舍身迎向不知所蹤的旅程
——對魯敏中短篇創(chuàng)作脈絡的一種理解

金 理

一

在魯敏的中短篇中，《取景器》是廣受關注的作品。作家自述該篇“表達我對‘愛’的理解，對各種情境或關系的思考與理解，諸如‘愛’的存在樣式與可能性，‘愛’的無疾而終，‘愛’的虛無與歸零，對所愛的訣別與告白”。評論家的意見似乎都被上述作家的自我說法所籠罩。我想冒著被魯敏譏諷為“正當?shù)耐獠縿萘Α钡娘L險，重讀《取景器》。一來不想重復同一種闡釋；二來誠如雪萊所說“流傳世間的最燦爛的詩也恐怕不過是詩人原來構想的一個微弱的影子而已”，我嘗試通過“影子”來敞亮其“原來構想”，這或許是作家隱而未彰的意圖，甚或無意識的閃念，然而這些未發(fā)之覆絕不容忽略。

生長在社會轉型的斷裂處，舊有的意識形態(tài)轟然倒地，革命記憶漸次遠去，自我放逐于歷史之外——這似乎成為我們對魯敏這一代作家創(chuàng)作背景的共識。然而，魯敏豈會沒有歷史意識呢？“‘史’是必須的背景，是環(huán)境與基調(diào)，但我會以加長的‘特寫’鏡頭，把當中的人物、他們的表情、細部的動作拉到最前面，緊貼著，聽人物的呼吸……”魯敏是通過個體與歷史間結結實實的關系，以及具體的人在歷史中或被決定、或起而反抗的特殊命運，來揭示歷史意識。“人就是掛在時代巨軀上的一只只蒼耳。時代行走跳躍，蒼耳們也就隨之搖晃、前行，也不排除在加速或轉彎時，有少許被震落到小道上……我所理解的文學，是以蒼耳為主要聚集點，蒼耳就是我們?nèi)祟悾彳?，有刺，有汁，有疼痛與枯榮。最為理想的作品，是從這些小小蒼耳的身上，感知到特定空間或時代的流變，流變中的冷酷與滾燙、對個體的推送、佑憐或傷害……”我們對蒼耳前行、搖晃、掉落的形狀、姿態(tài)認識到何種細微的程度，決定著我們對“時代巨軀”的理解。對于魯敏的歷史意識有了以上鋪墊之后，我將《取景器》解讀為一則關于新時期文學、新時期思想解放運動的寓言。

在這段三角戀的人物關系中，妻子的形象注定不堪：她沒完沒了地編織毛衣，一如瑣屑凡庸的生活，連她的睡姿(“圓滾滾的土豆”)都“令我憎恨到極點”。妻子年輕的時候是“我們這一帶第一個會完整背誦‘老三篇’的女學生”，在我們的婚禮上，她以背誦整篇“老三篇”而贏得“人們富有革命氣息的掌聲”。這也暗示著今昔之間的關聯(lián)：現(xiàn)在的表情僵硬、呆板無趣，正源于當年接受了深度改造。而這顯然波及到“我”，在無數(shù)次被武斗、傳達最高指示粗暴打斷的經(jīng)歷之后，“兩個人的夜晚終于徹底變樣了，被成功改造了，成了猛然驚醒后的心悸，成了強燈光下的夢魘”。那個時代，權力專斷而無孔不入，國家意識形態(tài)假借革命的名義直接剝奪個人自由。而妻子既淪為過去時代的犧牲品，又不幸成為那個時代的象征，成為“我”一再遷怒的對象，“任何一對少年夫婦可能有過的閨房之樂，我似乎全無經(jīng)驗，亦全無記憶”，“我”是多么急迫地想要告別妻子和她所代表的那個時代啊。

將“我”喚醒的是唐冠，她美麗妖嬈，而且有一種拒絕格式化的激情與個性，比如她的本職工作是報社攝影記者，卻素來厭倦“工廠消防演習、國慶街心花園、市民踴躍捐獻棉衣、熊貓彩電再創(chuàng)年產(chǎn)最高紀錄”之類的新聞，因為“假模假式，毫無美感”?！拔摇备緹o法抵御唐冠的魅力。一方面，當外部的自由與解放依然步履蹣跚之時(那時的新聞是“假模假式”的，那時的攝影是“大眾化口味”的)，唐冠引領“我”到小屋中一起欣賞“真正的攝影”，審美體驗賦予我們拯救與逍遙。千萬不要忽視唐冠攝影的美學特征。在以“菜場”為主題的系列作品中，唐冠將取景器對準了如下景象：“洋蔥堆上飛過不合時宜的蝴蝶。氧氣棒下等待死去的魚群。肉案板上被擺成奔跑模樣的去皮羊尸。賣蒜人的女兒在吮吸一株生蘑菇。污水橫流的地面，佇立著一雙被玷污了的拉丁舞鞋。被磨損了邊線的零錢包掛在主婦臃腫的臂上……”這些——借助小說中的詞匯——“小而軟”的“日常小景”，也許在當時的環(huán)境中還顯得格格不入，但無疑預示著即將噴薄而出的時代主潮——回向日常生活，回向“客觀還原”的、現(xiàn)實生活的直接存在，拒絕被社會本質、進步規(guī)律及藝術典型所覆蓋、稀釋。另一方面，“我”愿意在唐冠的鏡頭面前奉獻裸體，不僅是獻給唐冠，也是為了彌補自身“禁錮得化成污水的青春”。被不正常的年代壓抑得奄奄一息的生命活力，終于在審美與身體——這是新時期解放思潮中的兩大基礎語法——中復活。至此想必你也識別出來了，唐冠正是“新時期”的肉身化。

不過，魯敏以小說家特有的理解與同情，對上述冰冷的“分斷邏輯”表達了不滿。唐冠偷拍了妻子的一組照片，“握著那些照片，我突然不知羞恥地抽泣起來……這就是被我完全拋在一邊的女人，她在活著，她在辛苦，她在愛與付出。我卻全然不知，直到情人的鏡頭，把這一切拉到我的眼前”。妻子被深深地錨定在過往的時代中，那個時代的壓抑性語境已然消失，且與今天的時代發(fā)生了巨大斷裂，所以在旁觀者、后來者眼中，妻子如同怪物一般受到輕慢。然而借助情人的取景器，“我”終于發(fā)現(xiàn)妻子的“愛與付出”。魯敏讓“紅玫瑰與白玫瑰”，尤其是她們各自代表的時代平心靜氣地互相觀照，以此表達一種“取景器的倫理”：比照、判斷不同的時代，并不是將特殊境遇中的經(jīng)驗和價值唯一化、作為固定標準，而應該在相對的歷史脈絡中打開各自嘗試的苦心、存在的合理性。魯敏的筆觸，老老實實地貼著在時代的崖壁間摸打滾爬的人的感受，于是，那一個個枝杈叢生的時代，多少顯出了清晰和飽滿。

《取景器》的敘述起點是當下，“絕癥的降臨”卻使“我”獲得了清理自身的喘息之機，從容回望和唐冠的交往經(jīng)歷，當年的旖旎風光，在被充分地對象化之后，顯得更為平實，“那么多年了，皆是多情的囚徒、性欲的囚徒”——站在“我”背后清醒的反思者，是魯敏。由此，《取景器》的意義就不只是審父，而是自審?！?0后”作家的登場，沐浴在“新時期文學”、“純文學”所組織出來的一整套文學觀念在1990年代取得充分合法性的輝光中。在其合法性的邏輯中，回到日常生活被更徹底地表達為回到私人生活，對私人生活領域的捍衛(wèi)，成為對抗前一個時代權力過度擴張的有效方式?！拔摇迸c妻子深受權力過度擴張之害，那“無數(shù)個被粗暴打斷”的夜晚，正暗示著國家意識形態(tài)對個人生活世界的介入、收編。終于歷史翻開了新篇章，“我”和唐冠迎來了新時代，但吊詭的是，當年唐冠以女神姿態(tài)點燃“我”內(nèi)心向往自由的激情，如今卻以入侵私人生活的方式傷害了“我”的自由。讀到此處，我們不禁和魯敏一起發(fā)出追問：唐冠們饋贈給“70后”作家的這筆遺產(chǎn)，是否需要清理一番？為什么恰恰是在后革命時代，私人生活被全面占領？為什么圍繞私人性的社會展開，依然會以另一種形式剝奪個人自由？拒絕政治國家對個人的威權統(tǒng)治無疑出于正當訴求，但同時看不到“我”身上任何的責任與認同，在此情況下，一個完全的私己領域是否能真正獨立存在？

魯敏的創(chuàng)作從“東壩”系列起步，清水出芙蓉，攜帶著一股青春期寫作的自發(fā)性。而《取景器》標志著轉折，在民間傳統(tǒng)中沿途追索自己生命的來歷之后，魯敏通過對人類知識精華的不斷習得，通過對歷史與現(xiàn)實經(jīng)驗的反復辨析，漸漸滋長出反思意識，提起“作家的第二口氣”，接著再往深處走。

二

“這是一個重要的歷史時刻。懲罰景觀的舊伙伴——肉體和鮮血——隱退了。一個新角色戴著面具登上舞臺。一種悲劇結束了，一種喜劇開演了。這是一種影子表演，只有聲音，沒有面孔，各種實體都是無形的。因此，懲罰司法的機制必須刺透這種無形的現(xiàn)實”。在這個歷史時刻，懲罰的對象從監(jiān)獄中有罪之人的肉體，轉向所有人沒有肉身的“無形現(xiàn)實”中，即靈魂；權力發(fā)揮的空間，從監(jiān)獄、刑場、警察局轉向“喜劇”性的幸福生活，比如家庭；控制的方式不是鮮血淋漓的壓迫，而轉向隱性的規(guī)訓，甚至借助科學程序和數(shù)字化管理。魯敏關注這樣一個新的歷史時刻給人帶來的“隱疾”?！惰F血信鴿》中的妻子，每天按照保健書上的說教，遵循“溫度學說”等理據(jù)，一絲不茍地安排家庭日常生活：清晨牛角梳梳頭兩百下、背部撞墻二十分鐘(由定時器監(jiān)管)、叩牙三百次、飯后快走四十分鐘、腹部揉摩順逆時各一百下……而且“妻子不是一個人，她是一群人，她是整個城市，她是舉國上下，她是全球浪潮”。甚至當“我”將目光轉向窗外，小區(qū)里是一模一樣的戶型，“敲開任何一家的門，打開冰箱，都可以取出同樣一瓶開了口的‘四季寶’花生醬；拉開衣柜，會在同一個位置找到‘AB’內(nèi)衣；而次臥的書桌上，被翻爛的課本內(nèi)頁夾著同樣一份奧數(shù)課時表……”多么樣板化的生活。在現(xiàn)代社會肉體控制的方式中，人成為一架自動運轉的機器，其運轉的核心機制是自我馴服，將外部紀律內(nèi)化為自我遵循的身體規(guī)訓，“我們比以往更加屈從。只是，這屈從不再是粗魯野蠻的，相反，它變得奧妙起來。在這種屈從中，我們得出了光榮的結論：我們是主體，是自由的主體”，就像妻子所面對的不再是強賣、強制消費這種外顯的強制，而是被虛幻的欲望所激勵，自居為“自由的主體”、發(fā)了瘋一般去追逐“禪食”、健康食品……

然而“我”卻始終無法適應妻子安排的生活，直言“沒有血性的人更宜養(yǎng)生”，他為“意義”的匱乏而焦慮；或者說，在現(xiàn)代社會隱形權力的布展之外，“我”窺破了所謂“自由的主體”恰恰是“肉體的監(jiān)獄”。“我”將超越平庸而機械的生活的愿望，全部寄托在那只鴿子身上。然而悖謬的是，賽鴿本就是人類馴養(yǎng)的動物，鴿子被馴養(yǎng)，同妻子對“肉身的供奉與侍弄”本無二致。甚至養(yǎng)鴿的鄰居一語道破如何以“干柴烈火法”來訓練鴿子返巢：“鴿子這小東西，有情有意呢，終身一夫一妻！替它們搭好對子后，讓它們雄雌長期同巢隔離，直到集鴿前才給它們半小時親熱一下，然后上路，得，這就成了，它就會急了，想再續(xù)舊情兒，就趕著往回飛……”也就是說，對鴿子的馴服已然深入到其“自然”欲望當中。小說結尾，“我”在依稀看見鴿子返巢的時刻，縱身躍出了陽臺。魯敏于此表達了糾結難盡的喟嘆：對于“我”來說，縱身一躍到底意味著領受自由的天啟——羽化為“灰色大鳥”，哪怕以生命終結來肉搏現(xiàn)代社會的規(guī)訓體系；抑或死亡的降臨——鴿子返巢恰恰意味著馴養(yǎng)最終完成，這莫非是一種微諷，也許“生活在他處”是希望，但希望本身亦是虛妄。

《西天寺》的序幕是一個家族在清明節(jié)傾巢出動去掃墓，整個過程中，主人公符馬不時走神，“現(xiàn)在這個世界什么好東西都沒有了，只剩下無聊，無聊得遮天蔽日，透不過氣來”。眾人四散之后，為了抵御無聊感，符馬和“那個女孩”偷情，依然心不在焉，身體滾動的時刻居然還不忘按下手機計時器。傍晚時分，符馬被記憶驅使著去爬紫金山，然而突發(fā)的興致旋起旋滅，仿佛“蜘蛛網(wǎng)落到頭上”，“完全失去了爬到山頂?shù)挠薄詯酆突叵蛲甑挠洃洠蛔鳛樯嬖诘囊饬x、延續(xù)性的身份認同的證明，然而符馬嘗試的這一切始終無法抵御無聊的蔓延、侵襲，“為什么每一樁事情，或遲或早，殊途同歸，都會感到無聊，這無聊，大得像天一樣”。

同樣是直面無聊的主題，同樣是身居南京的作家，不免讓人想起朱文筆下的小丁。其實我更感興趣兩者的區(qū)別。1990年代的小丁，站在時代變革的尾巴上，煙消云散的80年代的理想情愫還殘存幾許，當小丁在表達對精神、公共經(jīng)驗的厭棄而寧愿直面虛無和無聊時，分明讓人感受到一種創(chuàng)傷性記憶的反彈。不過，雖然“行走在現(xiàn)實泥土之中”，但并沒有泯滅內(nèi)心“飛翔的愿望”；雖然是與一地雞毛的物相及欲望化生存糾纏在一起的“低姿態(tài)”，但“飛翔”終究意味著一種精神活動，而沒有放棄對人性以及生存意義的探究，當然這種探究并非凌空高蹈的想象，而是深植于個體生命的血肉真實之中?！都怃J之秋》中，小丁在抱怨自己的處境時說：“我怎么覺得自己像是這個社會的一個疣子呢？活著卻不是這個身體上的一部分，呼吸卻沒有溫度，感覺不到這個身體的新陳代謝，我是一個增生出來的疣?！标愃己拖壬治錾鲜霰扔鞯亩嘀睾x：“作為疣子的小丁，完全是被拋在社會生活的軌道之外……那個與不斷制造性病的身體割斷聯(lián)系的疣子，本身則是清白的，小丁們雖然以不潔的形象蒙受了惡名，但較之這個社會及社會上的所謂中堅，他們又是清白的?！?/p>

在小丁們的背影中，符馬出場了，后者的精神空間更趨逼仄，更要命的是纏繞著一種深深的自我厭棄感，符馬當然不滿于這個時代，但同樣對自己不滿意，他是無聊的時代大幕上的附庸，是附庸而不是上面那個暗喻著間離與批判的“疣子”。在符馬和你我周圍，那些在追逐成功人士的快車道上攘臂爭先的人，根本無暇去體味無聊。還有一部分人在無聊中自我麻醉以為尋獲了救贖之道，比如性，比如懷舊，魯敏不留情面地戳穿了這些自以為得計的道具。符馬在性高潮這個“唯一可以證明他存在感的血肉時刻”分明看到“拖曳著死神的修長陰影”，他在爬紫金山時差點如浪漫主義者一般陷入童年美夢中，但魯敏不惜粗暴地將這些抒情和雅致毀壞掉，“唉，狗屁不值的軟綿綿的溫情們，符馬本也看不上”。魯敏終究沒有讓筆下主人公的無聊感流為對頹廢的賞玩。將無聊表現(xiàn)為重大的精神問題，這是魯敏卓異的地方；但我求全責備地說一句，以魯敏的筆力，寫到符馬這個層次還是不夠的，以文學史為比照背景，她對今天這個時代理當有更為犀利的洞察。差不多十年前，在一篇以小丁為分析對象、名為《在“無聊”的逼視下》的文章結尾，王曉明先生追問：“巨大而深厚的‘無聊’早已罩住了我們的生活，它隨時準備向我們袒露這個時代的人生的秘密。今天的文學有能力正面接住它逼視的目光，而不是左顧右盼、回避它的鋒芒嗎？”我想和符馬們、和魯敏一起再次迎向無聊逼視的目光，但最終不免無顏以對、廢然垂手，至少我個人，也許并不比符馬高明多少，與當年的小丁相比更談不上進步。當真實綻放的時刻降臨時，我們究竟能做些什么呢？

在《幼齒搖落》中，這個時刻猝然來臨了?！拔摇备八被丶铱赐改?、親友，這次交往出于“直達婚姻”的目的，就連選擇“清明節(jié)回家”也是考慮到“效率最高，幾乎能見到所有親戚”，“效率最高”——以一種經(jīng)濟理性的方式投入到感情生活中。然而最終“我”卻主動放棄了這段感情，一是無法面對“他”父親交付的一包乳牙，再是見到二伯夫婦之后“讓我很慚愧”。乳牙暗示著個人真實的生命成長軌跡。至于二伯與二伯母關于離婚的吵嚷，有論者認為這促使“我”認識到婚姻“無趣的本質”以致意興闌珊。我不太認可這個說法，齟齬來自于相攜前行的磕絆，抱怨來自于對枕邊人巨細靡遺的觀照，也就是說，吵嚷的前提并非是二伯夫婦對婚姻生活的厭倦，而恰是40年風雨同行的披肝瀝膽。而“我”之所以感到慚愧，是因為二伯夫婦的婚姻經(jīng)歷如同一面鏡子，照出了“我”對感情的潦草與茍且。擱置面具而舍身到生活的洪流中，哪怕隨之而來的是載沉載浮的掙扎，那也是與真實的劈面相逢。而“我”恰恰承受不了真實。《幼齒搖落》的故事同樣發(fā)生在清明節(jié)期間，巴赫金意義上的節(jié)慶幫助人們“從流行的世界觀中，從傳統(tǒng)和已經(jīng)確立的秩序中，從陳詞濫調(diào)中，從一切乏味的和被普遍接受的東西中解放出來”。魯敏也選擇了自我解放、發(fā)抒精神的節(jié)日氛圍，《幼齒搖落》既莊重寫出真實袒露的瞬間，也誠懇表達對真實的躲閃和無法承受。

《鐵血信鴿》《西天寺》《幼齒搖落》三部作品可以歸為同一序列，魯敏將重大的精神疑難推到讀者面前——為什么我們?nèi)绱藷o聊？為什么我們不敢面對真實？然而在自欺欺人的牢籠被打破之后，在日常生活的焦慮發(fā)生之后，我們隨即目光渙散、癱軟在地，那意義和精神的根基到底在何方？

三

在我看來，“東壩”與“隱疾”系列，可歸入同一個阿波羅階段。在此階段，魯敏傾力關注屬靈的問題，就如《鐵血信鴿》中穆先生慨嘆“是心睡不著，所以肉才睡不著啊”；就如《取景器》中“我”與唐冠偷情時仍不免強調(diào)“靈魂高度交融”。

“荷爾蒙”系列是魯敏的狄奧尼索斯階段，肉身、混沌、歧異、偶然、感官世界粉墨登場。不過我認可何平的判斷，《三人二足》這樣的小說有待處理得更加“徹底”，如果重組情節(jié)發(fā)展，應該“戀足戀到極致，同時這雙被真正寵溺的‘足’，這雙被心理和生理反復把玩的‘足’，仍然成為販毒的利器。邱先生應該是比現(xiàn)在更復雜更有彈性更猶豫不決的邱先生”。豈獨邱先生，女主人公章涵也和身體覺醒隔開著一段距離，她一開始被邱先生下套，主要出于對開放性態(tài)度的現(xiàn)代人的自許，這是一種觀念的臣服而非肉體的歡愉。小說末尾起了必死之念后，章涵依然沉醉于心造的幻影中而無法自拔，執(zhí)著地向邱先生索取“我有世上最美的腳”的肯定。這里其實沒有“肉體本能的暴動”，或者說，這場暴動依然被重重束縛鉗制著。2018年的新作《繞著仙人掌跳舞》在形式上刻意求工，塑造了兩類不同的人。金策劃是魯敏作品中反復出現(xiàn)的常態(tài)生活的淪陷者，遵守家庭、工作、責任、義務等規(guī)范，代表中產(chǎn)階級保守倫理，成為社會主要的安定力量，任何激進嘗試只存在于想象之中，“我就是沒那個膽子來真的”。而老何將群交視作本乎自然的肉體需求，他的群友提供了不少助人之舉(比如對于劉教授、對于高位截癱的男孩)，魯敏似乎要將這些利他的舉動也視作一種身體本能而拒絕往精神層面拔高。我猜測魯敏該篇的意圖，是要通過對話的展開來剝除兩類不同人之間的偏見，最后借老何之口表達“這兩種生活，都很好”。在同一系列中，《繞著仙人掌跳舞》可能最具備意義生長點(作者為此篇刪改八次，足見苦心)，我通過這篇作品隱隱觸摸到“為荷爾蒙背書”的志向所在，是不是可以這樣說，魯敏要探討的課題是：我們能否在生理學(而不僅是此前過度倚賴的心理學、社會學、政治經(jīng)濟學等)中找到理解人類行為的模型。

我對“荷爾蒙”系列的解讀點到為止，一來該系列還處于作家實驗過程中，我們不妨靜待魯敏“圖窮匕見”之后再做研討；二來我有點懷疑是否可以將魯敏中短篇的創(chuàng)作脈絡齊整地切割為“東壩”—“隱疾”—“荷爾蒙”。我們既要觀照作家在不同創(chuàng)作階段的書寫重心，也要體會作家對重心的對立面的包容，哪怕這種包容并非有意為之。魯敏的小說如同一個復雜的結晶體，強調(diào)了一面，就會暗自發(fā)現(xiàn)不同的另一面。我把這個特征理解為作家的“自反性”。萊昂內(nèi)爾·特里林定義心目中的文化英雄具備“一等智力”：“對于一等智力的檢驗是看他有沒有能力同時在頭腦中持有兩種相反的觀念，而同時依然能夠保持行動的能力?！痹谔乩锪帜抢铮瑑煞N相反觀念的并持出于理性與思辨，而魯敏的“自反性”可能更多源自作家天性甚或下意識。比如，“荷爾蒙”系列為肉體本能輕裝上陣，卻時時不免靈魂與倫理的重負。《鐵血信鴿》將“生活在他處”的渴求層層積蓄，但最后“羽化”的姿態(tài)既是破壁而出的搏擊，又仿佛是微諷?！度【捌鳌费永m(xù)了日常生活焦慮的主題，我們非常理解“我”對刻板生活的痛恨，但作者又借唐冠的鏡頭讓我們看清妻子在刻板生活中的“愛與付出”。妻子日復一日編織、拆解毛衣的形象，我想可以追溯到《奧德賽》中的佩涅洛普，以紡織操持家務，素來被視作日常秩序、歷史的現(xiàn)世維度的象征。

從傾力書寫越軌者這一點而言，《奔月》依然可以納入狄奧尼索斯階段。女主人公小六經(jīng)歷一場旅游大巴意外墜崖事故，就此從熟悉的人——丈夫、母親、情人、同事等——眼中“消失”，以無名之軀來到完全陌生的小城。故事就此展開兩條線索：熟悉的人如何安放小六離去的空位，小六在陌生小城的遭遇與心路，兩條線索在故事結尾處合流，但是，這一合流是重新匯合抑或就此揮手自茲去呢？魯敏以細膩而有力的筆墨，拷掘急劇動蕩的時代中人們的生活困境與精神疑難?！耙驘釔凵畋旧矶硬豢扇淌芩钠接埂⒙槟九c一應之定規(guī)。因此，我會有意注目，并以欣賞、挖掘和慫恿的眼光去注目‘越軌者’”——從作家的自述來看，顯然是站在了小六這一邊，也是此前日常生活焦慮的主題延續(xù)。小六在結尾似乎處于一陣茫然中，在我看來，恰恰是模糊、茫然啟動了文學的自反性。我將小六視作一個“反向的奧德賽”：在從特洛伊返回伊薩卡島的旅途中，奧德賽什么都記得，他對家的記憶具體而持續(xù)，“記住伊薩卡島就是記住他‘是’誰”，對過往生活的記憶幫助奧德賽穩(wěn)固了人格和身份認同，從而重整家園，重新恢復在世界中的位置。奧德賽由此成為古典智慧的模范。而小六試圖改頭換面，遺忘過往的一切，截斷往昔和當下的綿延，來重新創(chuàng)造一個“新我”。在城市化、工業(yè)化及人類生活方式移動性加速的情況下，自我的身份認同不再取決于“記住”、保全一個穩(wěn)固、本質、核心的“我”，“人并不是只有一個身份、一個自我，自我是流動的、多元的。人應當有多種發(fā)展的可能性，而要做到這一切，一個人首先必須是個遺忘者，避免把自己禁錮在單一的固定化了的身份束縛中”。小六是真正意義上的現(xiàn)代人，她試圖向現(xiàn)代社會索取的承諾是，身份由選擇而構成。在以上兩者間，魯敏盡管有明確偏向，但小說家的天性使她并未向作品內(nèi)部那架“顫動不穩(wěn)的天平”施加外力。這也逼使我們讀者一起鄭重面對“顫動不穩(wěn)”中緊張的思辨張力：我們這一生辛苦經(jīng)營，但同時也在自我禁錮，唯有失去、“脫軌”，才是通往自由之途。問題是，這樣的自由在什么樣的程度上是成立的？自由是身份獲得“無名”時那一刻的個人解脫，抑或是正面認領世俗社會和我們每個人簽訂的種種契約，并在契約狀態(tài)中妥善安放自身的位格——我們同時必須認清這是漫長、瑣碎甚或耗損心力的磨合與協(xié)商過程？

魯敏是有著理性自覺的作家，不同的創(chuàng)作系列前后遞進，每一系列中著力書寫的主題清晰可辨，以魯敏的穎悟，根本不需要批評家來饒舌。我只是希望魯敏作品中朦朧甚或無意識的自反性，更加發(fā)展壯大；精神/肉身、世俗/超越、傳統(tǒng)/現(xiàn)代，諸如此類二元對立的觀念共識，不妨被自由流淌的文學河流沖刷、漫溢，恰如尼采一般勇敢地將外部的敵人融入內(nèi)部，不斷向他者的質疑、辯難的力量開放邊界，真正效法《奔月》中的女主，舍身迎向不知所蹤的旅程……