“種植我們自己的花園”：藝術(shù)如何面對(duì)不完美的世界

范 昀

引 言

法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰的小說(shuō)《老實(shí)人》名聞遐邇。故事主人公性情率直、思想單純，生活在一個(gè)伊甸園式的城堡之中，對(duì)世界充滿美好的想象。由于一次與戀人的偷情經(jīng)歷，使他墜入人生的噩夢(mèng)。他不僅親身遭受各種酷刑磨難，還耳聞目睹形形色色的災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺。盡管他最終得以從苦難中解脫，并與戀人久別重逢，但她早已美貌不再且脾氣暴躁，小說(shuō)結(jié)局并不完美。作為一部經(jīng)典的啟蒙時(shí)代之作，這部作品不僅暗含對(duì)教會(huì)的嘲諷，而且還對(duì)當(dāng)時(shí)流行哲學(xué)提出質(zhì)疑，該哲學(xué)認(rèn)為“我們這個(gè)世界是所有世界中最好的一個(gè)”（萊布尼茨）。老實(shí)人以親身經(jīng)歷作出否定：世界非但不是最好，而且極其糟糕?，F(xiàn)實(shí)的殘酷使其從幻夢(mèng)中蘇醒，認(rèn)清世界的真相。但他最終依然熱愛(ài)這個(gè)苦難重重的世界，即便曾經(jīng)路過(guò)堪比人間仙境的“黃金國(guó)”，他都不為所動(dòng)，還是選擇“種植我們自己的花園（Il faut cultiver notre jardin）”。

伏爾泰此言后成為經(jīng)典，被人競(jìng)相引述。盡管他語(yǔ)焉未詳，卻發(fā)人深思：既然黃金國(guó)這么好，為何還要選擇這個(gè)苦難重重的世界？藝術(shù)通常被認(rèn)為超越現(xiàn)實(shí)，為何伏爾泰要通過(guò)他的藝術(shù)鼓勵(lì)人們不要放棄這個(gè)不完美的世界。當(dāng)憤世嫉俗成為當(dāng)代文化的普遍特征，當(dāng)反抗與救贖成為當(dāng)代藝術(shù)的核心主題，伏爾泰式的“妥協(xié)”是否還有意義？面對(duì)這個(gè)不完美世界，藝術(shù)何為？從個(gè)體角度看，藝術(shù)既能為苦難或虛無(wú)人生提供慰藉與救贖；從社會(huì)角度觀，藝術(shù)也能訴諸對(duì)社會(huì)與世界的政治關(guān)懷。自十九世紀(jì)以來(lái)，隨著藝術(shù)實(shí)踐越來(lái)越深入地介入社會(huì)政治，理論層面的“政治美學(xué)”浮出水面，并日益興盛。在此背景下，本文側(cè)重藝術(shù)的社會(huì)政治維度，探討其如何來(lái)實(shí)現(xiàn)它對(duì)社會(huì)與政治的關(guān)懷。伏爾泰關(guān)于“黃金國(guó)”與“花園”的對(duì)照，恰好為本文討論提供了這樣兩個(gè)政治美學(xué)的維度。

一、夢(mèng)想與反叛：藝術(shù)的烏托邦之維

在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)視野中，“烏托邦”作為文化符號(hào)占據(jù)了顯著位置：當(dāng)代藝術(shù)及其理論越來(lái)越多地訴諸社會(huì)與政治議題。十九世紀(jì)以來(lái)在藝術(shù)家身上發(fā)展出來(lái)的救世主意識(shí)變得愈加顯著，藝術(shù)家越來(lái)越認(rèn)為自己能為人類社會(huì)帶來(lái)解救的福音。尤其自二十世紀(jì)以來(lái)，政治成為藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)競(jìng)相追逐的主題。無(wú)論是上世紀(jì)末各種意識(shí)形態(tài)批評(píng)思想，還是本世紀(jì)初大紅大紫的激進(jìn)主義學(xué)說(shuō)，這些政治批評(píng)話語(yǔ)都在暗示：藝術(shù)或文學(xué)是個(gè)大問(wèn)題，它們的存在關(guān)乎社會(huì)正義與人類興衰存亡。在這一語(yǔ)境中，“烏托邦”作為一個(gè)符號(hào)頻頻出現(xiàn)在各種藝術(shù)實(shí)踐、理論及批評(píng)之中。不僅當(dāng)代各種藝術(shù)展覽尤其熱衷以“烏托邦”（或“異托邦”）為標(biāo)題，而且在當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)研究論著中，關(guān)鍵詞“烏托邦”更是屢見不鮮。

自英國(guó)的托馬斯·莫爾以來(lái)，“烏托邦”這個(gè)概念雖然被賦予相對(duì)確定的政治內(nèi)涵，但在歷史的進(jìn)程中其含義卻不斷得到擴(kuò)張與延伸。作為政治實(shí)踐的烏托邦雖在二十世紀(jì)壽終正寢，這卻并未阻礙更多文化層面的烏托邦浮出水面。烏托邦不僅能通過(guò)形態(tài)上的轉(zhuǎn)換重獲新生，而且還能通過(guò)語(yǔ)言上的改造重構(gòu)內(nèi)涵，甚至還有些名存實(shí)亡的烏托邦，以空洞的能指方式游蕩在當(dāng)代文化與藝術(shù)的空間之中。因此在今天要給“烏托邦”下定義幾乎是項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。唯從“家族相似性”的角度看，作為符號(hào)或話語(yǔ)的烏托邦在這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)文化中的普遍性與活躍度，才讓本文有勇氣以“藝術(shù)的烏托邦之維”來(lái)統(tǒng)攝歷史與現(xiàn)實(shí)中紛繁復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐。本文討論的藝術(shù)烏托邦之維，首先強(qiáng)調(diào)其不同于藝術(shù)之于個(gè)體的“理想性”與“超越性”，旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)政治的介入；其次則突出其在疏離、批判甚至顛覆現(xiàn)實(shí)中所采取的“完美主義”立場(chǎng)。

在此可以當(dāng)代藝術(shù)家理查德·塞拉（Richard Serra）1981 年的作品“傾斜的?。═ilted Arc）”為例。這位藝術(shù)家曾在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)用鋼板打造了長(zhǎng)一百二十尺，高十二尺的一面單調(diào)形體，像一面墻一樣橫跨廣場(chǎng)中央。由于其妨礙了市民的出行便利而遭到抗議，并最終拆除。這個(gè)在生活中備受詬病的藝術(shù)作品，卻得到了藝術(shù)界的充分肯定。有學(xué)者就指出它對(duì)公眾的刻意冒犯很好地展示了藝術(shù)的批判性與烏托邦沖動(dòng)：“一方面，藝術(shù)試圖創(chuàng)造一個(gè)理想的公共空間，一個(gè)非場(chǎng)所（nonsite），一個(gè)想象性的風(fēng)景；另一方面，藝術(shù)通過(guò)打破平靜、烏托邦式的公共空間來(lái)揭示沖突，并與它所指涉的公共領(lǐng)域保持一種反諷、叛逆的關(guān)系”（Mitchell 3）。該案例具有一定的代表性，也充分展示了藝術(shù)烏托邦之維的兩種主要形態(tài)：

一種形態(tài)是彼岸的夢(mèng)想。十九世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)思潮為藝術(shù)烏托邦提供了理論依據(jù)與實(shí)踐支持。尤其在德國(guó)浪漫派的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)成為脫離此岸，抗拒現(xiàn)實(shí)的手段?！笆澜缱兂蓧?mèng)，夢(mèng)變成世界?！痹趧?chuàng)作層面，諾瓦利斯的“藍(lán)花”的烏托邦意味不言自明。在理論層面，席勒的“游戲說(shuō)”為藝術(shù)疏離現(xiàn)實(shí)提供思想依據(jù)。席勒描繪的審美王國(guó)中“人擺脫了一切稱為強(qiáng)制的東西，不論這些強(qiáng)制是物質(zhì)的，還是道德的”（席勒 235—36）。盡管這種審美王國(guó)不具政治性，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離使得“這個(gè)信念中存在著藝術(shù)家與社會(huì)之間矛盾的起源”（巴爾贊 35）。于是審美烏托邦被順理成章地理解為批判現(xiàn)實(shí)的理想尺度：藝術(shù)的目的就是要克服世俗、譴責(zé)財(cái)富，其意義就在于向資產(chǎn)階級(jí)庸人開戰(zhàn)。

另一種形態(tài)則是決絕的反叛。如果說(shuō)在浪漫主義時(shí)代藝術(shù)的反叛初見端倪，那么這一反叛在二十世紀(jì)則蔚然成風(fēng)。在藝術(shù)實(shí)踐上，從超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義到六十年代的反文化運(yùn)動(dòng)將藝術(shù)的叛逆推向極致?！皝喢览樱愫螘r(shí)才變得像天使那般模樣？／你何時(shí)才會(huì)脫去身上的衣裳？／你何時(shí)才透過(guò)墳?zāi)箍纯醋约旱淖鹑?？／你何時(shí)才不辜負(fù)千百萬(wàn)托洛茨基信徒對(duì)你的信仰？”在金斯堡詩(shī)句中這種完美主義得到淋漓盡致地呈現(xiàn)。美學(xué)理論也給予這種反叛全力支持。從批判理論到國(guó)際情境主義，“用想象力奪權(quán)”成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的政治宣言。與席勒式的夢(mèng)想不同，這種烏托邦更強(qiáng)調(diào)革命與顛覆：有人希望從資本主義的崩潰中，產(chǎn)生出一種“自然的、合乎人類尊嚴(yán)的生活”（盧卡奇 11）。還有人則認(rèn)為只有克服席勒式的夢(mèng)想，一個(gè)新的天地才有機(jī)會(huì)得以誕生（馬爾庫(kù)塞 100）。即便呈現(xiàn)方式不同，但反叛同樣還是烏托邦，它是另一形式的“伊甸園”。

反叛烏托邦甚至?xí)蕴摕o(wú)的形態(tài)呈現(xiàn)。在恩斯特·布洛赫看來(lái)，“虛無(wú)（das Nichts）是一個(gè)極端反烏托邦的范疇，它也是一個(gè)烏托邦的范疇”（布洛赫 13）。像杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾《布里洛的盒子》以及大地藝術(shù)等，盡管在表面上并不具備明確政治指向，但在先鋒藝術(shù)不斷被消費(fèi)主義收編的背景下，這些藝術(shù)被認(rèn)為能以更激進(jìn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)其政治潛力，它讓大眾吃驚地發(fā)現(xiàn)所謂的藝術(shù)竟然是那些他原本就擁有的事物，或是他無(wú)法用金錢購(gòu)買的事物。這種看似幽暗的虛無(wú)態(tài)度背后依然潛藏巨大的烏托邦沖動(dòng)。

由此可見，一方面，藝術(shù)烏托邦的構(gòu)建得益于藝術(shù)家的個(gè)體才華與想象，以及其在現(xiàn)代社會(huì)生活中所感受到的孤獨(dú)與異化體驗(yàn)。他們希望通過(guò)藝術(shù)來(lái)尋求一個(gè)完美的世界；另一方面，藝術(shù)走向?yàn)跬邪畹倪M(jìn)程與各種哲學(xué)、政治思潮以及文化批評(píng)緊密相連。如果說(shuō)在十九世紀(jì)的浪漫主義之夢(mèng)中，藝術(shù)家的自身經(jīng)驗(yàn)尚有相當(dāng)言說(shuō)空間的話（席勒的哲學(xué)已經(jīng)開始影響藝術(shù)），那么越到當(dāng)代，哲學(xué)觀點(diǎn)尤其是意識(shí)形態(tài)理論對(duì)藝術(shù)的影響也越大，藝術(shù)的價(jià)值也越來(lái)越離不開理論的解釋與評(píng)價(jià)。“當(dāng)前誰(shuí)還不了解女權(quán)主義、解構(gòu)主義、精神分析法、同性戀理論和后殖民理論，他就根本無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)”（埃爾金斯 46）。在藝術(shù)與烏托邦聯(lián)姻的過(guò)程中，理論所扮演的角色不容小覷。

二、藝術(shù)烏托邦的價(jià)值與迷思

作為藝術(shù)實(shí)踐的重要維度，烏托邦價(jià)值不言而喻。英國(guó)作家蕭伯納曾經(jīng)寫道：“人生有兩大悲?。阂皇切睦锵胍牡貌坏?；二是想要的得到了（there are two tragedies in life．One is not to get your heart's desire）”（Bernard Shaw 174）。 后一種悲劇意味著：夢(mèng)想或者希望對(duì)于人類生命的存在論意義。人生需要希望，社會(huì)也同樣需要希望。烏托邦作為一種社會(huì)希望的象征，像遙遠(yuǎn)的星星一樣為社會(huì)提供更美好導(dǎo)向。尤其在一個(gè)資本主義民主大獲全勝的時(shí)代，如何想象與探索一個(gè)超越現(xiàn)行體制之外的社會(huì)形態(tài)是需要的也是必要的。

然而，藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)或者革命性的反叛并非想象的那么美妙。尤其從當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀看，這種藝術(shù)烏托邦要么拒人千里，與日常生活毫無(wú)聯(lián)系；要么姿態(tài)激進(jìn)，實(shí)質(zhì)空洞，嘩眾取寵的成分大過(guò)其他。當(dāng)“烏托邦”成為這些藝術(shù)與文化現(xiàn)象代名詞的時(shí)候，我們是否也需要有所反思：烏托邦是否也會(huì)導(dǎo)致某種藝術(shù)在倫理或政治上誤入歧途，或淪為某種淺薄的時(shí)尚。

前文已談到，藝術(shù)烏托邦的興盛與當(dāng)代社會(huì)政治理論的介入密切相關(guān)。尤其是左翼激進(jìn)思想對(duì)藝術(shù)家的社會(huì)想象力產(chǎn)生極其深刻的影響。從不少二十世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)可見，藝術(shù)對(duì)“完美”社會(huì)的想象在很大程度上受制于這些帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的學(xué)說(shuō)。在有些情況下，這些學(xué)說(shuō)的理論性、教條性與封閉性造成藝術(shù)在理念上的貧乏：常常是這些理論教會(huì)了藝術(shù)家什么是完美的世界，同樣是它們引導(dǎo)藝術(shù)以決絕的方式來(lái)敵視社會(huì)，這個(gè)問(wèn)題從席勒就已初見端倪，此后的審美烏托邦實(shí)踐越來(lái)越遠(yuǎn)離那種藝術(shù)家依據(jù)自身體驗(yàn)而生成的“經(jīng)驗(yàn)之夢(mèng)”，而越來(lái)越趨向于淪為意識(shí)形態(tài)理論制作而成的“觀念之夢(mèng)”。盡管看似都是夢(mèng)，但此夢(mèng)非彼夢(mèng)，有時(shí)連夢(mèng)都可以變得那樣刻意經(jīng)營(yíng)與矯揉造作。

當(dāng)我們暫時(shí)離開這些理論話語(yǔ)，就不難在歷史與現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)如下事實(shí)：首先，歷史上的藝術(shù)并非都以烏托邦式的超越或?qū)股畹姆绞匠霈F(xiàn)的。藝術(shù)與社會(huì)之間并不如我們今天所理解的那樣充滿對(duì)抗。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)追求均衡與得體，在理想與現(xiàn)實(shí)之間找到合宜的位置（埃爾金斯 8）。而透過(guò)薩繆爾·約翰遜博士的作品也不難發(fā)現(xiàn)在十八世紀(jì)，寫作旨在使得讀者能夠更好地享受生活，或者說(shuō)，能夠更好地忍受生活。在十九世紀(jì)，簡(jiǎn)·奧斯丁、狄更斯的小說(shuō)中讀者更能感受到這一點(diǎn)。

其次，盡管藝術(shù)對(duì)社會(huì)采取激烈批判，但其實(shí)際效果令人懷疑：藝術(shù)是否真正讓社會(huì)擺脫庸俗，是否讓社會(huì)變得更好。“浪漫派痛恨庸人，但是庸人卻喜歡浪漫派”（卡爾·施密特 94）。盡管卡爾·施密特談到的是十九世紀(jì)的德國(guó)浪漫派，但這個(gè)判斷也同樣適用于當(dāng)代藝術(shù)：再前衛(wèi)激進(jìn)的藝術(shù)都會(huì)成為媚俗藝術(shù)。藝術(shù)不僅未能克服庸俗，反倒使自己變得庸俗化。烏托邦本身也會(huì)被消費(fèi)主義所馴化?！杜涯鎳?guó)度：為何反主流文化變成消費(fèi)文化》一書明確指出，反叛的王國(guó)隨時(shí)都會(huì)淪為消費(fèi)的王國(guó)。

再者，烏托邦使得不完美與不完美之間的區(qū)別變得毫無(wú)意義。在完美主義的尺度前，一切現(xiàn)實(shí)缺陷都不可容忍。比如在克里斯特瓦看來(lái)，“我們生活在一個(gè)低級(jí)時(shí)代中”，一切都是“景觀，一切都是商品，我們稱為邊緣化的人已經(jīng)完全變成了被社會(huì)摒棄之人”（克里斯特瓦 17）透過(guò)這樣的言說(shuō)，人們感到民主與專制同樣邪惡，資本主義與恐怖主義更是一丘之貉。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐深受此影響。更有甚者，烏托邦還成為意識(shí)形態(tài)的宣傳借口。在批判一種不完美的同時(shí)，卻有意無(wú)意地對(duì)另一種不完美視而不見。我們常常驚訝地發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)家對(duì)資本主義的毫不妥協(xié)常常吊詭地與對(duì)極權(quán)主義、恐怖主義的同情同時(shí)并存。藝術(shù)家訴諸烏托邦式的正義感，有時(shí)候存在著某種危險(xiǎn)。

最后，烏托邦由于其本質(zhì)基于主體對(duì)世界的想象，容易淪為自我與私人欲望的產(chǎn)物。你的烏托邦并不代表我的烏托邦，在當(dāng)代理論大肆宣揚(yáng)“欲望倫理學(xué)”與“個(gè)體即政治”的氛圍中，烏托邦的公共性正經(jīng)受考驗(yàn)。在藝術(shù)層面涌現(xiàn)出大量借烏托邦宣泄私人欲望的作品（如安迪·沃霍爾所言：“藝術(shù)就是在能被容忍的極限內(nèi)隨心所欲。”）。與此同時(shí)，借談?wù)摓跬邪畲笳沃麃?lái)實(shí)現(xiàn)名利雙收的小政治，在行內(nèi)也早已不是公開的秘密。“在一個(gè)不斷原子化的世界里，自我實(shí)現(xiàn)成為第一美德，甚至烏托邦也已私有化”（迪克斯坦 11）。

藝術(shù)烏托邦一方面通過(guò)召喚人們批判現(xiàn)實(shí)的不完美，為人類社會(huì)的未來(lái)提供新的想象；但另一方面我們已經(jīng)看到，藝術(shù)烏托邦對(duì)理想的追求有時(shí)會(huì)誤入歧途，這種對(duì)完美世界的追求有時(shí)常常喪失了人的尺度，以“非人”的完美主義尺度來(lái)評(píng)判、反叛與逃離現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)訴諸理念與意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的成分越來(lái)越多，訴諸情感與人格教育的成分越來(lái)越少。當(dāng)烏托邦成為“一切政治我都反對(duì)”和“一切現(xiàn)實(shí)我都摒棄”的代名詞，當(dāng)現(xiàn)今藝術(shù)把這一理念訴諸于這個(gè)業(yè)已干癟的名詞的時(shí)候，我們不禁要問(wèn)：藝術(shù)烏托邦一定能讓這個(gè)世界更好嗎？除了烏托邦之外，藝術(shù)還有其他可能性嗎？

三、藝術(shù)正義論：現(xiàn)實(shí)與自我的平衡

探尋一種非烏托邦式的藝術(shù)理念，就意味著藝術(shù)實(shí)踐的目標(biāo)不再是“完美”，而在于“更好”；不在于“顛覆”，而在于“改進(jìn)”；藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系不再是你死我活，而在于彼此支持。這種藝術(shù)理念的關(guān)注點(diǎn)不在于如何達(dá)到終極的完美，而更關(guān)注如何從現(xiàn)實(shí)比較的層面來(lái)修繕不完美。用經(jīng)濟(jì)學(xué)家阿瑪?shù)賮啞ど脑捳f(shuō)：“認(rèn)定世界上最完美的畫是《蒙娜麗莎》，這對(duì)于我們?cè)谝环吋铀骱鸵环_(dá)利的畫之間作出選擇并沒(méi)有什么幫助”（森 13）。

我們暫且把這種非烏托邦的藝術(shù)理念稱為“藝術(shù)正義論”。藝術(shù)正義論拒絕以烏托邦式的“完美主義”的范式進(jìn)行思考，烏托邦范式是要么完美，要么摧毀。完美主義常常趨向于非人化的理論思維，而非建立在人性之上的經(jīng)驗(yàn)思維。但通過(guò)人性的經(jīng)驗(yàn)可見，正義的世界不等于完美的世界，但它可以是人類追求幸福之所。就好比健康的飲用水不等于純凈無(wú)菌之水那樣，正視世界的不完美并致力于去接近完美，要比厭惡世界的缺陷而試圖逃離或摧毀它要重要的多。藝術(shù)的正義論之維的理想建立在人的尺度之上，充分認(rèn)識(shí)到人類生活的脆弱性與復(fù)雜性。它對(duì)不完美的認(rèn)可，并不是出于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，而是一種關(guān)于人類生活的深刻的倫理洞見。正是在對(duì)現(xiàn)實(shí)不完美的洞見意義上，藝術(shù)實(shí)踐才能真正深入體察人的生活與命運(yùn)，才能真正為這個(gè)世界的更美好，作出實(shí)質(zhì)的貢獻(xiàn)。

藝術(shù)正義論的聚焦對(duì)象體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)（不完美）與自我（不完美）的認(rèn)知之中。于是如何追尋“現(xiàn)實(shí)感”與追求更好的“自我”構(gòu)成了藝術(shù)正義論的兩個(gè)重要方面。在這方面，當(dāng)代美國(guó)學(xué)者萊昂內(nèi)爾·特里林、韋恩·布斯以及瑪莎·努斯鮑姆在思想與批評(píng)實(shí)踐上提供了重要支持。

藝術(shù)正義論首先體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)感（sense of reality）的追尋?！艾F(xiàn)實(shí)感”一詞出自英國(guó)思想家以賽亞·伯林。他提出“現(xiàn)實(shí)感”的初衷針對(duì)的是人類的烏托邦迷思。因?yàn)檫@一迷思認(rèn)為：我們可以通過(guò)找到一把打開世界的鑰匙，來(lái)抵達(dá)完美的烏托邦境界。這一迷思的致命問(wèn)題在于，它忽略了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與價(jià)值沖突的必然性，人類也為此付出了慘痛的教訓(xùn)?，F(xiàn)實(shí)感的存在有助于克服這種迷思，因?yàn)樗且环N對(duì)具體性與差異性分外敏感的感受能力。在伯林看來(lái)，人們通常能在偉大哲學(xué)家、政治家以及藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)它。藝術(shù)常常因其對(duì)細(xì)節(jié)與復(fù)雜性的敏銳度，使其對(duì)抽象宏大的理論烏托邦具有先天的免疫力（伯林22）。然而伯林并未想到的是，理論層面的烏托邦話語(yǔ)也能成功收編藝術(shù)。從當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展看，藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)感”正不斷走向萎縮。藝術(shù)不僅未能對(duì)理論的抽象與簡(jiǎn)單提出質(zhì)疑，反倒成為各種主義的膜拜者與應(yīng)聲蟲。無(wú)論是往昔的“革命現(xiàn)實(shí)主義”，還是今日的“國(guó)際情境主義”，它們賦予藝術(shù)的與其說(shuō)是活生生的現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是意識(shí)形態(tài)性的政治綱領(lǐng)。柏拉圖時(shí)代詩(shī)對(duì)哲學(xué)所造成的挑戰(zhàn)與壓力，在今日的藝術(shù)世界中變得蕩然無(wú)存，正所謂“藝術(shù)被哲學(xué)剝奪”的時(shí)代。重申藝術(shù)現(xiàn)實(shí)感的首要條件就是要把藝術(shù)從抽象的理論思考中解放出來(lái)，使其回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)中去，促使其去追求一種思想意義上的知性（intelligence）。用馬修·阿諾德的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)生活的批評(píng)，需要建立在為“看清事物本身的原貌所做的努力”之上（特里林 487）。這就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解是超越生活的前提，對(duì)烏托邦的追求不能以犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解為代價(jià)。

藝術(shù)現(xiàn)實(shí)感包含了一種對(duì)事物復(fù)雜性與艱難性的洞察。有很多藝術(shù)（尤其是小說(shuō)）能夠挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，“教會(huì)我們認(rèn)識(shí)人類多樣化的程度，以及多樣化的價(jià)值”（特里林 119）。比如特里林認(rèn)為俄國(guó)作家巴別爾的《騎兵軍》卓越之處就在于其呈現(xiàn)了一種超越刻板意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性。與之相反，貫穿于伊迪斯·華頓的《伊登·弗洛姆》的卻只有一種“惰性的道德”。以中國(guó)當(dāng)代文學(xué)為例，余華近些年創(chuàng)作（《兄弟》《第七天》）的失敗之處就在于其故事僅能引起讀者簡(jiǎn)單廉價(jià)的憐憫，卻提供不了具有悲劇意義的復(fù)雜性。與之相反，金宇澄的《繁花》則能突破一些流俗觀念，為理解過(guò)去的歷史提供了一個(gè)新穎而復(fù)雜的視角。同樣，正是在對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)之中，藝術(shù)才具有了免于意識(shí)形態(tài)腐蝕的政治判斷力與社會(huì)想象力。在特里林看來(lái)，亨利·詹姆斯在其《卡薩瑪西瑪公主》中展示了一種“有關(guān)災(zāi)難的想象力”，使他“在十九世紀(jì)八十年代就已經(jīng)明白了我們經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)和集中營(yíng)的嚴(yán)厲而痛苦的教訓(xùn)才明白的道理”（特里林 149）。

現(xiàn)實(shí)感是一種克服完美主義幻想的能力。藝術(shù)不僅可以打造一種烏托邦式的至善天國(guó)，也可以培育一種坦然面對(duì)不完美現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?，斏づ辊U姆以亨利·詹姆斯后期小說(shuō)的《金碗》為例探討了拋棄“完美”對(duì)于人生成長(zhǎng)的意義。小說(shuō)講述了一位女性的成長(zhǎng)，講述了主人公麥琪如何從一種拒絕看清人生真相的無(wú)辜狀態(tài)中擺脫出來(lái)的故事。標(biāo)題“金碗”是一個(gè)隱喻，金碗美麗卻有瑕疵。女主人公麥琪的成長(zhǎng)即意味著她坦然面對(duì)自身的缺陷、不完美以及不安全。詹姆斯另一部作品《使節(jié)》則呈現(xiàn)了一個(gè)主人公斯特瑞塞如何從安全但封閉的生活走向動(dòng)蕩而開放人生的心路歷程。對(duì)于人的成長(zhǎng)而言，“完美”的另一面就是“封閉”，喪失面對(duì)世界的被動(dòng)性與開放性。人生難以逃避悲劇性的沖突，沒(méi)有絕對(duì)的安全，生活總是如一艘小船那樣海面上隨著洶涌的波濤起起伏伏。

盡管《金碗》《使節(jié)》看似聚焦個(gè)人家庭主題，但努斯鮑姆在詹姆斯的“想象力的公共使用（the civic use of the imagination）”啟發(fā)下看到了個(gè)體成長(zhǎng)故事背后的社會(huì)政治內(nèi)涵，對(duì)生命脆弱性的意識(shí)和對(duì)價(jià)值沖突的理解，對(duì)于一個(gè)健全的民主社會(huì)發(fā)展尤為關(guān)鍵。這一洞見在她對(duì)古希臘悲劇的解讀中得到充分展示。在她看來(lái)，“完美”的自我封閉性暗含了專制主義的意味，對(duì)“不完美”的確認(rèn)則體現(xiàn)出一種開放與民主的立場(chǎng)。古希臘悲劇之所以讓柏拉圖這樣的哲學(xué)家倍感焦慮是因?yàn)樗魬?zhàn)了一種和諧完美的世界觀，即“我們完全有可能徹底消除悲劇及其導(dǎo)致的價(jià)值沖突”這樣的觀點(diǎn)。索?？死账沟摹栋蔡岣昴非∏⊥ㄟ^(guò)克瑞翁與安提戈涅的悲劇性的命運(yùn)暗示了試圖化解矛盾無(wú)視沖突所付出的代價(jià)，因?yàn)椤皼](méi)有沖突的人類生活，比起充滿了沖突可能性的人類生活來(lái)講，無(wú)論在價(jià)值和美感上都有所遜色”（The Fragility ofGoodness 81）。

現(xiàn)實(shí)感還是一種低調(diào)的理想主義。在此，必須把這種現(xiàn)實(shí)感與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所謂的“要現(xiàn)實(shí)”區(qū)別開來(lái)?，F(xiàn)實(shí)感并不意味著向現(xiàn)實(shí)低頭與妥協(xié)，它在警惕烏托邦迷思的同時(shí)，依然有著超越現(xiàn)實(shí)的理想主義沖動(dòng)。為此特里林用“道德現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)凸顯這種現(xiàn)實(shí)感既非簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)觀察，也非本能的道德沖動(dòng)，因?yàn)樗且环N“道德想象自由表現(xiàn)的產(chǎn)物”；此外，努斯鮑姆對(duì)內(nèi)在超越與外在超越的區(qū)分同樣頗具啟示（Love's Knowledge 379-80）：她反對(duì)那種旨在成為天使而徹底無(wú)視人性脆弱的那種外在超越，卻并不反對(duì)在承認(rèn)人性有限前提下的內(nèi)在超越。并非僅有浪漫主義藝術(shù)具有超越性，藝術(shù)的超越性也可以存在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定之中。

藝術(shù)正義論還體現(xiàn)于追尋更好的自我。除了與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系之外，藝術(shù)與自我的關(guān)系也決定了藝術(shù)的精神形態(tài)。自進(jìn)入現(xiàn)代性以來(lái)，藝術(shù)與自我的關(guān)系變得愈加緊密。諸如“真誠(chéng)”“自白”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等關(guān)鍵詞凸顯了自我在當(dāng)代藝術(shù)文化中的核心地位。如果說(shuō)浪漫主義時(shí)代的自我還具有某種普遍性的話，那么在當(dāng)今時(shí)代，要對(duì)自我與自戀，真誠(chéng)（sincere）與本真（authentic）作出區(qū)分幾乎喪失可能。在一個(gè)“獨(dú)自打保齡”的時(shí)代，當(dāng)藝術(shù)與私人自我的關(guān)系變得愈加密切，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)完美的烏托邦迷思往往源于“過(guò)于膨脹的自我”。如何認(rèn)識(shí)自我的限度，如何去追尋更好的自我成為藝術(shù)正義論的另一重要方面。

對(duì)自我局限的意識(shí)，并維持其與世界之間的平衡成為藝術(shù)正義論的追求目標(biāo)。在這個(gè)強(qiáng)調(diào)“真我”的時(shí)代，藝術(shù)先前被賦予的教育內(nèi)涵早已消耗殆盡?！胺磁训淖晕遥╫pposing self）”在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。在《我們所交往的朋友》中，文學(xué)批評(píng)家韋恩·布斯試圖表達(dá)這一看法：對(duì)不完美世界的徹底反抗是以犧牲“友情”、付出自我成長(zhǎng)為代價(jià)的：為了確認(rèn)自我的真實(shí)，我們需要不斷地移除異質(zhì)于自我之物，將真實(shí)性從外在的偽裝之中解放出來(lái)。于是在文化中形成了一種僵化了的二元對(duì)立觀念：“留給自我的只能兩種可能的路徑：要么讓你的個(gè)體向某個(gè)集體屈服，要么通過(guò)反抗來(lái)保存自我”（The Company We Keep 240-41）。布斯以詹姆斯·喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》為例指出，在這部二十世紀(jì)現(xiàn)代主義典范之作中，當(dāng)代讀者很容易把主人公斯蒂芬視為英雄，因?yàn)樗沟俜覟榱俗罱K成為藝術(shù)家，不惜付出與他人以及共同價(jià)值決裂的代價(jià)，并以形象的語(yǔ)言道出了薩特的那句“他人即地獄”（246）。與之相反，布斯在簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)中（如《愛(ài)瑪》）看到的是主人公自我的外在反思和對(duì)生活價(jià)值的堅(jiān)守。如果說(shuō)我們幾乎難以區(qū)分喬伊斯與其筆下的斯蒂芬的話，那么在“隱含作者”奧斯丁與愛(ài)瑪之間，讀者能夠明顯覺(jué)察出一種“距離的控制”，這種控制不僅是技巧層面的，更是道德層面的。

此外瑪莎·努斯鮑姆則發(fā)現(xiàn)厭惡感（disgust）常常成為許多當(dāng)代藝術(shù)作品的基調(diào)，在她看來(lái)，這種情緒與另一種具有倫理感的憤慨（indignation）不同。那些懷著厭惡之情叛離世界的藝術(shù)家在那個(gè)意義上并非政治意義上的存在，而是作為浪漫式的反社會(huì)者而存在（Hiding from Humanities 105）。在當(dāng)下大眾文化語(yǔ)境中經(jīng)常出現(xiàn)的“藝術(shù)憤青”，它的憤怒并非基于這種倫理意義的憤慨，只是私人意義上的“憤世嫉俗”。因此在她看來(lái)，真正的好藝術(shù)需要從這種厭惡的情緒中擺脫出來(lái)。

除了對(duì)自我的局限有所警惕之外，藝術(shù)正義論更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)喚起人們追求更好自我的愿望。這一充滿古典意味的訴求在馬修·阿諾德一再得到強(qiáng)調(diào)：作為文化的精華，藝術(shù)的意義在于“讓每個(gè)人變成一個(gè)更好的自己”：一是藝術(shù)能夠引領(lǐng)人性從普通自我走向優(yōu)秀自我，二是追求更好，而不是最好才是人生的目標(biāo)。因?yàn)椤霸谌祟惾w普遍達(dá)到完美之前，是不會(huì)有真正的完美的”（阿諾德162—63）。 布斯還提示我們，偽善（Hypocrisy）一詞在古代并無(wú)貶義，意為“在舞臺(tái)上扮演角色”，從一種性格變成另一種性格，而“人格”與“偽善”是一對(duì)近義詞：演員通過(guò)“hypocrisy”來(lái)表演人格；作者通過(guò)創(chuàng)造人格來(lái)扮演角色，讀者則通過(guò)再創(chuàng)造來(lái)表演角色。簡(jiǎn)而言之，一種特定的人格扮演是我們培養(yǎng)人格的方式。布斯援引桑塔亞納的話指出，重要的不是自我本身，而是自我的成長(zhǎng)：“如果我能夠分享那些角色，那要比尋找獨(dú)一無(wú)二的自我更為重要”（The Company We Keep 259）。但正是當(dāng)代藝術(shù)文化在對(duì)偽善文化的大清洗過(guò)程中，讓讀者或觀眾在藝術(shù)欣賞中越來(lái)越喪失角色認(rèn)同與扮演的機(jī)會(huì)。如今為了追尋真誠(chéng)，抗拒偽善，我們執(zhí)著于一個(gè)反叛的自我，不但無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)與完善的倫理目標(biāo)，而且還陷入到難以自拔的自戀境地之中。無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)對(duì)人物的抽象化塑造，還是藝術(shù)的“去人性化”，都使藝術(shù)失去了人性教育中最重要的途徑，我們也不再能與藝術(shù)作品進(jìn)行“友情”意義上的交流。

綜上所述，藝術(shù)的烏托邦與正義論兩種維度代表著對(duì)待世界的不同態(tài)度。透過(guò)藝術(shù)烏托邦的視角，人們會(huì)認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是極其糟糕的，人在現(xiàn)實(shí)世界中會(huì)出現(xiàn)“異化”，人若要回歸完整性就需要逃離或反抗現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)烏托邦的實(shí)質(zhì)在于，它以預(yù)言的方式掌握了完美，或認(rèn)為完美的世界會(huì)在反抗與解構(gòu)的過(guò)程中如彌賽亞那般突然降臨。在現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)完美，這種完美只能出現(xiàn)在彼岸或革命之后現(xiàn)實(shí)的廢墟之上。正義論則有所不同，這種態(tài)度以為，世界是存在缺陷的，有的缺陷在于世界本身，有的缺陷則在于人的欲望。人生不可能通過(guò)逃離現(xiàn)實(shí)獲得幸福，恰恰現(xiàn)實(shí)才是幸福的前提?，F(xiàn)實(shí)的確會(huì)導(dǎo)致人性的異化，但克服異化同樣需要站在現(xiàn)實(shí)的地平線上。它的理想主義實(shí)現(xiàn)于基于現(xiàn)實(shí)之上對(duì)善的“渴求（aspiration）”；其對(duì)完美的理解一直是在“追尋之中”，但在這一追尋中，人們更需要坦然地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不完美。

需要指出的是，這兩種藝術(shù)維度的存在，并不意味著理想與現(xiàn)實(shí)的截然二分。對(duì)正義的向往本身也是一種理想，在這個(gè)意義上，理想同樣也是另一種現(xiàn)實(shí)。我們之所以要對(duì)烏托邦保持警惕，是因?yàn)槔硐胗袝r(shí)候朝著背離現(xiàn)實(shí)或否定人性的方向發(fā)展，它會(huì)站到了現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面。事實(shí)上要對(duì)此做出有效的辨別需要一種來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)本身的實(shí)踐智慧；強(qiáng)行在理論上制定標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果恐怕只會(huì)是一種刻板的教條主義。

周一，美國(guó)市場(chǎng)開市，中國(guó)還是假期，看到了雷曼破產(chǎn)，中投風(fēng)控部工作人員，挨個(gè)打電話給自己的分布在全球的投資經(jīng)理，尤其是幫助中投管理貨幣市場(chǎng)基金的經(jīng)理，詢問(wèn)在他們的投資組合里，是否有雷曼的債券？果然，Primary的基金經(jīng)理回復(fù)，他們資產(chǎn)池中有4%的倉(cāng)位在雷曼債券上。該基金全稱Reserve Primary Fund，在其持有人名單上，中投公司旗下的Stable Investment是最大持有人，持有份額折合市值約54億美元。

結(jié)語(yǔ)：“種植我們自己的花園”

與國(guó)外相關(guān)研究的豐富相比，國(guó)內(nèi)側(cè)重于藝術(shù)正義論視角的相關(guān)研究比較稀缺。不少學(xué)者從政治浪漫主義的角度對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及其理論作過(guò)批評(píng)，認(rèn)為問(wèn)題出在它將完美主義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)用在了并不合適的政治領(lǐng)域，并未對(duì)烏托邦維度之外藝術(shù)的其他可能性做進(jìn)一步探討。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)如此深入介入政治的情境下，藝術(shù)與政治已經(jīng)難以切割。在批判政治浪漫主義（政治的審美化）的同時(shí)，藝術(shù)烏托邦問(wèn)題（審美的政治化）同樣需要反思。在為數(shù)不多的研究中，崔衛(wèi)平與徐賁的相關(guān)研究值得重視：比如崔衛(wèi)平在《世俗世界的美學(xué)》等文章中試圖區(qū)分出一種與超越性美學(xué)不同的世俗美學(xué)。徐賁在探討漢娜·阿倫特的思想時(shí)，指出阿倫特對(duì)悲劇的理解體現(xiàn)了一種面向公民教育的維度。但總體而言相關(guān)研究方興未艾，有待學(xué)界的共同關(guān)注與深入推進(jìn)。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的正義論，并非徹底否定藝術(shù)烏托邦的意義，也無(wú)意放棄夢(mèng)想與反抗作為藝術(shù)的價(jià)值屬性，而是反對(duì)以烏托邦的名義放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行認(rèn)知與改造。藝術(shù)的正義論提示我們：現(xiàn)實(shí)社會(huì)并非理論家所謂的“牢籠”“監(jiān)獄”或者“景觀”那樣簡(jiǎn)單，由于現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性、困難性和多樣性，對(duì)它的改進(jìn)永遠(yuǎn)需要審慎的思考與充滿艱辛的實(shí)踐。在此意義上，藝術(shù)需要承擔(dān)思想與實(shí)踐的壓力，而不是滿足于制造“一些認(rèn)知上的不和諧音，以此表明我們的世界周圍有些事情不對(duì)勁”（Heath 7）。而這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，恰恰是把“我們這個(gè)時(shí)代最有天賦的人從思想中趕出來(lái)，趕進(jìn)一個(gè)姿態(tài)的王國(guó)，在那里最任意的就是最真實(shí)的”（巴尊 131）。

在此意義上，伏爾泰意義上的“花園”可以彌補(bǔ)“伊甸園”（“黃金國(guó)”）的缺失。作為“花園”的藝術(shù)既讓我們明白世界的不完善是生活的常態(tài)，也讓我們充分警惕自我的局限?！盎▓@的意義可為我們提供一份人生的憂思。放棄這個(gè)世界的代價(jià)在于放棄我們作為人之為人的價(jià)值。在伊甸園中，一切都為他而存在”，而在花園之中，是“他為一切而存在”（哈里森 9—10）。人只有在并不完美的花園中才能真正認(rèn)識(shí)并理解人之為人的的脆弱與責(zé)任。

人是生而注定受苦，但也有責(zé)任去凌駕這些痛苦。人生是一場(chǎng)船難，但我們?nèi)匀豢梢宰诰壬厦婧煤酶吒?；人生是一片沙漠，但我們?nèi)匀豢梢栽谧约业慕锹浣?jīng)營(yíng)一座花園。高談闊論是怡人的，但只有能把我們導(dǎo)向責(zé)任和激進(jìn)潛能的高談闊論才是有益的。如果我們對(duì)責(zé)任沒(méi)有清晰的概念，行動(dòng)便會(huì)變得不負(fù)責(zé)任，如果我們對(duì)自己的潛能沒(méi)有認(rèn)識(shí)清楚，行動(dòng)就會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)。（蓋伊242）

正如彼得·蓋伊的這段話所說(shuō)的那樣：除了烏托邦之外，當(dāng)代藝術(shù)及其理論更有理由去“種植我們自己的花園”。

注釋［Notes］

①比如楊絳在作品《洗澡》中就引述過(guò)這句話。

②在藝術(shù)策展方面光是中國(guó)內(nèi)地就有：2016年3月27日在中國(guó)烏鎮(zhèn)舉辦的“烏托邦·異托邦：烏鎮(zhèn)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)邀請(qǐng)展”；2014年11月在中國(guó)廣州舉辦的“桃花源｜反烏托邦：當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)展”；2014年9月中國(guó)南京舉辦的“烏托邦狂想曲”主題展；2015年11月在中國(guó)三亞舉辦的“島嶼的烏托邦：三亞當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”；2015年7月在北京中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“烏托邦的尺寸：重讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”等等。相關(guān)著作如《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》《玩藝術(shù)：一個(gè)人的烏托邦》《搖滾烏托邦》《世俗化與文學(xué)烏托邦》等等。

③自弗朗西斯·福山1989年提出“歷史的終結(jié)”以來(lái)，西方左派重新集結(jié)力量來(lái)塑造烏托邦的想象。比如拉塞爾·雅各比的《不完美的圖像》旨在從政治烏托邦的廢墟中拯救“烏托邦精神”。在召喚這種烏托邦精神的過(guò)程中，藝術(shù)扮演了關(guān)鍵性的角色，因?yàn)樗囆g(shù)能夠把人類從異化或奴役的狀態(tài)中拯救出來(lái)。參見拉塞爾·雅各比：《不完美的圖像》（姚建斌譯，北京：新星出版社，2007年）。

④“異托邦”由米歇爾·?？绿岢?，它被描述為一個(gè)在沒(méi)有霸權(quán)作為前提下存在著的空間，它既是一個(gè)物質(zhì)意義上，同時(shí)也是精神意義上的關(guān)于“他者”的空間。美國(guó)外交政策高級(jí)研究員沃爾特·米德（Walter Russell Mead）對(duì)此有個(gè)很精煉的概括：“在烏托邦中所有一切都是好的；在歹托邦里所有一切都是壞的；在異托邦中所有一切都是不同的?！钡@種差異并不能掩蓋“異托邦”與“烏托邦”同樣試圖以逃離或反叛的方式來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界。參見Mead， Walter Russell．“Trains， Planes， and Automobiles：The End of the Postmodern Moment．” World Policy Journal12（4）： 13-31

⑥盡管有不少學(xué)者一再指出，當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐早已喪失共通理念，藝術(shù)烏托邦也早已終結(jié)。比如拉塞爾·雅各比的《烏托邦之死》、米肖的《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》等。但“烏托邦”仍然可以令人費(fèi)解的方式得到追捧。

⑦ 參見 Heath， Joseph and Andrew Potter．Nation ofRebels：Why Counterculture Became Consumer Culture．Harpercollins Ltd．2005．

⑧吳亮：“作為自我反諷的批判與朗西埃的不滿”，《書城》9（2013）： 59—67。

⑨崔衛(wèi)平在《海子、王小波與現(xiàn)代性》一文指出：“海子和我們當(dāng)中的許多人，都是‘鄉(xiāng)愁詩(shī)人’、‘鄉(xiāng)愁派’，那么，叫王小波‘地平線詩(shī)人’吧。他所站立的那個(gè)位置，他所釋放的某種能量，他所提供的新的經(jīng)驗(yàn)和視野，正像地平線一樣，代表著這個(gè)世界之外的另一個(gè)世界，那是更加自由、更加有趣、更加富有可能性，也是同樣優(yōu)美的世界?！?/p>

⑩徐賁指出阿倫特把“故事看成是一種內(nèi)在過(guò)程，人的行為一定會(huì)有不理想，不能預(yù)期的后果。說(shuō)故事就是一個(gè)學(xué)習(xí)坦然面對(duì)的過(guò)程。阿倫特用“reconcile”（妥協(xié)）一詞表述“坦然面對(duì)”，它不是指被動(dòng)的接受或妥協(xié)，而是指以理解來(lái)接受事物的真實(shí)性。說(shuō)故事的道理和政治自由的道理一樣的。政治自由不是指人際關(guān)系為人的各自行為設(shè)界，而是指人際關(guān)系讓不同的人有了“妥協(xié)”的機(jī)會(huì)。：阿倫特把悲劇納入到公民教育的議題之中，（《公民政治和文學(xué)的阿倫特》，《人以什么理由來(lái)記憶》（長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2008年），第59頁(yè)）

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