緒放縱之迷狂狀態(tài)，酒神的醉心者便進(jìn)入了悲劇的第二重世界——日神式的幻象世界，也便達(dá)到了一種去意志性的靜觀狀態(tài)，此靜觀就實在而言也是非功利性的，而此時酒神的醉心者將直面此在之至深核心暨意志，從而最為深刻地洞見世界之本質(zhì)與此在之真理。

當(dāng)然，悲劇所帶來的酒神式迷狂和日神式幻象都是在無意識狀態(tài)下完成的，可當(dāng)悲劇觀眾重新回到意識之現(xiàn)實，一種棄志禁欲的心情便會油然而生。因為在日神式的幻象世界中，酒神殘忍的一面顯露無疑，他讓人們最為深刻地洞見此在之真理暨人生的悲劇性，而當(dāng)這一真理性認(rèn)識流入意識之中時，酒神氣質(zhì)的人們終于徹悟了，他們?nèi)绻防滋匕銋挆壭袆?，因為他們的行動根本無法改變?nèi)松瘎⌒缘拿\，他們處處只看到此在之荒謬與恐怖，終于，他們厭世了。那么即使日神舉起美的權(quán)杖，使幻象釋放出美的光彩，也無法抵御酒神真理之洪流?？烧?dāng)古希臘人民由悲劇而陷入佛教涅槃之危險時，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”（Die Geburt der Trag?die 56）。 至此，酒神借日神這一譬喻形象在意識狀態(tài)下流露出仁慈的智慧箴言，酒神精神正式形成。當(dāng)然，酒神精神是悲劇之核心要義，在此之中，日神之譬喻形象與酒神音樂達(dá)到了完美的融合，而尼采也借助酒神精神實現(xiàn)了他對于此在之悲劇性真理的酒神式的解決之道，他確信，在此種泛審美化的立場中，我們能夠超脫個體意志，投入對彼岸神祉的堅定信仰和肯定之中，從而得到永恒的救贖。由此可見，悲劇包含著意識之現(xiàn)實世界，酒神精神便寄居在此世界之中，而酒神精神的終極指向乃是一種審美超越。

綜上可知，尼采筆下的悲劇是由三重世界構(gòu)成的，首先，在酒神音樂的召喚下，所有參與及欣賞悲劇演出的人員進(jìn)入到情緒放縱的酒神迷狂的世界，在這一世界中萬物融為一體，復(fù)歸“太一”之懷抱。其次，經(jīng)由酒神之迷狂，而進(jìn)入日神式的幻象世界，在此世界的無意志靜觀之中，酒神的醉心者直面存在的至深核心暨意志。最后，回歸意識之中的現(xiàn)實世界，體悟酒神精神，達(dá)到對此在之悲劇性真理的審美超越?？梢哉f，尼采關(guān)于悲劇的三重世界說直接吸取了叔本華所論述的審美經(jīng)驗的理論成果，并在此基礎(chǔ)上形成了具有原創(chuàng)性的酒神精神這一核心概念。尼采確信，酒神精神為此在之悲劇性真理提供了一條圓滿的解決之道，暨酒神式的解決之道，那么，這條解決之道的具體內(nèi)涵是什么？它是如何克服此在之悲劇性真理，克服此在之荒謬與恐怖？它的根底是悲觀主義的，還是對悲觀主義的超越？

三、拯救：悲觀主義式的解決之道

當(dāng)然，這就回到了文章一開始所提到的核心問題，早期尼采是否超越了叔本華的悲觀主義？在回答這一系列問題之前，有必要對叔本華美學(xué)思想中的悲觀主義傾向進(jìn)行簡要而明晰地回顧。

在叔本華那里，作為世界本源性力量的意志是盲目而沖動的力量，是一種惡靈般的存在，它不斷使人們產(chǎn)生欲求，欲求就會帶來痛苦，并且這一痛苦是持久的，而欲求的滿足只是暫時的，雖由滿足會帶來愉悅與幸福，但更多只是滿足后的無聊，人生不過是在痛苦與無聊之間搖擺，所以生命的本質(zhì)就是一種痛苦，人生的悲劇性是此在之永恒真理。藝術(shù)的價值乃是對生命意志的超脫，作為取消一切欲求的“清靜劑”而發(fā)揮作用，引導(dǎo)人們自覺棄志禁欲，放棄生命，直至放棄生命意志，從而達(dá)到最終的解脫。在叔本華看來，宗教繪畫和悲劇之所以分別作為造型藝術(shù)與文字藝術(shù)的最高峰，正是因為它們發(fā)揮取消一切欲求的“清靜劑”的效用最為顯著。所以，叔本華的美學(xué)思想是一種徹底的悲觀主義的思想，他基于道德立場否定生命意志，進(jìn)而確立此在之悲劇性的真理，最終達(dá)到對個體生命的否定，在他看來，只有徹底的棄志禁欲才能完成對此在之悲劇性真理的救贖與超脫。

誠然，如上文所述，尼采接受了叔本華對于此在之真理性狀況的判定，并將這一此在之真理以希臘民間智慧的形式表露了出來，當(dāng)然，尼采也為此在之悲劇性真理給出了兩條解決之道，暨日神式的解決之道和酒神式的解決之道。首先來看日神式的解決之道，日神藝術(shù)的實質(zhì)乃是一種“美麗假象”，這種假象自身具有矛盾性的特征，一方面它可以使我們更加接近真理性的認(rèn)識，另一方面它又通過舉起美的權(quán)杖，使個體化原理得到美化和圣化，從而緩和由洞見此在之真理后所產(chǎn)生的棄志禁欲之情，使人們繼續(xù)執(zhí)著于人生。也正如伯納德·瑞金斯特（Bernard Reginster）所言，美麗假象的目的是一種“轉(zhuǎn)移”或“分離”，使我們從作為此在之本質(zhì)的苦難之中得到解救（20）。也就是說，當(dāng)我們在美麗假象中洞見此在之悲劇性真理之時，日神以個體化原理的壯麗形象使我們調(diào)轉(zhuǎn)眼睛，沉浸于由美感經(jīng)驗所帶來的“高貴的欺騙”之中，而不去注目于此在之荒謬與恐怖，在由藝術(shù)謊言所帶來的自我逃避之中緩和此在之荒謬與恐怖，從而使人們繼續(xù)執(zhí)著于人生。如果說“轉(zhuǎn)移”或“分離”是對苦難的日神式解決之道的目的的話，那么此解決之道的核心要義乃是一種自我欺騙，當(dāng)然也是對于悲觀主義的一種易碎的預(yù)防法，最終必將走向悲觀主義。誠如朱莉安·楊所言：

對我而言，似乎十分明顯的是，對于苦難的阿波羅式的解決之道暗示了對于人類生命價值的悲觀主義的評定：那是尼采所認(rèn)可的毫無疑義地關(guān)乎其悲觀主義的解決方案。因為作為克服悲觀主義的方法，作為避免對生命的悲觀主義者式的評價的途徑，此種解決之道提供的是自我欺騙，對自我“說謊”。但是這就暗示著，在知識的完滿性前，一個人是不會肯定人生是值得過的。簡言之，它暗示著人生是不值得過的。（47—48）

也就是說，日神式的自我欺騙在對抗此在之悲劇性真理方面只是一種權(quán)宜之計，它試圖以高貴的欺騙逃避此在之真理，但在知識之完滿性前，它必將走向悲觀主義，暨否定個體生命的價值。就如尼采在對悲劇內(nèi)涵的詮釋中明確指出的那樣，日神式的幻象世界根本無法抵御裹挾著此在真理而來的酒神洪流的沖擊，在知識之完滿性面前，日神之美也最終形容枯槁，從而徹底傾心于西勒諾斯的智慧。所以，對于苦難的日神式的解決之道歸根結(jié)底是悲觀主義的。

當(dāng)然，相較于日神式的對于悲觀主義的易碎的預(yù)防法，尼采更支持對于苦難的酒神式的解決之道。此解決之道具體體現(xiàn)在尼采對于酒神精神的詮釋之中。在酒神悲劇的意識之現(xiàn)實中，酒神借日神這一譬喻形象而給予人們一種“形而上的慰藉”：個體化原理是災(zāi)禍的始因，由卸除個體化原理而帶來的是萬物融為一體，復(fù)歸“太一”之懷抱。此時，作為此在之至深核心和世界本源性力量的“太一”已不再是盲目的沖動，而是生生不息的創(chuàng)造性力量，它如此多產(chǎn)，現(xiàn)象的毀滅也在所難免，而恰恰是表層現(xiàn)象的不斷毀滅，深層生命意志的強大權(quán)能和其永恒性才得以確證。如此，生命意志得到了頌揚和肯定，而從生命意志這一世界創(chuàng)造者的視角出發(fā)，此在世界得到了合理化的解釋，人們也通過解除個體化原理，投身到彼岸福祉的無尚光輝之中，從而得到了永恒的救贖。

以上便是酒神精神的具體內(nèi)涵，當(dāng)然，在酒神精神之中，原始的“太一”（也就是生命意志）占據(jù)著造物主的地位，使得酒神精神散發(fā)出濃重的宗教氣息。在這一點上，哈貝馬斯（Habermas）的認(rèn)識是具有深刻洞見的，哈貝馬斯指出酒神音樂是一種“新的神話觀念，就其起源而言是浪漫主義的；依靠作為未來上帝的酒神，同樣也是一種浪漫主義的觀念”（102）。哈貝馬斯指出尼采的酒神精神與浪漫主義的酒神信仰在觀念形態(tài)上有天然的血親關(guān)系，尤其是兩者都將酒神信仰作為一種宗教信仰來對待，當(dāng)然，哈貝馬斯指出浪漫主義將酒神信仰等同于基督教信仰，試圖在基督教式的彌賽亞主義之中更新西方，而非告別西方。而尼采的酒神精神實則是拋棄基督教原則而建立新的神話綱領(lǐng)，從而“徹底拋棄被虛無主義掏空了的現(xiàn)代性”（110），也就是說，尼采的酒神精神徹底拋棄了啟蒙理性，而選擇理性的他者暨神話來實現(xiàn)重建西方文化的目的。哈貝馬斯的分析具有三點重要提示，一是酒神精神實則是一種宗教信仰；二是此種宗教信仰乃是完全相異于基督教信仰的新宗教信仰；三是酒神精神的終極目標(biāo)乃是文化建構(gòu)。朱莉安·楊也明確指出，《悲劇的誕生》一書旨在文化建構(gòu)，建構(gòu)一種以酒神精神為核心的宗教文化（50）。

可以說，酒神精神表達(dá)的是一種更新了的宗教信仰原則，基督教的信仰是對主體性和理性的護(hù)衛(wèi)，而此新宗教信仰則是打破主體性原則，選用理性的他者暨藝術(shù)的神化來作為終極意義之來源。在此新宗教信仰中，居于創(chuàng)世者地位的已不再是耶穌基督，而是一位“孩童般的藝術(shù)家之神”。也正如尼采在《自我批判的嘗試》中所承認(rèn)的那樣，“如果愿意，也可以說只承認(rèn)一位‘神’，但無疑僅是一位全然非思辯、非道德的藝術(shù)家之神”（Versuch einer Selbstkritik 17）。而這位藝術(shù)家之神不過是如孩童般的存在，就如尼采在《悲劇的誕生》中所言，“在一種相似的方式中，這就像晦澀哲人赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個孩童，他玩耍著疊起又卸下石塊，筑起又推倒沙堆”（Die Geburt der Trag?die 153）。 在對酒神精神的體悟中，我們認(rèn)同這一“孩童般的藝術(shù)家之神”，原來，此在世界不過是這位造物主所創(chuàng)造的一部藝術(shù)喜劇，而該造物主作為藝術(shù)喜劇唯一且永恒的作者和觀眾，替自己預(yù)備了這永恒的娛樂。我們分享著這位永恒作者創(chuàng)造又毀滅的喜悅，并沉浸在造物主的永恒榮光之中。也就是說，在悲劇中，由悲劇英雄的毀滅所帶來的看似幸災(zāi)樂禍的喜悅，實則是對作為世界本源性力量的“孩童般的藝術(shù)家之神”的充沛肯定。

當(dāng)然，也只有舍棄個體化原理，在酒神迷狂中與“孩童般的藝術(shù)家之神”融為一體，借助他那雙泛審美化的眼睛來觀賞此在世界，才能發(fā)現(xiàn)此在世界之美并使此在世界顯得是有充足理由的?？梢哉f，在早期尼采看來，此在世界之唯一價值就是作為藝術(shù)作品的價值，所以尼采才會斷言：“因為只有作為審美現(xiàn)象，此在和世界才是永遠(yuǎn)有充足理由的”（Die Geburt der Trag?die 47）。

尼采強調(diào)作為審美現(xiàn)象，此在世界是一個令人愉悅的，美麗的和“有充足理由”的對象，但是接下來，正如朱莉安·楊所提問的那樣，此在世界究竟對誰而言是永遠(yuǎn)有充足理由的呢？顯然不是對個體化的人類存在，而只是對世界的創(chuàng)造者。這是因為在酒神精神中，經(jīng)由悲劇英雄的毀滅，個體化原理已經(jīng)被卸除，此時，萬物已經(jīng)復(fù)歸“太一”之懷抱，分享著“孩童般的藝術(shù)家之神”的創(chuàng)造又毀滅的快樂，也正是源于創(chuàng)世者的泛審美化的智慧之眼，此在世界才得以顯示出合理性。所以，唯有創(chuàng)世者才是此在世界之合理性價值的賦予者，也只有超越人性，解除個體化原理，投入到對彼岸神祉的堅定信仰和肯定之中，才能使此岸世界顯示出合理性的價值，我們也才能忍受甚至克服此在之荒謬與恐怖而得到救贖?？梢哉f，酒神精神（也就是對苦難的酒神式的解決之道）并沒有為個體生命的合理性提供任何的辯護(hù)，它并沒有肯定人類生命的價值，而只是肯定世界的創(chuàng)造者暨孩童般的藝術(shù)家之神的價值。在對酒神精神的體悟中，我們所認(rèn)同并肯定的不是人類生命的不可窮盡，而是世界創(chuàng)造者自身的不可窮盡，他的永恒孩童般存在的嬉戲的快樂。不僅如此，尼采更進(jìn)一步指出，唯有我們超越人性，解除個體化原理，投身對彼岸神祉的信仰與肯定之中，我們才能夠得到永恒的救贖。那么，像叔本華一樣，尼采所提出的酒神精神仍然將逃離人類的個體化原理作為對此在之悲劇性真理的解決之道，所以，對于苦難的酒神式的解決之道仍然是否定個體生命的，其歸根結(jié)底也仍舊是悲觀主義的。

總之，尼采為此在之悲劇性真理給出了日神式的和酒神式的解決之道。日神式的解決之道的核心乃是一種“高貴的欺騙”，但不過是對悲觀主義的易碎的預(yù)防法，在知識之圓滿性前不堪一擊。而酒神式的解決之道構(gòu)建了一種新宗教的信仰，只有我們解除個體化原理的束縛，投入到對彼岸神祉暨“孩童般的藝術(shù)家之神”的信仰與肯定之中，才能得到永恒的救贖。這樣兩條解決之道都否定個體生命的價值，歸根結(jié)底都是悲觀主義的?？梢哉f，早期尼采依舊是叔本華式的悲觀主義者，他并未走出叔本華悲觀主義的迷霧。

結(jié) 語

至此，我們可以清晰地看出，早期尼采的藝術(shù)形而上學(xué)深受叔本華美學(xué)思想的影響，無論是其關(guān)于日神藝術(shù)∕酒神藝術(shù)的藝術(shù)二分法，還是關(guān)于悲劇內(nèi)涵的理解，乃至對于此在之真理的認(rèn)識和悲觀主義式的解決之道，都受到了叔本華的美學(xué)思想的巨大影響，可以說，叔本華式的思想幽靈依舊存在于早期尼采的藝術(shù)形而上學(xué)之中，早期尼采并未超越叔本華式的悲觀主義的論調(diào)。

那么，難道早期尼采的悲劇理論僅僅只是為了復(fù)現(xiàn)叔本華的美學(xué)思想，僅僅是為了表達(dá)一種悲天憫人的叔本華式的悲觀主義？誠如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所言：“悲劇理論之所以有趣，主要是因為一個具體文化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)往往能夠通過它得到深刻的體現(xiàn)”（37）。可以說，早期尼采的悲劇理論的最終指向乃是一種文化建構(gòu)。在尼采看來，肇始自蘇格拉底的現(xiàn)代性的理性文化不過是原罪般的存在，它不僅是扼殺悲劇的兇手，而且根本無法應(yīng)對此在之悲劇性的真理。因為理論樂觀主義妄圖認(rèn)識存在并修正存在，但卻只是在現(xiàn)象界打轉(zhuǎn)，它根本無法應(yīng)對來自存在之基底的酒神洪流的沖擊。尼采堅信，唯有將藝術(shù)神化，在泛審美化的立場中創(chuàng)建悲劇文化（也就是一種新宗教文化），解除個體化原理的束縛，投身到對彼岸神祉暨“孩童般的藝術(shù)家之神”的堅定信仰和肯定之中，個體生命才能得到永恒的救贖。

在構(gòu)建悲劇文化之中，尼采也充分實施了價值倒轉(zhuǎn)的哲學(xué)策略，一方面，啟蒙理性的他者暨神話成為了文化的最高價值以及此在世界的終極意義之來源；另一方面，在對待創(chuàng)世者的價值問題上，尼采倒轉(zhuǎn)了叔本華對生命意志的否定態(tài)度。叔本華站在道德評判的立場，譴責(zé)創(chuàng)世者不受道德觀念的約束，是制造此在世界之悲劇性的根本性動因，是一種惡靈般的存在。而尼采站在審美評判的立場，頌揚并肯定創(chuàng)世者的創(chuàng)造又毀滅的強大權(quán)能，如此，在創(chuàng)世者所制造的“施虐-受虐狂”（伊格爾頓 59）般殘忍的美學(xué)景觀中，此在世界的一切苦難得到了野蠻的合理化的解釋，而在此美學(xué)景觀之中，個人也被設(shè)想為這樣的個體，他樂意將自己部署為僅僅是“孩童般的藝術(shù)家之神”的壯觀的、血腥的和宇宙史詩般的生產(chǎn)手段。

注釋［Notes］

①關(guān)于青年期尼采對叔本華悲觀主義的全盤接受，詳細(xì)可參見薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》（衛(wèi)茂平譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年），第38—41頁。

②作為尼采整體哲學(xué)思想的有機(jī)組成部分，尼采的藝術(shù)哲學(xué)也有早中晚期的劃分，早期尼采的藝術(shù)哲學(xué)（1872年—1876年）形成于以《悲劇的誕生》為代表的早期著作之中，中期尼采的藝術(shù)哲學(xué)（1877年—1881年）形成于以《人性的，太人性的》為代表的中期著作之中，而晚期尼采的藝術(shù)哲學(xué)（1882年—1888年）形成于以《查拉圖斯特拉如是說》為代表的晚期著作之中。朱莉安·楊（Julian Young）在其專著《尼采的藝術(shù)哲學(xué)》（Nietzsche's Philosophy of Art）中又將晚期尼采的藝術(shù)哲學(xué)細(xì)分為從1882到1887年尼采由信仰科學(xué)實證論過渡到以愛命運（amor fati）為思想核心的藝術(shù)形而上學(xué)時期，以及1887到1888年以重估一切價值為契機(jī)的類宗教的藝術(shù)形而上學(xué)時期，指出尼采的藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)歷了從早期信仰叔本華的悲觀主義到中期脫離叔本華的悲觀主義再到晚期信仰叔本華的悲觀主義的回歸線路。具體參見 Young，Julian．Nietzsche's Philosophy of Art（Cambridge： Cambridge University Press，1992）．

③Schein是日神藝術(shù)的核心概念，其主要包括兩重內(nèi)涵，既可以譯作假象，也可以譯作外表，外觀，國內(nèi)對此概念的翻譯并未取得一致意見，周國平將此概念譯作“外觀”，而孫周興譯作“假象”。參照英美學(xué)界，他們也未能對此概念取得共識性的理解，瓦爾特·考夫曼（Walter Kaufmann）譯為“illusion”，更接近于漢語中的假象，而劍橋版尼采全集中將之譯為“semblance”，加拿大喬斯頓（Ian Johnston）譯作“appearance”，此兩種翻譯接近于漢語中的外觀。根據(jù)Schein與叔本華的Idee的血親關(guān)系，其中包含著一種“象”的觀念，另外Schein相較于Ur-Einen這一唯一實存的虛假性，筆者傾向于將Schein譯作假象。