內(nèi)心的張力與魅力
——2017年短篇小說創(chuàng)作述評

洪治綱

從短篇小說的發(fā)展趨勢來看，越來越多的作家都開始自覺地專注于微觀化、內(nèi)心化的敘事表達(dá)，尤其是對人們在日常生活中內(nèi)心意緒的精妙書寫。的確，無論外在的現(xiàn)實如何千變?nèi)f化，社會矛盾如何層出不窮，最終都會轉(zhuǎn)化為人們內(nèi)在的生存感受。著眼于人的內(nèi)心世界或主觀情感，通過特定情境或特定故事的演繹，從中凸現(xiàn)塵世間的各種紛繁人性，乃至現(xiàn)實的浩波巨瀾，這既是文學(xué)表達(dá)的一種策略，也是短篇小說所擁有的特質(zhì)。

但是，在日常而瑣碎的微觀生活中，要將不同個體的內(nèi)心意緒表達(dá)得異常鮮活且又耐人尋味，也并非易事。為此，作家不僅要擁有擺脫既定經(jīng)驗的束縛、扒開各種生活皺褶的能力，還要洞悉人際之間種種交流所包含的復(fù)雜信息。小說畢竟是一種立足于“關(guān)系”的敘事，無論長篇還是短篇，都離不開人與人或人與物之間的扯扯拽拽，這是小說內(nèi)在張力的要求使然。然而，說到“關(guān)系”，它又涉及到人際間極為繁富的交流規(guī)則（人與物的關(guān)系，在小說中通常也體現(xiàn)為人與人的關(guān)系），這些規(guī)則總是隱藏著人類諸多的心理動機和復(fù)雜信息，折射出不同個體在日常生活中的人性特質(zhì)。在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中，戈夫曼就曾指出，人類社會就像一個舞臺，當(dāng)一個人具備了充當(dāng)某個特殊角色的條件時，他就會在日常生活情境中盡力去扮演這個角色，并通過種種情境的自我設(shè)定，努力引導(dǎo)或控制別人，使別人對他形成某種特定角色的印象；為了在別人面前實現(xiàn)某些角色，有些人甚至還會采取一些特殊的心理策略。同樣，對于處在接受角度的他人來說，也會通過各種交往信息以及特定的交流方式，對情境設(shè)定者的所屬角色進(jìn)行綜合判斷。

不同個體在日常生活中的自我呈現(xiàn)，既體現(xiàn)了人際交流的社會規(guī)則，也反映了人們交流的內(nèi)在動機。用戈夫曼的話說，當(dāng)某位女學(xué)生希望在寢室里提升自己的魅力指數(shù)時，她或許會利用不同的朋友頻繁地給她的寢室打電話，從而在群體中形成自己被外界高度關(guān)注的角色形象。不過，對于作家而言，他要關(guān)注的重點，未必只是這個女學(xué)生的行為本身，而是這個女孩和同寢室其他人員的心理變化。只有這些心理變化以及由此產(chǎn)生的角色變化，才是小說的重點，因為它觸及了不同個體內(nèi)在的生存感受，甚至形成了某種隱秘的張力。

由于受到文體的限制，短篇小說的寫作在面對日常而瑣碎的微觀生活時，很難對人物關(guān)系的來朧去脈進(jìn)行詳實的敘述，作家們只能著眼于“關(guān)系”本身，并通過這種“關(guān)系”直擊人物的內(nèi)心感受，從而呈現(xiàn)那些微妙而又復(fù)雜的人性面貌或精神鏡像。這也是如今的短篇小說越來越注重內(nèi)心化敘事的主要緣由。在我所讀到的2017年短篇小說中，很多作家在處理各種人物的“關(guān)系”時，最看重的，往往都是對彼此心理變化狀態(tài)的捕捉。他們常常采用人物的限知視角，從人物的內(nèi)心感受出發(fā)，步步推衍人物的生存境遇、命運變化乃至人性真相，包括莫言的短篇新作《天下太平》《故鄉(xiāng)人事》（《地主的眼神》《斗士》《左鐮》）、畢飛宇《兩瓶酒》等等，都是如此。用戈夫曼的話來說，這無疑是一種角色引導(dǎo)或控制，但它所要抵達(dá)的，終究是人的生存或人性之境。

在這方面，張惠雯的短篇就表現(xiàn)得非常精巧，也極具智慧。她常常會不自覺地選擇某個人物的內(nèi)心化視角展開敘事，且尤為專注對人物內(nèi)心意緒的精臨細(xì)摹。她的很多短篇小說，都貫穿著某些憂傷的情緒，時而無助，時而無奈，時而孤寂，時而蒼涼，但它們皆因人物的內(nèi)心感受而起，最終又常常化為作者對命運的詰問。在《夢中的夏天》中，張惠雯以“我”為視角，敘述了少年時代的鄰家姐姐輾轉(zhuǎn)到美國之后，卻淪為破落農(nóng)場里貧窮主婦的故事。而這只是小說的外殼。小說的核心在于“我”拜訪這位鄰家姐姐時彼此的內(nèi)心感受，他們小心翼翼地沿著自尊的邊緣行走，一舉一動之間，無不展示了欲望時代里的命運錯位。作為“我”心中曾經(jīng)的女神，如今的鄰家姐姐無疑是孤苦的，窘迫的，無助的，這種人物關(guān)系的顛覆性變化，給彼此的內(nèi)心都帶來了難以言說的感傷。然而，面對偶像的坍塌，“我”又分明感受到欲望現(xiàn)實的吊詭，以及命運的無常。

遲子建的《最短的白日》同樣著眼于一位肛腸科醫(yī)生的內(nèi)心感受，呈現(xiàn)了物質(zhì)生活背后的虛空與心靈無依的蒼涼。小說雖然只是敘述了主人公在外診途中的一段乘車經(jīng)歷，但是，隨著人物心緒的流動，我們漸漸地看到他那無奈的生存處境：母親怨怒，兒子吸毒，妻子迷戀物質(zhì)，情人忙于生意，自己的“外快”雖然撈了不少，但生活還是處處都不那么“走心”。在返程的車廂里，他無意中與一位青年技工進(jìn)行了交流，并從中看到了這位年輕人“走心”的一面。無奈的是，那是別人的生活。在冬至這天，在一年里最短的白日，對他來說，所有的親人都已將他遺忘，只有外診醫(yī)院的緊急電話催促他重返旅途。

與遲子建的短篇頗為相似的，還有南飛雁的《皮婚》。小說主要以穆成澤的內(nèi)心感受展開敘事。它精妙地呈現(xiàn)了人們對現(xiàn)實婚姻乃至機關(guān)生活的疲憊之態(tài)。無論是穆成澤，還是付曉冉、王雅琳，他們似乎都是被各種秩序牢牢掌控的人；為了反抗這種被掌控的情境，每個人都或明或暗地輾轉(zhuǎn)在幾個不同角色之間，穿梭于無序與無奈之中，為利益，也為情感。然而，在經(jīng)歷了各種無序的掙扎，我們發(fā)現(xiàn)，他們彼此之間的交流或碰撞，既談不上有多少浪漫和激情，也說不上有多少功利和欲望，他們所做的一切努力，似乎只是對疲憊生活的小小反抗。

蘇童的《瑪多娜生意》和莫言的《天下太平》則以旁觀者的視角，在充滿喧嘩的故事中，展示了人們把握現(xiàn)實的無力感。其中，《瑪多娜生意》以一個旁觀者“我”作為敘事視角，敘述了有關(guān)龐德復(fù)雜而又混亂的日常生活。在“我”的眼中，龐德無疑是個最善于定義并掌控交流情境的人；然而，簡多娜顯然比他更有能力引導(dǎo)交流情境。所以，在巨星瑪多娜的光環(huán)之下，面對簡多娜和桃子，龐德一次次被剝奪了掌控交流情境的權(quán)力。如果用戈夫曼的話說，在日常生活的舞臺上，他們都渴望扮演巨大的成功者角色，引導(dǎo)并控制著周圍人群的交流。有趣的是，現(xiàn)實秩序并不是那么容易被控制的，穿梭于控制和逃離之間的龐德，最終還是在浮華的夢想和喧囂的時代里不斷走向迷失，只有“我”見證了這一切?！短煜绿健穭t以少年小奧作為視角，圍繞著天平灣里捕上的一只巨鱉，引出了鄉(xiāng)村權(quán)力與各種利益之間的隱秘較量。這種較量，被套上了環(huán)保的帽子，卻袒露出詭異的人性。它們以突發(fā)的方式，呈現(xiàn)在小奧的眼前，就像那只巨鱉咬著小奧的手指，使小奧無所適從。

在這個異常繁雜的時代，幾乎每個人都顯得忙亂而又無所適從。我們或許可以說是人的欲望過于泛濫，也可以責(zé)怪現(xiàn)實本身過于紛亂，但這是我們每個個體最真實的遭遇。無論是參與者，還是旁觀者，都不可能絕對地置身局外。作家們正是從這種立場出發(fā)，演繹了人們在內(nèi)心深處的疲憊與驚恐，也使我們看到，任何普通而卑微的個體，永遠(yuǎn)也無法把握這些無序而堅硬的現(xiàn)實。

從人物的內(nèi)心感受出發(fā)，發(fā)掘那些日常生活中的詭異之處，揭示這個時代的人們所面臨的種種尷尬與困惑、無助與無奈，呈現(xiàn)他們身心俱疲的各種生存鏡像，既是近些年來短篇小說的突出特點，也是作家們較為集中的思考之域。在2017年的短篇創(chuàng)作中，像畢飛宇、周潔茹、范小青、朱輝、雙雪濤等作家，都在這方面發(fā)表了不少有意味的短篇。如畢飛宇的《兩瓶酒》，看似敘述了兩個并無血緣關(guān)系的家庭之中數(shù)十年的友情，但在故事的縫隙之中，“大侄子”的無奈、尷尬而又困惑之生存心緒，一直縈繞在話語之中。周潔茹的《到廣州去》，也在一種簡潔的故事里，透示了欲望倫理中女性生存的錯位與尷尬。

范小青的《你的位置在哪里》和朱輝的《然后果然》則都是借助錯位的情境，揭示人物角色定位遭受破產(chǎn)之后的尷尬和困頓?！赌愕奈恢迷谀睦铩吠ㄟ^某單位職員頂替領(lǐng)導(dǎo)參會的故事，演繹了不同單位內(nèi)部大同小異的機關(guān)生活。在上級要求之下，每次會議都需要有人頂替領(lǐng)導(dǎo)，以至于替會者最終被當(dāng)成了領(lǐng)導(dǎo)。戈夫曼認(rèn)為，對于眾多表演者而言，一個重要問題就是對信息的控制，決不能讓觀眾獲得任何有關(guān)正在被定義的情境的破壞性信息，即劇班必須保守秘密。每一個劇班都會有他們自己的秘密，可以分為“隱秘”秘密、“戰(zhàn)略”秘密、“內(nèi)部”秘密。而事實上，這種秘密在劇班內(nèi)部可以被輕松掌控，但是，在更大的現(xiàn)實情境中，錯位也就在所難免。所以，當(dāng)替會者滑出了本單位（即“劇班”）之后，就會不斷被定義為真實的領(lǐng)導(dǎo)，他的角色因此發(fā)生了嚴(yán)重分裂，其生存處境也會變得十分尷尬。

朱輝的《然后果然》從一次錯位出發(fā)，展示了生活中一連串的錯位。在妻女面前，王弘毅不愿以失敗者的身份出現(xiàn)，他必須全力以赴地把握自己所定義的角色，掌控這個溫暖而有序的家庭，為此，他只好以代人體驗的方式打發(fā)自己的“上班”時光（當(dāng)然也在謀求新的職位）。無奈的是，一個連自己的工作都掌控不了的人，對家庭又有多少掌控能力？結(jié)果，妻女都相繼出現(xiàn)了問題——“劇班”內(nèi)部的秘密被徹底顛覆了。它讓我們看到，脆弱的家庭背后，其實是生活本身的脆弱，也是人們心理和精神的脆弱。

鐘求是的《街上的耳朵》同樣呈現(xiàn)了日常生活中的一種隱秘情緒。中年男子式其，生活從容優(yōu)渥，處處寬厚得體，在小鎮(zhèn)上可算是個有身份的人，雖然他早年也經(jīng)歷過打打殺殺的地痞生涯。但是，作家并沒有去追蹤式其的命運變化，而是從他的內(nèi)心出發(fā)，讓一位并不相識的女性，勾連了他的命運軌跡。青年時期的式其，因為小巷深處飄然而來的一位陌生女性而失去了一只耳朵，以至于他從此之后不得不留著長發(fā)；中年之后的式其，又因為一次飯局上偶得的信息，決意去參加那位小巷女性的葬禮。其實，式其貿(mào)然去參加這個陌生人的葬禮，并試圖為她守夜，并不僅僅是懷念當(dāng)年小巷深處的動人風(fēng)景，而是想重新定義自己與對方丈夫的交流情境。這是一種心照不宣的挑戰(zhàn)。由是，兩個中年男人開始了饒有意味的心理博擊，它無關(guān)倫理，卻直指尊嚴(yán)。

王秀云的《我們不配和螞蟻同歸于盡》是一篇隱喻性的短篇。作者選擇了雙重人物視角，強化了不同身份的人對于私欲化或利益化生存的無奈之感。“我”只是一個普通編輯，對那些無名作者的卑微神態(tài)早已漠然，然而，隨著職業(yè)化閱讀的延伸，“我”終于在一位陌生作者的作品中獲得了強烈的共鳴。在這篇名為《螞蟻不配和我們同歸于盡》的作品中，“我”、周健和陳標(biāo)賢所形成的職位競爭關(guān)系，遠(yuǎn)不像螞蟻那樣安然于環(huán)境。螞蟻們在困境中不施詭計，不相互提防，更不會相害，在命運的紙箱里安然地活著。相比之下，“我”卻對周健時時在意，步步小心，對部長更是近于獻(xiàn)媚，從未活出自己的真實面貌。有趣的是，作為編輯的“我”，讀完此作之后，果斷將它改名為《我們不配和螞蟻同歸于盡》，是感同身受、同病相憐？還是人蟻相同、俯首認(rèn)命？

雙雪濤的《寬吻》卻更像一則寓言。它同樣以“我”作為敘述視角，敘述了現(xiàn)代都市中人們的面具化生存景象。在日常生活的表象層面，大家都仿佛是一只只寬吻海豚，臉上永遠(yuǎn)保持著微笑的姿態(tài)，朝著看似清晰的目標(biāo)行動。但是，夜深人靜之時，譬如在深處的咖啡館或居室中，他們則慢慢地袒露出自己的迷惘、虛空和無助。小說中的“我”意外地認(rèn)識了阮靈，通過阮靈又認(rèn)識了寬吻海豚，并從寬吻海豚中理解了自身的處境——他們都是一群失去了方向感的存在，只不過臉上擁有看似微笑的表情。斯繼東的《逆位》看似敘述了一群熱血青年面對生活時所遭受的各種猝不及防的錯位，實則也同樣在演繹自我角色對情境定義的失敗。用戈夫曼的理論來說，小說中的“我”之所以不斷走向失控，既有自我形象定位問題，也有情境引導(dǎo)和控制的問題。它幾乎是所有不暗世事的青年都無法回避的遭遇，或者說，是我們這個現(xiàn)實生活中的成長所必須付出的代價。

東君的短篇依然保持著特有的精致和從容。但他的《好快刀》卻充滿了傳奇意味。作者以志怪的手法，敘述了一個渾身長滿魚鱗皮的少年坎坷的人生和內(nèi)心畸變的過程。小說中，成為孤兒的“我”，雖然一直生活在充滿佛性的情境中，僧人木頭陀、靜蓮師太、劊子手雷大頭等人，都以寬厚恬淡的生活態(tài)度熏染著他，引導(dǎo)著他，但青春期的內(nèi)心欲望終究無法控制，以至于他在忍受不了沉重肉體的折磨之后，以駭人的辱佛之舉結(jié)束了自己的生命。這篇小說的故事充滿了驚悚的元素，但敘事中最有意味的，仍然是魚鱗皮少年的內(nèi)心畸變過程。

人是一種社會的存在。在日常生活中，每個人都必須學(xué)會處理社會中的自我形象和私域中的自我角色。戈夫曼將之比喻為戲劇表演的“前臺”和“后臺”。在他看來，前臺是一種制度化的社會存在，是由特定時空應(yīng)有的歷史環(huán)境提供的，“在行動者擔(dān)當(dāng)一種已確定的社會角色時，他通常發(fā)現(xiàn)一種特定的前臺已經(jīng)存在，所以前臺是易選擇，不易被創(chuàng)造的”，因而制約了表演者，要求他表演的是理想化、社會化的自我。后臺則是與表演場所相隔離的、觀眾不能進(jìn)入的場所，處于表演空間之外，表演者可以在此放松自我，脫下“理想化”的面具，宣泄情緒，同時繼續(xù)為前臺的表演做準(zhǔn)備。小說家所關(guān)注的，往往不是前后臺的差異或?qū)梗呛笈_的真實形象對前臺理想形象的顛覆與解構(gòu)，因為后臺的真實形象，更能有效地凸現(xiàn)人性的真諦。

周李立的《骨頭》就是這樣一篇小說。它在敘事的前臺，呈現(xiàn)的是一個衣衫襤縷的跛子，不斷跟蹤一個其貌不揚的超市收銀員。然而，隨著兩個人的隱秘交流，后臺中迅速涌現(xiàn)出人性的猙獰：母親彭秀麗因為私情的敗露，不僅將丈夫韓大明送進(jìn)監(jiān)獄，還毀掉了女兒紅燕的人生。多少年之后，出獄后的韓大明面對養(yǎng)女紅燕，一直想讓三個人把過去說清楚，可是，面對既定的命運，說清楚又有什么意義？在如此堅硬的現(xiàn)實面前，他們每個人的內(nèi)心都有一塊咽不下卻又吐不出的骨頭，它是搬不動的屈辱，徹底擊毀了這個原本就有些畸形的家庭。

與《骨頭》相似的，還有任曉雯的《別亦難》。這是一篇十分銳利的短篇。它完全立足于人物的后臺敘述，所謂的前臺只是一個背景，后臺中沉默的較量，才是小說的真正內(nèi)核。故事中的張博仁和陶小小，與其說是一對夫妻，還不如說是一對勁敵，陶小小正以其驚人的韌性實現(xiàn)著自己的復(fù)仇意愿，而張博仁同樣不忘以病殘之軀進(jìn)行著垂死的抗?fàn)?。它以市井化的敘述，不動聲色地呈現(xiàn)了市儈生活對人性果斷而決絕的褫奪。

張楚的《水仙》也是一篇立足于后臺的敘事。它以一個鄉(xiāng)村少女的視角，敘述了特殊年代里的鄉(xiāng)村生活和男女情感。它沒有波瀾，所有的波瀾都在周桂花的心理。白衣男子作為少女內(nèi)心的幻像，身份不明，角色不清，但他在夜晚的河邊不斷出現(xiàn)，一次次擊打著周桂花的心魂，使她在革命化的倫理語境中，終于體會到純真而浪漫的情感。雷默的《祖先與小丑》圍繞著死亡與出生，以“我”的視角敘述了一個家庭的日常生活變化。在那里，父親的死亡是短暫的，卻又是漫長的，它構(gòu)成了母親、“我”和妻子的長久思念。當(dāng)這種思念轉(zhuǎn)化為兒子的出生，似乎完成了生命的延續(xù)，也實現(xiàn)了生命的輪回。他的另一個短篇《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》也是如此。

胡遷的《大象席地而坐》是一篇別樣的小說。作品通篇都是講述“我”的無所事事和隨心所欲。他總是以另類的方式表明自己的存在，卻又不斷被各種無意義的虛空所襲擊；他因一頭席地而坐的大象牽腸掛肚，仿佛看到了彼此的卓而不群；他的內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的摧殘和毀滅，以至于他最終發(fā)現(xiàn)了大象的斷腿？在這篇小說中，席地而坐的大象，準(zhǔn)確地指陳了“我”內(nèi)心深處的殘缺或疼痛。

曉蘇《父親的相好》和張翎的《都市貓語》均洋溢著某種人性的溫情。這種溫情，不是基于外在的憐憫或同情，而是源于人物內(nèi)心深處的理解和撫慰。其中，《父親的相好》以一個晚輩的視角，敘述了父親的婚外之情。從年輕時的轟轟烈烈，到后來的彼此牽掛，在“我”的視角中，父親與李采之間的情感，早已超越了欲望，也超越了功利，仿佛有著親情般勾連。作者的用力之處在于，他呈現(xiàn)了一位甘于隱忍、內(nèi)心寬廣的父親，也展示了一位坦蕩而善良的女性。張翎的《都市貓語》雖然敘述了一對打工男女的艱辛生活，但在兩只流浪貓的彼此糾纏之間，兩個人的內(nèi)心也由潛在的抵觸，開始變得逐漸柔軟，直到最后，茂盛坦然地接納了小芬。這篇小說的魅力在于，他們的交流很少很少，卻總是能夠在關(guān)鍵的時候讀懂對方，這或許就是苦難所賦予他們的生命質(zhì)色，并使他們理解到：撫慰比傷害更能維護(hù)人的尊嚴(yán)。

次仁羅布的《強盜酒館》也是一篇充滿了溫馨氣息的小說。一座草原上的小酒館，收納了無數(shù)散漫的靈魂，也呈現(xiàn)了草原人的胸懷和信仰。隨著一尊佛像的丟失，酒館似乎出現(xiàn)了短暫的失衡，但最終仍然回歸快樂的軌道。小說的視角雖然局限于“我”的所見所感，但“我”的眼光中所呈現(xiàn)的各種生命情態(tài)，仍洋溢著藏民們特有的生活情趣。龍仁青的《唐僧肉》是一篇充滿童趣而又不乏感傷意緒的小說。它以童年的視角，敘述了姥姥夾雜在城市與草原、藏語與漢語之間的晚年生活，呈現(xiàn)了姥姥面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)、宗教與世俗之間不斷錯位的尷尬，當(dāng)然也展示了姥姥對生命的豁達(dá)與超然。所有這些，都因為童年視角的天真和純樸，被輕輕地披上了一層溫馨的薄紗。

王方晨的《花事了》繼續(xù)營構(gòu)著老實街的往事，仿佛奈保爾筆下的《米格爾大街》。所不同的是，王方晨更加迷戀于日常生活中的世俗人情，沉醉于街坊鄰里之間的扯扯拽拽，不像奈保爾熱衷于對小鎮(zhèn)人物的傳奇化表達(dá)。在《花事了》中，老實街已在城市改造中不復(fù)存在了，但在敘述者挽歌式的表達(dá)中，老實街的鄰里生活依然活色生香。小說圍繞編竹匠女兒的婚事，將老花頭、老常、張小三等人的各自心事納入市井之中，借助旁觀者的觀察和推測，敘述得有聲有色。老花頭為編竹匠女兒做媒失敗了，編竹匠女兒作為老實街的中心人物也開始褪色，充滿了煙火氣的老實街，終于在高杰的運作之下成為記憶，只是這份記憶，依然讓那些曾經(jīng)生活于此的人們永遠(yuǎn)都無法真正地離開它。

高君的《小拜年》以“我”的視角，敘述了世俗倫理中紛繁復(fù)雜的親情關(guān)系。它聚合了情感與責(zé)任、權(quán)利與義務(wù)，展示了作為倫理中的人所必須承擔(dān)的社會角色。它是一種前臺的敘事，卻由親情牢牢地控制著后臺，與單純的角色表演和情境引導(dǎo)并不一樣。這或許就是中國式的日常生活，由家族倫理層層包裹起來的生存境況，使我們每個人在角色掌控上都需要東奔西突。武歆的《長命鎖》敘述了一個底層青年的畸形情感生活。對于自我角色的引導(dǎo)和情境的控制，小利顯然缺乏這種能力，所以他只能將生活搞得千瘡百孔。田瑛的《盡頭》是一個有關(guān)尋找的故事，支撐這個尋找過程的，其實是“他”的一種執(zhí)念。盡管尋找的結(jié)果徹底顛覆了尋找的意義，但這份血緣親情依然成為盤桓在人物心里的堅石。

置身于特定的社會倫理之中，其實每個人都具有自身的角色意識，即使是最庸常的人，也不例外。這是因為，“身份、地位、社會聲譽這些東西，并不是可以擁有而后還可以將之展示出來的實體性事物；它是一種恰當(dāng)?shù)男袨槟Ｊ?，具有?nèi)在的一致性，不斷地被人加以修飾潤色，并且具有很強的連貫性。不管人們的表演是輕松自如還是笨拙不堪、是有意識的還是無意識的、是狡詐的還是真誠的，它都必須展示和描述一些東西，并且讓人們感知到這些東西?！蔽覀兠總€人在日常生活中的所有言行，從根本上說，都是受制于自我所設(shè)定的角色的影響（無論這種自我設(shè)定的角色合理與否），并在這種角色的支配下，“展示和描述一些東西”，從而與世界保持著特定的感知“關(guān)系”。小說家不僅要對這種“關(guān)系”保持著特殊的敏感性，還要對這種“關(guān)系”的千變?nèi)f化所催生的人物精神面貌有著微妙而精妙的捕捉。作為短篇小說，無論它是敘述一個完整的故事，還是呈現(xiàn)某個片斷，甚至是一個故事的橫截面，都是為了展示某種“關(guān)系”變化的內(nèi)在效度——凸現(xiàn)那些繁復(fù)的人性或精神質(zhì)地。正因如此，如今的短篇小說常常以某個人物作為敘述視角，并借助內(nèi)心化的敘事來探究那些廣袤而豐饒的人性，抑或錯位的生存與命運。