考量作家的“小說法”
——閱讀2017年中篇小說的一點收獲

賀紹俊

臨近歲末，集中整理這一年閱讀中篇小說的感受時，我想到了“小說法”這個詞。有這個詞嗎？似乎在文學(xué)理論的辭典里沒有這個詞，但我以為完全應(yīng)該造出這樣一個詞。因為小說是有法度的，符合一定法度的小說才能稱得上是地道的小說。那么，什么是小說的法度？這卻是一個難以言說清楚、更難以作出明確界定的問題。古今中外，不少文學(xué)理論家都做過類似的工作，為小說歸納出各種標(biāo)準(zhǔn)和法程，盡管理論家們言之鑿鑿，但作家們多半對此不買賬，他們絕對不會亦步亦趨地按照理論家們的規(guī)定去寫小說。既然如此，我為什么還要提出“小說法”這個詞呢？說實話，我是受“書法”概念的啟發(fā)而想到“小說法”的。書法是一門書寫的藝術(shù)樣式。幾乎每一個識字的人都能寫字，但并非每一個寫的字都能稱為書法藝術(shù)。甚至有不少人寫的字非常漂亮，但我們也不會把凡是漂亮的字都稱為書法。因為書法這個詞已經(jīng)提示了，書法藝術(shù)是有法度所約定的，書法藝術(shù)家多半也不是通過學(xué)習(xí)理論去掌握法度，而是通過不斷地臨帖讀帖去領(lǐng)悟法度并一步步接近書法藝術(shù)的最高境界。小說作為一門藝術(shù)，不也和書法一樣應(yīng)該遵循一定的法度嗎？小說是講述故事的，但并非所有的故事都可以稱其為小說，盡管有人講述的故事很好聽，但它也只能是故事而已。而小說要講究小說法，小說法意味著作家要注重講述故事的方法，要注重語言文字的運用方法。作家主要也不是從理論書籍中學(xué)習(xí)小說法的。因為小說法是一種境界，它指出了一種模糊的邊界，作家是在多方面的學(xué)習(xí)和寫作實踐中逐漸領(lǐng)悟到這一模糊邊界的。但對于每一位小說家而言，小說法就像是矗立在內(nèi)心的一座航標(biāo)燈。

王安憶是一位自覺追求小說法的作家。這種自覺性就像是一顆蘊含著強大生命力的種子，從她開始寫作起就埋在她的文學(xué)思維沃土里。后來種子破土而出生根發(fā)芽，就顯露出她在怎么寫上的執(zhí)拗勁。為此她也要付出很大的犧牲，她犧牲了小說的可讀性，有時還犧牲了內(nèi)涵的豐富性。我曾以為王安憶是在把寫小說當(dāng)成一樁技術(shù)活在做，后來逐漸發(fā)現(xiàn)我誤解了王安憶，實際上她是在不斷地給自己的寫作設(shè)置新的難度，努力攀登小說法的最高境界?！都t豆生南國》就明顯看到了她的努力。首先文字就很講究，有文言文的做派，但分明是現(xiàn)代漢語，并非像有的作家將一些文言文的雅字鑲嵌在句子中，后者不妨稱其為仿古。文言文是經(jīng)過一代又一代的文人千錘百煉打磨出來的書寫文字，現(xiàn)代漢語作為一種文學(xué)語言，雖然也有了一百余年的歷史，但恰恰缺乏這樣一種千錘百煉的打磨。王安憶顯然有一種意識，要把現(xiàn)代漢語打磨得像文言文般的雋永和精致。這篇小說王安憶還設(shè)置了另一難度，她不給小說中的主要人物取名字，全由第三人稱“他”、“她”或者人物關(guān)系指稱如阿姆、前妻、兒子、老同學(xué)來導(dǎo)引故事的講述。人物沒有名字，既要敘述得清清楚楚，還要使每一個人物的形象鮮明生動，這充分體現(xiàn)出王安憶的敘述能力。說到底，王安憶的這些努力并不是一種對掌控文字的炫技，而是為完善小說藝術(shù)世界服務(wù)的。這篇小說書寫了一個懂得感恩的人物，王安憶借用“紅豆生南國”的詩意，欲表達感恩之情尤其值得相思的主題。顯然，小說目前所采用的具有書面文特點的、凝練的敘述，能夠更好地突出這一主題的典雅性、宗教意蘊以及去私欲情感的特質(zhì)。這一年王安憶還寫了中篇小說《向西，向西，向南》，小說寫了兩個移民海外的女性，萍水相逢，卻因為“同是天涯淪落人”而有了不知的友情。王安憶完全采取了另外一種路子來講述這個故事，她的敘述有一種游移不定的狀態(tài)，與故事的漂泊感相互呼應(yīng)。雖然主題并非多么新穎，何況移民故事王安憶也寫過不少。但我們能夠從中發(fā)現(xiàn)王安憶在語言上的自覺追求。

雙雪濤是一位“80后”，但他似乎非常不屑于去講一些平面化和時尚化的故事，他更不會將寫小說當(dāng)成自娛自樂的事情。我相信，在他的內(nèi)心是有寫作標(biāo)桿的。這種標(biāo)桿就構(gòu)成了小說法。比如他寫《飛行家》，這是一個比較簡單的故事坯子，一個年輕工人懷有設(shè)計發(fā)明飛行器的理想，他為實現(xiàn)這一理想的艱難、收獲以及最后的失敗。如果直接將這個故事講述出來，也許能講成一個勵志的悲情故事，但這種類型的故事很多，你寫得再好，也不過是在此基礎(chǔ)上又增加了一個而已。雙雪濤的處理則讓一個平庸的故事坯子煥發(fā)出神采。他將李明奇的經(jīng)歷分割成兩條線索，一條成歷史切入，一條直接書寫當(dāng)下。兩條線索既有互文的效果，又起到了相互磨損的微妙作用。李明奇發(fā)明飛行器的行動稱得上是壯志未酬，這樣一種體現(xiàn)英雄精神的意志，在互文與相互磨損的狀態(tài)下，成為了反諷的載體。有人說，從這篇小說里讀到了村上春樹的奇巧構(gòu)思，王小波的幽默腔調(diào)，也許不同的讀者會在不同的閱讀感受，但如果在閱讀小說時能獲得如此豐富的感受，那便證明了這篇小說的作者充分運用了小說法。

須一瓜的《有人來了》同樣寫得很有講究。小說寫的是城市執(zhí)法。一個城市必須要有法規(guī)的約束，必須要有執(zhí)法者來維持城市秩序。但中國城市執(zhí)法者的非人性和粗暴執(zhí)法，也是被人們垢病最多的問題?！队腥藖砹恕返暮诵墓适戮团c粗暴執(zhí)法有關(guān)，粗暴執(zhí)法的后果便是姥爺從樓上跳下來以命抗?fàn)?。如果書寫這樣一個在現(xiàn)實中經(jīng)常發(fā)生的悲劇故事，須一瓜既不站在死者的立場，也不站在執(zhí)法者的立場，她選取了一個特別的視角，以動物的視角來看待這一悲劇。因為在作者看來，動物的眼睛是“清澈的”，以動物清澈的眼睛來觀望人的世界，看到了人們對其麻木無感的“嚴(yán)肅而荒誕”，動物清澈的眼睛也映襯出滅絕詩意是如此簡單！

小說法當(dāng)然也意味著作家要以文學(xué)的方式去反映現(xiàn)實和表達作者對世界的認(rèn)知。遍覽當(dāng)下的中短篇小說，作家們的觸覺伸到了現(xiàn)實生活的每一個角落，但作家們并不是簡單地拿出一面鏡子將現(xiàn)實生活的真實圖景直接照在鏡子里，而是想出各種方法讓現(xiàn)實不僅得到文學(xué)化的呈現(xiàn)，而且要呈現(xiàn)出比現(xiàn)實更多的內(nèi)容。老齡化逐漸成為中國一大社會問題，趙燕飛的《等待阿爾法》和阿寧的《夜里閉不上眼睛》可以說都是反映老齡化問題的。但兩位作者所取的角度不同，所用的方法也不同?！兜却柗ā吩O(shè)置了一個在病房里看電視的細(xì)節(jié)，巧妙地將侍候老人的社會問題轉(zhuǎn)移到人工智能上面。而《夜里閉不上眼睛》則是讓一場老少戀掀起家庭的代際矛盾。小說盡管寫的是現(xiàn)實的日常故事，讀起來卻跌宕起伏，足以顯現(xiàn)當(dāng)代小說在日常生活敘事上的成熟和進步。楊少衡的《魚類故事》則是作者長年累月對中國當(dāng)前政治生態(tài)反復(fù)觀察精心研究的成果。寫官場的小說很很市場，寫官場也很容易形成套路，比如權(quán)力傾軋，貪污腐敗，讀者似乎也很樂意按這些套路來了解官場。這都是因為無論作者還是讀者都只看到官場的表象。楊少衡則把官事也看成人事，因此做官如果既遵循做官的原則，也遵循做人的原則，而且在兩種原則相沖突時寧愿把做人的原則放在第一位，這樣的官員才能達到至高的精神境界。小說中的遲可東看來就是奔著這樣的精神境界去的。津子圍的《長大一相逢》顯然也是對現(xiàn)實有感而發(fā)的作品，作者所感的是一件縈繞在我們每一個人身邊的東西，這就是親情。誰都有父母，有親戚，有家庭，而親情是維系著親屬、親戚和家庭的重要因素。小說題目“長大一相逢”來自唐代詩人李益的一首詩：“喜見外弟又言別”。詩人在旅途中突然與表弟相遇，感慨萬端寫下這首詩，詩歌寫道：“十年離亂后，長大一相逢”。這首詩寫的是親情，寫親人間真摯的情誼。津子圍的小說寫了一個家族的故事，讓他心生感慨的并非家族親人間親情，而是他發(fā)現(xiàn)，在家族親人的相互來往中再也尋覓不到李益詩歌中的意境。津子圍從日常生活的細(xì)節(jié)進入，讓童年回憶與現(xiàn)實生活相對應(yīng)，映照出親人間曾以溫馨的親情在今天是如何逐漸淡化甚至僵死化了。但即使親情已經(jīng)僵死，親人間仍有強烈的家族意識。小說由親情擴展到家族意識，津子圍正是通過一個小人物的家族故事探討家族意識在現(xiàn)代社會面臨的困境。黃巧玉和“我”是這個家族中接受過大學(xué)教育的知識分子，他們對親情的喪失懷有一種憂慮，也有意要將家族凝聚起來。津子圍將黃巧玉塑造成了一個有著遠(yuǎn)見卓識的現(xiàn)代女子。她提出要建立家族的教育基金。這一設(shè)想很有深意，說明她抓住了傳統(tǒng)家族意識衰落的根本。表面上看，家族親人之間產(chǎn)生齷齪都與貧困和利益有關(guān)，但從根本上說，還是人們?nèi)匀煌Ａ粼趥鹘y(tǒng)的倫理觀上，而傳統(tǒng)的倫理觀在現(xiàn)代社會環(huán)境中已經(jīng)難以解決家族之間的矛盾。只有從教育入手，讓家族的成員都接受了現(xiàn)代文明的教育，以現(xiàn)代文明改造傳統(tǒng)倫理，才能使親情正?；?。這也是這篇小說的深刻之處。

小說法并不是說不追求故事性，關(guān)鍵還是看怎么講故事，小說法也能夠把故事講得非常好聽。比如王手和畀愚，都是講故事的高手。王手的《第三把手》往俗了說，是寫了一個當(dāng)“小三”的女性。但他完全以一種脫俗的方式來講述這個故事。他并沒有按人們習(xí)慣性的思維從婚姻倫理道德的角度來理解“小三”問題，不是孤立地對周節(jié)如以及張國糧在性愛上的行為進行道德審判，而是將他們的行為放在一個家庭經(jīng)商創(chuàng)業(yè)的過程中來考量，于是幾個人物的刻畫變得活色生香，他們的性格和心理得到充分的展現(xiàn)。畀愚的《氰化鉀》可以說是一個諜戰(zhàn)故事，但正如作者自己所說，他在寫作時為自己設(shè)定的目標(biāo)并不是諜戰(zhàn)本身，而是“不露痕跡地處理這對異國男女的情感——那種在離亂人生表象之下的，微不足道的，卻又深入骨髓的男女情愫。”

當(dāng)代文學(xué)習(xí)慣于將小說分為農(nóng)業(yè)題材、工業(yè)題材、城市題材、教育題材、軍事題材，等等，這也算得上是中國特色。坦率地說，這種以題材劃分小說類型的做法是很簡單粗暴的，不值得提倡，但即使如此，我仍要從其中專門挑出軍事題材這一門類來說說。因為在我看來，所謂工業(yè)或城市等劃分沒有實質(zhì)性的意義，唯有軍事應(yīng)該作為一個特別的小說品種，這不僅是指它所書寫的對象與軍人有關(guān)，而且更由于軍事這一特殊的行為給小說帶來了特殊的審美品格和精神價值。軍事關(guān)乎戰(zhàn)爭，關(guān)乎暴力，關(guān)乎血腥；更關(guān)乎和平，關(guān)乎尊嚴(yán)。人類文明發(fā)展的進程中印滿了戰(zhàn)爭的履痕，與此同時，軍事和戰(zhàn)爭也賦予了文學(xué)更強烈的陽剛氣息。我感覺到，當(dāng)代小說呈現(xiàn)出越來越陰柔化和雌性化的趨勢，在這種背景下，不妨提倡一下軍事小說。2017年適逢建軍九十周年，這也使得這一年的軍事小說的創(chuàng)作顯得更為繁榮一些，且以兩篇小說為例來談?wù)勡娛滦≌f的特殊審美性，一篇是王凱的《沙漠里的葉綠素》，一篇是西元的《壁下錄》，兩篇小說不僅主人公是軍人，而且都強調(diào)了軍人的陽剛氣?！渡衬锏娜~綠素》把我們帶到了具有邊地景色的巴丹吉林沙漠，這里最適合拍攝美麗的風(fēng)景照：蔚藍(lán)天空襯托下的胡楊林，或者是遼闊沙丘映襯著星河燦爛。但只有駐守在這里的軍人才會深深體會到這里的孤獨和寂寞。王凱寫這里的年輕軍人，而且他的重點是寫年輕軍人在這里是如何處理自己的愛情的。愛情不需要孤獨，愛情也會驅(qū)趕走寂寞。但孤獨和寂寞的現(xiàn)實又會成為愛情最殘酷的擋路石。當(dāng)三個年輕軍人遭遇到沙漠里孤獨和寂寞時，他們各自以不同的方式來處理自己的愛情。有的是借助愛情而從這個孤獨和寂寞的現(xiàn)實脫身而去，有的則選擇了“為愛殉情”的方式。這是一篇借愛情來書寫軍人理想主義的小說，難得的是，作者絲毫不唱高調(diào)，不販賣虛偽的理想主義。愛情是絕對個人化的情感，理想主義則具有集體主義的品質(zhì)，將二者并置在一起，作家必須處理二者之間的沖突，在處理沖突時作家很容易地陷入唱高調(diào)的窠臼之中，王凱則是以一種戲謔和喜劇化的方式來處理這種沖突，既真實地展示了理想主義在現(xiàn)實中的尷尬處境，也深刻表現(xiàn)了當(dāng)代軍人復(fù)雜豐富的精神世界。西元的《壁下錄》大膽觸及軍隊現(xiàn)實的腐敗問題，并將軍隊的腐敗與人性的追問聯(lián)系了起來。小說與其說是將軍隊的內(nèi)幕揭露給普通讀者看，還不如說是寫給軍隊將士們看的。西元作為一名軍人，他在提醒自己的戰(zhàn)友，更是勸誡自己的首長：軍人也是人，但軍人一定要成為鋼鐵鑄就的人。這兩篇小說在審美追求上有某種共同性，這就是追求軍人的審美特質(zhì)，軍人的審美特質(zhì)是什么？我似乎一時也說不清楚，但我知道，軍人的審美不能夠是涂脂抹粉的，不能夠是精心剪裁的。軍人的審美當(dāng)然應(yīng)該包括了優(yōu)美，但它絕對不會是嬌弱無力的優(yōu)美，軍人的優(yōu)美應(yīng)該透出一種力量來。如果我們讀到一篇寫軍人的小說，覺得特別像一篇軍事小說，比如王凱的《沙漠里的葉綠素》，或西元的《壁下錄》，那么我們同樣可以說，這是因為作家遵循了小說法。

從我的閱讀經(jīng)驗來看，中篇小說的寫作有一種越來越成熟的趨勢。我愿意將此歸功于小說法得到了作家們的充分理解和實踐。