從《牛鬼蛇神》到《唐·宮》：馬原標(biāo)簽時(shí)代的終結(jié)

杜婧一 程 革

開啟中國 “先鋒小說”創(chuàng)作風(fēng)潮的領(lǐng)軍人物馬原，在20世紀(jì)80年代可說是文壇的一面旗幟，其獨(dú)特的敘事形式和標(biāo)志性的“敘述圈套”成為評(píng)論界爭相探討的現(xiàn)象。在上世紀(jì)80年代文學(xué)短暫的“黃金時(shí)代”里，馬原的藏地文化背景、新鮮的敘事特征以及對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作觀念的吸收與借鑒，使他的小說充盈著中國文學(xué)不曾有過的新穎感和驚異感，當(dāng)時(shí)的讀者對(duì)如此“另類”的寫作方式毫無招架之力。評(píng)論家吳亮在那篇知名的《馬原的敘述圈套》中評(píng)價(jià)其說：“馬原是屬于最好的小說家之列的， 他是一流的小說家?！眳橇撂岢龅摹皵⑹氯μ住焙芸斐蔀閷?duì)馬原先鋒敘事的標(biāo)志性概括，后來的評(píng)論者都難以避開這一特性。此外吳亮還用“敘述崇拜、神秘關(guān)注、無目的、現(xiàn)象無意識(shí)、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論”八個(gè)詞來概括馬原的創(chuàng)作，“敘事圈套”和“元小說”寫作成為馬原先鋒小說的特征標(biāo)簽。

只不過，來勢(shì)洶洶的事物往往難以持久，隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)折和文學(xué)的變遷，先鋒派也隨之萎靡、沉寂，很快淡出人們的視野。隨著先鋒文學(xué)浪潮的整體回落，馬原明顯流露出后勁乏力，激流勇退，最先選擇了息筆，留給守望者們大片空白的猜想空間。

令人意外的是，2012年，蟄伏20載的馬原帶著長篇小說《牛鬼蛇神》殺回了文學(xué)界，這在圈內(nèi)引起不小的震動(dòng)，接下來的幾年里，《糾纏》《黃棠一家》等多部長篇相繼問世，不由得引發(fā)眾人對(duì)先鋒往事的種種回想。2017年12月，馬原的最新長篇?dú)v史小說《唐·宮》出版，再一次顛覆了讀者對(duì)他的認(rèn)識(shí)，一時(shí)間引發(fā)評(píng)論界和讀者的猜想——馬原的小說創(chuàng)作要徹底轉(zhuǎn)型嗎？回顧馬原近40年在創(chuàng)作上的起落折轉(zhuǎn)，尤其是回歸后幾經(jīng)更替的創(chuàng)作抉擇，這位不再年輕的先鋒小說家在爭議聲中已悄然轉(zhuǎn)身。近年來馬原專注于長篇小說寫作，曾經(jīng)那些尖銳鮮明的先鋒敘事特色在回歸后的作品中漸漸隱去了身影，在告別標(biāo)簽化的時(shí)代里我們?nèi)阅芤老”嬲J(rèn)出其先鋒精神的存續(xù)與蛻變。

一、擱筆與復(fù)歸：轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)之路的“前小說家”

1991年以后馬原的忽然封筆是引起轟動(dòng)的一件事，畢竟在外界看來馬原還處于寫作的“全盛時(shí)期”，因此大大小小對(duì)馬原的訪談中都會(huì)問及“中斷寫作”的原因，馬原的回答也很坦然，就是“寫不出了”。他將自己江郎才盡的原因歸結(jié)為“離開西藏”。馬原的創(chuàng)作是那種極具經(jīng)驗(yàn)式的、感悟性的、體驗(yàn)式的寫作，他需要一種“狄俄尼索斯”式的狂放精神力去驅(qū)動(dòng)，而這種精神力需要內(nèi)在感覺和外在遭遇相共鳴產(chǎn)生一種強(qiáng)大的共振反應(yīng)，西藏生活曾是保持他旺盛想象力的精神之源，失去了這種強(qiáng)大文化氛圍的庇護(hù)，無異于遺失了靈感源泉。

直至2012年，馬原帶著新長篇《牛鬼蛇神》殺回大眾的視野之中，再度點(diǎn)燃人們的熱情。這次回歸可以說與他在2008年患上的那場(chǎng)嚴(yán)重的肺病不無關(guān)系，在與疾病朝夕相處的日子里，馬原意外地重新發(fā)掘到與生命直接對(duì)話的空間，也放下了從前對(duì)小說的焦慮與執(zhí)念。小說《牛鬼蛇神》實(shí)際上可以算作馬原的一本自傳，是隱居20年的馬原對(duì)讀者的一種交代，但這部被奉為“王者歸來”的“漢語寫作典范”并沒有承擔(dān)起“當(dāng)代文學(xué)巔峰”這樣的重責(zé)。盡管有格非、韓少功、桑格格、葉開等人的高度評(píng)價(jià)和極力推薦，但是讀者與評(píng)論家似乎并不買賬。2013年他的《糾纏》出版，這一次在“大元”回來之后，熟悉的“姚亮”也重回讀者的視野了?！都m纏》是馬原力圖折射現(xiàn)實(shí)的一部荒誕劇，是卡夫卡精神在當(dāng)代中國社會(huì)的一種重現(xiàn)。自《糾纏》開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材后，馬原計(jì)劃完成由《糾纏》《荒唐》《搞笑》構(gòu)成的三部曲。2017年出版的《黃棠一家》，原名《荒唐》，同樣也是一部表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)荒唐生活的現(xiàn)實(shí)題材小說?！八旭R原，他是個(gè)小說家。他也就是我。我就是那個(gè)叫馬原的漢人?！痹?jīng)標(biāo)志性的語句再度出現(xiàn)在《黃棠一家》當(dāng)中，讓關(guān)注他的老讀者們會(huì)心一笑，也顯示了他重拾寫作的決心。嚴(yán)肅文學(xué)之外，馬原還嘗試了童話寫作，從《灣格花原》起已完成了自己的童話三部曲。

歸來后的馬原有了很大改變，他不再是那個(gè)完全處于自我經(jīng)驗(yàn)世界中心的掌控一切的敘述權(quán)力者，而開始更為考慮到閱讀者的接受情況。《牛鬼蛇神》《糾纏》《黃棠一家》這三部作品中每一部的走向都可以視為一種過渡性嘗試。《牛鬼蛇神》其實(shí)是離開西藏這些年馬原心路歷程的一次深度展示，是一部承上啟下之作。對(duì)于熟悉馬原過去寫作模式的讀者而言，《牛鬼蛇神》雖然沒有刻意地重復(fù)敘事游戲，但是整部長篇中呈現(xiàn)了太多的懷舊元素，是馬原對(duì)以往做出的一份有突破意味的總結(jié)。如果說《牛鬼蛇神》停留在一個(gè)泛神論者在新世紀(jì)異變環(huán)境中對(duì)人、鬼、神存在問題的自問自答，《糾纏》與《黃棠一家》則直接表現(xiàn)了馬原對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)注和不滿情緒。這兩部書的敘事方式基本回歸了現(xiàn)實(shí)主義的處理方法，只是對(duì)于生活化內(nèi)容的情節(jié)處理上有著強(qiáng)烈的荒誕主義傾向，骨子里仍保留了現(xiàn)代主義氣質(zhì)?！都m纏》以繁復(fù)細(xì)節(jié)展現(xiàn)姚亮姐弟倆無端陷入的一場(chǎng)因捐贈(zèng)引發(fā)的遺產(chǎn)官司，文本顯而易見地讓人聯(lián)想到卡夫卡的《審判》。但《糾纏》并不是一部嶄新的現(xiàn)代主義作品，姚亮也不是另一個(gè)K。《審判》中K遭遇的其實(shí)是一種無法擺脫的精神困境，是關(guān)于現(xiàn)代人精神世界的象征隱喻。而姚亮面對(duì)無休無止的糾纏卻是社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的集中堆砌，是馬原對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的簡單化想象和以偏概全的形式批判?！饵S棠一家》開篇就交代了黃棠及其一家人的優(yōu)越身份：黃棠是一家大公司總經(jīng)理，她的丈夫剛?cè)瘟碎_發(fā)新區(qū)主任，兩個(gè)女兒一個(gè)是摩納哥籍富商、另一個(gè)是大型節(jié)目策劃人，都嫁到了條件優(yōu)越的丈夫，唯一的兒子在美國讀高中，交往的女友也是一個(gè)美國籍的富家女。這樣的家庭環(huán)境下接踵而至的一切沖突正符合主人公名字的隱喻——“荒唐”，有了明確的荒誕意味。馬原在側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義的道路上仍表現(xiàn)出一種矛盾：現(xiàn)代主義傾向和向傳統(tǒng)復(fù)歸之間的矛盾。

從《拉薩河女神》《虛構(gòu)》起，作為形式典范的“敘事圈套”就成為貼在馬原身上的一張標(biāo)簽。盡管馬原對(duì)此也頗為受用，但先鋒的價(jià)值在于不斷的破壞與重建，持續(xù)開拓新的想象空間。頂著形式主義的名頭久了難免會(huì)滋生焦慮，曾經(jīng)的驕傲也漸漸成為新的束縛，不能持續(xù)地突破，就意味著某種死亡，這大概也是當(dāng)年馬原毅然擱筆的重要原因。重新寫作的馬原并沒有完全拋棄形式技巧，但能夠明顯感到他為有所改變而進(jìn)行的反思與努力。再度回歸文壇，馬原專注于長篇小說寫作，這不同于過去的中短篇?jiǎng)?chuàng)作，技巧和形式開始退居幕后，長篇小說更加依賴作家的生活閱歷和思想深度，這與馬原這些年來頻繁變換的生活環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷更為契合。不論是自傳小說、荒誕社會(huì)小說還是迎合時(shí)代口味的歷史小說，馬原都把注意力從純粹的敘事形式拉回到對(duì)外在經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)注，收斂起張揚(yáng)的先鋒姿態(tài)，將晦澀的形式表達(dá)向一種較為平滑、現(xiàn)實(shí)的維度轉(zhuǎn)向?！霸趯?duì)經(jīng)驗(yàn)的娓娓道來中，馬原的敘述方式變得內(nèi)斂、平實(shí)，雖然這種敘述姿態(tài)失去了早期馬原小說中新穎與神秘的魅力，但在傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)及意義的過程中，敘述卻重新散發(fā)出了一種新的張力與力度?！?/p>

二、突破與革新：從現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向歷史題材

實(shí)際在寫作《唐·宮》之前，馬原就已經(jīng)在向現(xiàn)實(shí)題材靠攏，只不過他沒有選擇傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事，而是呈現(xiàn)出了一種平靜但有距離的“和解”?！短啤m》無疑是馬原“轉(zhuǎn)型”力度最大的一部。但是，馬原的“轉(zhuǎn)型”似乎又不是一種簡單的轉(zhuǎn)型，而是一種體驗(yàn)的“差別形態(tài)”。或者說，馬原的轉(zhuǎn)型依然滲透著他一貫的文學(xué)精神。

《唐·宮》整個(gè)故事選取在中晚唐唐文宗在位這段時(shí)期，以什么樣的創(chuàng)作觀念切入將近一千二百年前的唐朝歷史，如何拿捏把握史實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，這是馬原創(chuàng)作《唐·宮》面臨的最大問題和考驗(yàn)。魯迅在《故事新編》中談及對(duì)歷史小說的看法時(shí)曾提出“歷史小說創(chuàng)作大略說來有兩條路子，一是可稱為‘教授小說’，即在創(chuàng)作中需要博考文獻(xiàn)、言必有據(jù)；一是‘只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染、鋪成一篇’”。馬原在創(chuàng)作《唐·宮》的過程中顯然選擇的是第二條路，即盡可能在注重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，充分展示他塑造人物編織故事的才情，細(xì)致刻畫了11歲的女主人公“小丫”從籍籍無名的揚(yáng)州大和教坊里的丫頭，以揚(yáng)州府府尉女兒“玉央”名義入宮，在歷史機(jī)緣和命運(yùn)巧合推動(dòng)下，與晚唐文豪杜牧、溫庭筠、李商隱、太子李永、太子好友兼馬球師傅杭龍等人產(chǎn)生的交集和情感糾葛。同時(shí)，還把這一時(shí)期發(fā)生在廟堂之上的牛李黨爭、甘露之變、宦官專權(quán)、奪嫡之爭等波譎云詭的政治斗爭，以及波斯、回鶻等域外文明與中華文明交融、晚唐經(jīng)濟(jì)文化生活和人文景觀以“浮世繪”的形式一一呈現(xiàn)出來，為讀者細(xì)致勾勒了一幅晚唐風(fēng)情畫。

在小說細(xì)節(jié)的把控和處理上，馬原突出體現(xiàn)了“粗”和“細(xì)”兩個(gè)特征?！按帧敝伢w現(xiàn)在馬原在并不追求“擬古”的閱讀體驗(yàn)，在《唐·宮》的語言風(fēng)格、敘事方式、語匯運(yùn)用上，馬原基本采用的是現(xiàn)代白話小說的風(fēng)格特征，這種方式好處在于不會(huì)給現(xiàn)代讀者帶來一種“隔”的感覺，大大降低了小說的閱讀門檻，里面人物對(duì)話淺白曉暢，“池淺王八多”、“異裝癖”、“熱臉貼了冷屁股”、“搞搞清楚”等現(xiàn)代詞語不時(shí)摻雜期間，甚至出現(xiàn)了過生日吃奶糕、敷面膜、做美甲、后宮嬪妃們討論美容與形體等現(xiàn)代生活才有的情節(jié)和橋段，增加了閱讀趣味性。但是缺點(diǎn)也非常明顯，一些情節(jié)和事物缺乏考證，導(dǎo)致文中出現(xiàn)皇太子向母親請(qǐng)安時(shí)與母親擁抱、唐末才從西域傳到中土的西瓜在小說里尋常百姓家就能吃上等明顯不符合史實(shí)的情節(jié)發(fā)生，顯得娛樂有余而嚴(yán)肅不足?！凹?xì)”則表現(xiàn)在馬原有意識(shí)地在小說中注入妝容、養(yǎng)生、美容、藥材等細(xì)節(jié)知識(shí)，并讓它們成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要元素。這些與中醫(yī)養(yǎng)生相關(guān)的知識(shí)既舊且新，具有強(qiáng)烈的“陌生化”效果，一方面賦予小說以極強(qiáng)的感受性，一方面無聲地推動(dòng)情節(jié)自然發(fā)展。同時(shí)，馬原還將杜牧、溫庭筠、李商隱的詩詞歌賦有機(jī)地融入故事情節(jié)之中，李商隱《錦瑟》《登樂游原》，溫庭筠《金虎臺(tái)》，杜牧《江南春》等詩作產(chǎn)生都與三人同玉央的交游緊密相關(guān)，成為小說極具可讀性的精彩部分。

可以看到的是，在進(jìn)行《唐·宮》創(chuàng)作時(shí)，馬原努力想要摘除身上“先鋒小說家”的標(biāo)簽，因此，他一直竭力避免任何技巧與形式的運(yùn)用，確保整個(gè)作品的質(zhì)樸流暢。但同時(shí)，馬原又有意識(shí)地將目光放在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀照上，對(duì)小說主題進(jìn)行了現(xiàn)代思考，讓穿上古裝的小說人物演繹現(xiàn)代的故事，將以往單一的政治視角轉(zhuǎn)換為文化視角、人性視角，使得歷史線索更加復(fù)雜生動(dòng)，更具有真實(shí)感、立體感的美學(xué)品格。

馬原賦予了《唐·宮》現(xiàn)代女性職場(chǎng)文學(xué)“同質(zhì)異構(gòu)”的特點(diǎn)，讓讀者很容易從古裝華服背后讀出不同時(shí)空下女性“職場(chǎng)”生存困境，以及背后潛藏的相同文化本質(zhì)。小說里后宮女官的工作生活與現(xiàn)代女性職場(chǎng)生活有著相同的共性，一是空間的封閉性，二是權(quán)力的唯一性，三是秩序的不可撼動(dòng)性。通過這種微觀的政治結(jié)構(gòu)，極致展現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)固定空間里人群內(nèi)部圍繞著權(quán)力展開的爭斗。在無關(guān)乎國家社稷的宮闈深處，主人公玉央和清薔、胡蝶、范娉柳、安其鳳等眾女官，她們每個(gè)人都竭盡全力改變自身命運(yùn)，努力去把控生活的主動(dòng)權(quán)，但是封建和男權(quán)文化對(duì)女性地位的全面宰制讓她們舉步維艱，要么成為霸道狠毒充滿“雄性”特質(zhì)的女強(qiáng)人，要么從這場(chǎng)權(quán)力的游戲中出局，實(shí)際這都體現(xiàn)了以男權(quán)為中心的政治或是“職場(chǎng)”體制對(duì)女性的異化和改造。無論在什么樣時(shí)代，職業(yè)生活都是展現(xiàn)歷史潮流、社會(huì)關(guān)系、人性參差的絕佳放大鏡，它叩問的是最直接的社會(huì)現(xiàn)象和生活現(xiàn)實(shí)，影射著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾和價(jià)值取向。

馬原通過對(duì)玉央、清薔、胡蝶、方汀等十多名復(fù)雜精彩而又性格鮮明的女性藝術(shù)群像的刻畫，充分彰顯她們個(gè)性天賦和能力才干，賦予她們獨(dú)立思考的能力和鮮活的靈魂。在眾多女官里面，玉央是最為特殊的一個(gè)，她出生微寒卻天資聰穎，拒絕母親“女子無才便是德”和“藏拙”的告誡，選擇入宮成為女官，立誓為全天下女子編著《容妝全書》，顯示她對(duì)封建女性極端弱勢(shì)地位的強(qiáng)烈反抗意識(shí)。在奮斗過程中，無論是面對(duì)榮辱得失和災(zāi)難禍患，都能做到波瀾不驚、順勢(shì)而行，甚至對(duì)陷害自己的人保持憐憫寬容、以德報(bào)怨，最終贏得所有人的尊重。她的個(gè)人成長歷程實(shí)際上是在中華悠遠(yuǎn)的民族文化中尋找自我完善的過程，體現(xiàn)了以“內(nèi)在超越”為核心的東方文化特質(zhì)。同時(shí)，馬原之所以選取唐朝作為故事背景，一方面也是考慮到歷史上唐代是道教蓬勃發(fā)展時(shí)期，道教所倡導(dǎo)的自然和諧、反對(duì)禁欲，以及儒家禮教對(duì)社會(huì)控制的減弱，促使唐代女性能夠在一定程度上擺脫禮教對(duì)自身的約束，因而更具有歷史和現(xiàn)實(shí)意義。

一個(gè)作家寫作時(shí)間越長，野心就會(huì)越大，野心越大，風(fēng)險(xiǎn)也越大，顯然馬原沒有忘卻自己曾是先鋒文學(xué)引領(lǐng)者的身份，向《唐·宮》這部歷史題材小說里加入了更多來自當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)象和隱喻，顯示出強(qiáng)烈的企圖心。在《唐·宮》里，馬原將數(shù)個(gè)世紀(jì)以來在傳統(tǒng)歷史小說中占據(jù)主體地位的男性與象征著強(qiáng)大、力量、榮譽(yù)、公正的雄性標(biāo)志全部進(jìn)行了解構(gòu)。首先，小說里基本所有的男性形象都處于被模糊、異化和弱化的狀態(tài)，要么隱匿在女性形象背后，要么行動(dòng)和主張深受女性影響，缺少能夠左右女性的精神力量，成為“在場(chǎng)的缺席者”?；实厶莆淖诒闶且粋€(gè)充滿矛盾的形象，他勤勤勉勉、宵衣旰食，致力于復(fù)興王朝，但又缺乏治國理政的才干和氣魄，以至于在朝堂上難以掌控各方勢(shì)力，策劃的“甘露之變”最終一敗涂地；他在后宮治理上缺乏駕馭局面的能力，被楊賢妃略施苦肉計(jì)就騙得王德妃被流放、太子李永被軟禁，雙雙死于陰謀之下。馬原還設(shè)計(jì)了太子李永的一個(gè)隱疾——“異裝癖”，他三番五次要求宮女將他打扮成女人。馬原在文中并沒有交代這樣安排的原因，但從精神分析的層面來理解，男性在成長過程中是需要一個(gè)高大的男性形象作為參照和學(xué)習(xí)的榜樣，跟他相處最多的自然是他的父親，而如果看到父親更多的暴露出性格的懦弱而不是雄性氣概時(shí)，其內(nèi)心深處會(huì)慢慢地懷疑自己的性別屬性。這樣的安排無疑與當(dāng)下時(shí)代女性越來越成為一種強(qiáng)勢(shì)力量的存在有關(guān)，體現(xiàn)了馬原對(duì)“他時(shí)代”的瓦解和“她世紀(jì)”的到來的先驗(yàn)預(yù)言。

另一方面，小說中男性與女性精神世界的不匹配性也最為突出。伍爾夫曾指出，“多少個(gè)世紀(jì)以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇的美化作用……如果(婦女)開始講真話，鏡子里的形象就縮小?！痹谥魅斯裱氲娜松?jīng)歷中，她與杜牧、李商隱、太子李永、太子馬球教頭杭龍都有過深刻的交集，甚至四人都對(duì)她產(chǎn)生過戀慕之情，但無論在勇氣、膽色、聰慧、見識(shí)上，這四人跟玉央相比都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。四人當(dāng)中，玉央唯一傾心過的人只有李商隱，李商隱也有與她共結(jié)連理的意愿，卻因?yàn)楹ε履赣H的反對(duì)而懦弱地選擇了回避。即便是虛構(gòu)人物杭龍，在小說里高大英俊、孔武有力，多次保護(hù)了玉央，但馬原也沒有過高的對(duì)杭龍形象進(jìn)行美化，其對(duì)政治局勢(shì)的誤判和魯莽的行動(dòng)顯示了其眼光的短淺，玉央始終無法與他在精神層面完全匹配，鮮明體現(xiàn)出“女性不需要靠愛情而得救”的“反言情”的言情小說特點(diǎn)，由此透示出馬原對(duì)傳統(tǒng)文化中白馬王子和公主、英雄救美情節(jié)的顛覆以及對(duì)封建政治文化的冷靜審視和批判，同時(shí)也賦予了小說映射當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理性品格。

三、重逢與告別：失落的標(biāo)簽時(shí)代與永恒的先鋒精神

近年來幾部長篇小說不溫不火的反響讓許多人感慨馬原英雄遲暮。馬原老了，從年齡來看的確如此，他的寫作也不再全然執(zhí)著于形式，沒有刻意去重復(fù)年輕時(shí)特有的那股新奇、叛逆和不屑一顧的勁頭，而是漸漸走上一條較為平和的道路。人們對(duì)于馬原作品流露出的失望情緒更多是對(duì)過往先鋒情結(jié)的失落。

如今的馬原再去重復(fù)自己二三十歲的寫作顯然是不合時(shí)宜的，蘇童、格非、余華也沒有重復(fù)自己在80年代的創(chuàng)作，他們同樣進(jìn)行了大量的探索與嘗試，這樣的選擇顯然明智合理而且具有更深刻的價(jià)值和意義。當(dāng)年先鋒文學(xué)的炙手可熱，著重體現(xiàn)在形式實(shí)驗(yàn)和語言實(shí)驗(yàn)上，80年代的先鋒文學(xué)在今天無法延續(xù)，這不僅是寫作者年齡的問題，更是社會(huì)與時(shí)代的問題。80年代文學(xué)作為中國文學(xué)精神產(chǎn)物的存在，它的地位被極端神圣化了，先鋒文學(xué)作為反叛精神的一種意志體現(xiàn)，它不是一種恒定的標(biāo)準(zhǔn)概念，而是對(duì)創(chuàng)作自由的一種把握，是對(duì)時(shí)代審美的顛覆與突破，當(dāng)這樣的要求得到一定的認(rèn)可，這種先鋒性就變成習(xí)以為常的事物，難以繼續(xù)稱之為先鋒了。

從過去一貫的“敘事圈套”到饒有荒誕意味的現(xiàn)實(shí)題材再到歷史題材通俗小說《唐·宮》的推出，馬原來了一場(chǎng)斷裂式地自我告別。他拋開了過去引以為豪的先鋒姿態(tài)，回歸到寫作本身，開啟了廣闊的文學(xué)嘗試。這場(chǎng)告別也許不意味著某種結(jié)束，對(duì)于60多歲的馬原來說或者還是新的開始。他仍然筆耕不輟，對(duì)于文學(xué)而言，這是幸事?！短啤m》的出現(xiàn)不能證明馬原完全倒向通俗小說和現(xiàn)實(shí)主義。等到他的下一部作品問世，可能有濃烈的先鋒氣息再度復(fù)歸，也可能又邁入另外的領(lǐng)域。不管評(píng)論幾何，那張多年前貼在他身上關(guān)于“敘事圈套”的標(biāo)簽已經(jīng)慢慢被揭掉了。從近年來他的寫作走向來看很難猜測(cè)其未來的選擇，只是我們從馬原的作品中能明確感覺到，他在多數(shù)人心中固化了多年的標(biāo)簽化時(shí)代已然終結(jié)。

我們還應(yīng)該欣喜地看到，在讀者對(duì)馬原一輩先鋒作家回歸后的失望情緒中，還能感知到今天人們對(duì)文學(xué)先鋒性的再度期待?！?0年代先鋒文學(xué)消亡的一個(gè)重要原因就是他們?cè)谄茐闹鬀]有一個(gè)應(yīng)該樹立的東西”。當(dāng)時(shí)的先鋒文學(xué)借現(xiàn)代主義外力和時(shí)代浪潮的助推勢(shì)如破竹般地席卷了文學(xué)界，在摧毀了許多舊有觀念和秩序的同時(shí)也試圖建立新的規(guī)則，但這種重建至今仍沒能完成。沒完成是因?yàn)樗チ四承┖诵牡谋举|(zhì)，這也是新時(shí)期文學(xué)啟蒙者面臨的共同困境——文學(xué)再生長機(jī)制的缺失。單純依靠80年代短短的文學(xué)“黃金時(shí)代”無法催生出完整良性的文學(xué)生態(tài)環(huán)境?？此茻狒[的現(xiàn)代主義脫離了文學(xué)自身的原創(chuàng)性和民族性，沒能激發(fā)出文學(xué)內(nèi)在的自生力量，造成表面虛假繁榮根基卻脆弱不堪。當(dāng)形式不再新鮮，外在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境又有所變化的時(shí)候，文學(xué)盛景便頹然衰敗。

過去的先鋒是一種突擊式的覺醒，它的出現(xiàn)和發(fā)展有著很強(qiáng)的時(shí)代依賴，而今天我們需要的先鋒卻沒有成長起來，這才是值得我們思考的問題。事實(shí)上今天的70后80后作家也沒有間斷新的文學(xué)嘗試，只不過獲得的關(guān)注度遠(yuǎn)不如80年代。對(duì)先鋒的熱切期待普遍存在于較為平淡的文學(xué)階段，寄希望于老派先鋒作家再度成為時(shí)代弄潮兒顯然不切實(shí)際。80年代的先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)型并不是否定“先鋒”追求本身，這也正是認(rèn)識(shí)到過去的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)脫離了本民族文學(xué)的自身根基故而難以持久，因此，無論是向現(xiàn)實(shí)主義示好還是與通俗文學(xué)握手都是試圖彌合斷裂的文學(xué)自身生長機(jī)制，這樣的嘗試多種多樣，并且將一直持續(xù)。