變動不居，而又源遠流長
——訪談錄

樸 婕 葛 亮

樸

：非常感謝葛亮老師撥冗接受我的訪談。提到葛老師，通常會想到您是“寫南京的作家”，不知道老師您對此有何看法呢？是否覺得這種標簽化的認知有些困擾，或者您也覺得“南京”可以代表您在精神上或是文化上的一些思考？

葛

：作者總會帶有很多標簽，有時是地域標簽，有時是代際標簽，比如我曾會被界定為“南京作家”或者“香港作家”，有時是“七零后”有時是“八零后”。我蠻喜歡別人說我是“南京作家”或者說我是“南京人”的?！澳暇贝碇覍懽鞯膬?nèi)在肌理，也就是它不僅僅是我寫作的題材，它也代表著我的文字審美、我的史觀，代表著我如何去考察歷史現(xiàn)場的因由，涵蓋很多層面。特別是它還是我的故鄉(xiāng)。寫《朱雀》的時候我也說過，寫這部作品就是為了償還我內(nèi)心的一筆感情債。我在這個城市里生活了二十年時間，后來到了香港，所以覺得要為這座生長于斯的城市表達或者呈現(xiàn)一點什么?！吨烊浮肪褪且驗檫@個初衷而寫作的。后來涉及到史觀方面，或者作為年輕人如何去觸碰歷史這些方面，主要是批評界或者媒體的立場派生出來的。我當時寫這個小說，初衷特別簡單，就是想寫一部小說給我的家鄉(xiāng)。

樸

：老師提及寫家鄉(xiāng)，似乎總是自然而然發(fā)生的，您在《拾歲記》里也說“寫下去就多是關于自己家鄉(xiāng)的城市，南京”。那么這個情感發(fā)生的時候，是否有什么因素刺激到您，成為寫作家鄉(xiāng)的契機？

葛

：我想這還是和來到香港相關的。南京是一個很舒服的城市，這城市所有的東西都變成了不需要去強調(diào)的前提。比方說它的歷史感，比方說生活狀態(tài)的松弛，比方說那種兼有粗糲和優(yōu)雅雙方面的復雜的審美結構。身在其中的時候我會覺得，這些都是天然出現(xiàn)在我生命中的東西，不會感覺到它們，也不會特別想要為它書寫或者表達什么。生活本身已經(jīng)是某種文化的狀態(tài)和立場，所以不需要通過寫作或者藝術生產(chǎn)的方式再去強調(diào)它。但到了香港之后，香港這個城市的匆促感，以及多元文化碰撞的格局，會感覺和家鄉(xiāng)是如此不同，也會因為這樣的因由而躬身反照。我忽然覺得應該為南京寫點東西。就是在這樣的情況下開始寫《朱雀》。

樸

：您最初的創(chuàng)作似乎先寫了一些關于香港的作品？

葛

：最初那些還是主要以內(nèi)地為題材的，我真正完整的關于香港的小說只有《浣熊》。寫香港對我而言還是需要一定勇氣的，畢竟不是生長于斯。香港是很難寫的一座城市。它涉及到一個選擇視角的問題。有些作家比如西西，是從本土性的視角去表達香港，或者說他們是通過這樣的書寫，來確定自己作為香港人的文化身份。那另外一種，就像張愛玲一樣，她就是一個過客。我覺得我兩者都不是。我既不是完全的局外人，又不是生長于斯的人，所以書寫角度就變得非常微妙。所以在沒有做好準備之前，我還沒有想集中觸碰關于香港的題材。

樸

：提到張愛玲，稍微岔開一句。將您和張愛玲作比較的評論蠻多的，但就我個人的閱讀來說，我有時會感到您和白先勇的相似，不論是面對香港還是面對南京，都有一種反躬自省和尋找文化底蘊的感覺在。

葛

：您所說的這種感覺，我想可能是源于兩點。首先是關于史觀的方面。白先勇的作品總是在表現(xiàn)人在大環(huán)境下的流徙的、變動不居的人生格局，他需要有相當厚重的底蘊才能梳理清楚傳統(tǒng)和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的關聯(lián)。這個層面恰恰也是我感興趣的。我比較喜歡寫一些過渡期的人，一些游走的人，無論在時間還是空間上面流動的人生狀態(tài)。另一方面是審美方面也可能是有相似之處。不過從我的角度來說，我寫一部作品不會首先去考量他人的寫作——如果是問我如何評價他人，那么我可以給出一些答案，但從寫作來說，我想每個寫作都是純粹獨立的，是以他們的家庭、成長與學養(yǎng)方面的經(jīng)驗為基礎所產(chǎn)生的。

樸

：您說南京是比較獨特的所在，我也會從另一個角度來理解，南京是比較特別的，因為它雖說是中國的古都，但放在當代來看，它既不是政治中心也不是經(jīng)濟中心，是不是這種“不是中心”的狀況也是您認為它能夠體現(xiàn)出某種文化底蘊的原因？

葛

：剛剛講到我特別喜歡一種變動不居的狀態(tài)，南京在這一方面是一個不錯的介質(zhì)。雖然說南京是“六朝古都”，但它從來不是某個大政治的、大王朝的都城。就像李商隱在《詠史》里所寫，南京是“三百年間同曉夢，鐘山何處有龍盤”，它以其它城市無法比擬的速度在很短時間內(nèi)王朝更迭?；蛘哒f，南京的內(nèi)里只有小王朝。這種匆促，可能使得南京人在史觀上不會有特別大的厚重感和使命感，或者說不會感覺肩負歷史的重擔——即便南京的歷史其實很厚重，但在南京人不會感覺到負荷。

有一次我跟葉兆言老師在香港做一個對談，當時就提到對南京的界定，引到這么一句詩，說“金陵王氣黯然收”。葉老師就說這個“王氣”的“王”，更像是“死亡”的“亡”。因為南京一直以來是座傷城。它朝代的更迭非常頻繁，不會有一個王朝非常盛大的光華，它是以綺麗而略帶幽暗的基調(diào)出現(xiàn)的城市。有關它的故事也都是這樣一種基調(diào)，比方說孔尚任的《桃花扇》等等。它不會成為一種繼承的，或者我們說的大敘事、大歷史的那種載體。

樸

：這樣一說我就大概明白您為何在《朱雀》里安排了那么多的外國角色。

葛

：對，我確實處理了很多外來的元素。我也曾說過，寫《朱雀》是有一個特別的機緣，就是在夫子廟看見了一家奇芳閣。那是一家百年老字號，專門賣些清真食品，但因為經(jīng)營不善，它上面租借給了麥當勞。所以你會看到兩種不同元素的拼接，上面是奇芳閣老字號，下面是個巨大的金黃的“M”。我想這種類似于后現(xiàn)代一樣的拼接感可能代表著城市的現(xiàn)世。它不可能還是一個封閉的、穩(wěn)定的文化格局，只能放在更大的世界語境中去看，才會得到一個比較中正和客觀的答案。所以在《朱雀》里面會看到形形色色外來的人，還有主人公許廷邁是華裔，從小在蘇格蘭長大，他也是一個外來者的眼睛，去重新審視這個和他有著血脈連接的城。

樸

：我注意到您在《朱雀》《北鳶》中表現(xiàn)了一些，術語可能叫“非婚生”的親子關系，就是不太合乎傳統(tǒng)禮俗和現(xiàn)代法理的家庭關系，為什么當時會有那樣的設計呢？

葛

：如果小說角色本有原型，我出于尊重，不會特別進行人物設置?！吨烊浮纷鳛楦兇獾奶摌嬜髌?，里面想表達的就是有些血脈相連的東西，不會因為沒有被確認的倫理狀態(tài)而被淡去和削弱，有一些很宿命的東西會逾越我們對于人的定義而存在。像楚楚或者程囡這樣的角色。她們象征著某些歷史的節(jié)點，象征著某些歷史的意外，同時因為她們是意外，在她們身上才讓我們看到歷史的真相。她們身上是有一些逾越規(guī)范的東西，但往往這些為大歷史所不容的東西，可以代表本相。

樸

：還有一個方面的問題是，像王德威說您是“出身南京，定居香港，卻首先在臺灣嶄露頭角”，所以我想您親身體驗過了各地文學的差異，包括可能有歷史文化上的、或者當下關注問題的不同。想請教您，從您切身的體驗來說，您覺得大陸、香港、臺灣的文學脈絡之間有著怎樣的異同或者相關性？它們是否會對您的文學經(jīng)驗有什么影響呢？

葛

：因為我除了作為一個作者的身份之外，也是個文學研究者，所以自然會對三地的文學的淵源、格局，特別是近現(xiàn)代發(fā)展上的狀況，有一些自己的觀察和體會。我覺得整個華文的場域確實存在著一些互補。舉一個比較簡單的例子就是鄉(xiāng)土文學。我們中國文學有個很重要的傳統(tǒng)源于鄉(xiāng)土，這和我們作為農(nóng)業(yè)國家的基底是相關的，和廟堂文化為我們設定的主流文化積淀也是相關的。比如詩經(jīng)傳統(tǒng)也是如此，里面很多都在講鄉(xiāng)野。一直到近現(xiàn)代，魯迅他們這些作家仍然是在回望鄉(xiāng)土。而在臺灣和在香港都有他們自己的“鄉(xiāng)土文學”。每個地方表達的方式、定義都不太一樣，所書寫的范疇也不一樣，代表性作家呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)也不一樣。在臺灣，鄉(xiāng)土文學主要是針對后工業(yè)化時代，它也和戒嚴以及解嚴的大背景相關。所以它迸發(fā)出來的對鄉(xiāng)土的強調(diào)，是和所謂的現(xiàn)代性抗衡的。像大陸在三十年代有過著名的“京海之爭”，而在臺灣則曾經(jīng)出現(xiàn)了所謂的鄉(xiāng)土論戰(zhàn)，其中和現(xiàn)代主義文學發(fā)生了對峙。這和臺灣在地的歷史和文化大背景相關。比如你去看黃春明的作品?；蛘吒缫恍?，看賴和的作品。同時香港也有他們自己的鄉(xiāng)土文學，最典型的代表作家就是舒巷城。從地域空間的意義上嚴格來說，香港其實沒有一個可以被稱為鄉(xiāng)土的地域，它的鄉(xiāng)土更接近于民間或者街巷的定義，是與商業(yè)文明的壁壘分明的抗衡。這種文化批判的意識會出現(xiàn)在對于鄉(xiāng)土文學的界定里面。所以同樣是鄉(xiāng)土文學，在兩岸三地會呈現(xiàn)出完全不同的走向和氣質(zhì)。我覺得這是蠻有意思的一件事，就是文學存在氣性上的交流，而在它不同的支流上，又因為各自的地域空間，因為各自的背景、取向、個性及歷史淵源，又呈現(xiàn)出來相異的狀態(tài)。

樸

：您與各地文學脈絡之間的接觸，對您的創(chuàng)作有什么影響嗎？還是只是限于文學研究的角度？

葛

：對我自己的文學創(chuàng)作，我覺得影響并不大。如果說有影響的話，可能是會影響到我的審美。這里面有兩個元素。一個是我在南京成長的背景，另外一個是我從小在家庭中接受的有關文學的一些訓練。文學訓練主要就是說閱讀。因我父親學俄語，我早期是讀舊俄的小說比較多，比方說帕斯捷爾納克或者法捷耶夫的作品。這些現(xiàn)在已經(jīng)很少有小孩兒在讀，都是很厚重的東西。我當時也是似懂非懂。但它建立了我對于小說最早的格局感。所以進入長篇小說的寫作時，平心而論沒有覺得特別吃力，覺得是挺自然的、挺享受的一件事。我相信這些小說幫我建立了有關文學的某種門檻。

另外一個就是我父親會讓我著意去讀筆記小說，最早像《世說新語》，后來還有《閱微草堂筆記》，包括冷門一點的《耳新》《東京夢華錄》這些。它們幫我建立了對于中國文字的審美，特別是有關節(jié)制感的表達。像《世說》中，無論是人生經(jīng)驗、還是文字審美、還是語言構造、人物形象的勾勒，是寥寥幾筆就表達出來的，它用最精簡的筆法表達了最豐富的東西。所以我很相信最好的文學就是言未盡而意已達。不必講得那么透徹，讀者已經(jīng)可以意會了。

樸

：剛剛老師也提及華文文學的部分。那么此前，王德威給臺灣版《北鳶》作序時用“抒情民國”來評價它，想必是要把您放到了“文化中國”的脈絡里面。不知您對“文化中國”和 “抒情傳統(tǒng)”的問題怎么看？

葛

：我很尊重王老師的評估和判斷。最早的時候，《朱雀》這本書出版，是王德威老師把它納入到“當代小說家書系”里面，這是重要的認可與鼓勵?？赡芷裎胰匀皇悄莻€書系里面最年輕的作家，雖然《朱雀》出版到現(xiàn)在也已經(jīng)八年過去了。

無論“抒情傳統(tǒng)”還是“文化中國”，都是王德威老師在個人研究方面重要的面相。我相信是我的作品銜接到了其中的某些因子?！笆闱閭鹘y(tǒng)”可以上溯到《詩經(jīng)》以降的一些東西，內(nèi)里有一些中國文學特有的文化元素，也包括漢樂府的部分，起興的部分。我想這都是古典脈絡的傳承和銜接。這些東西也許真的在我的作品中能體會到。

樸

：如果寫作的時候還帶著批評家的視野的話，恐怕會很不容易展開吧？

葛

：對，特別是當你同時具有一個文學批評者的身份的時候，真的會去注意，甚至會警惕自己的發(fā)言。比方說我會把自己特別隱藏在文本背后，也許《朱雀》里面還會看到一點，而《北鳶》里幾乎看不到我作為敘事者的聲音。特別是當我的書出版之后，有一系列的對話或者采訪，我會提醒自己不要做過多的自我闡釋，那會影響到對這個作品的客觀評價和判斷?！白髡咭阉馈辈皇菦]有道理的。

樸

：是，之前我也說您《朱雀》中還能比較明顯地感覺到一些現(xiàn)代技法，《北鳶》就很壓抑這一點。

葛

：對，我會克制。關于技術性的元素，最早的《謎鴉》里面就更多了?！吨i鴉》基本上就是實驗性的小說文本。我相信很多年輕作家，最早可能會很自然地進入到這種實驗性的狀態(tài)。所以我覺得《謎鴉》對我有著特別的意義，因為它會提醒我曾經(jīng)也有過這樣的狀態(tài)。不過《謎鴉》之后很快我的審美就發(fā)生了變化。你在《七聲》里面基本就看不到了。

樸

：不過《七聲》里面還是有“我”的意識的，就是毛果的那個“我”。

葛

：《七聲》一定是會有“我”的意識的，因為《七聲》從某種意義上是可以和《北鳶》進行對讀的。因為在《北鳶》中我會把敘事者或者說我本人藏在一個大的文本邏輯的后面，但是《七聲》里，這個隱藏的聲音會跳脫出來。在第一篇《琴瑟》里面，跳脫得非常明顯。從某種意義上還有對《北鳶》的闡釋行為在里面。最后一篇《威廉》也是一樣。因為這兩篇一個寫外祖父母暮年狀態(tài)，一個是寫祖父年輕時候的求學狀態(tài)。所以《七聲》和《北鳶》有著內(nèi)容和氣質(zhì)上的呼應，但寫作的技法又完全不一樣。兩本書是可以對讀。

樸

：時間也差不多到了，非常感謝老師能夠接受我的訪談，也期待今后與您更多的交流。