淺論詩(shī)歌語(yǔ)言虛實(shí)變化

王人天

說(shuō)起詩(shī)歌的語(yǔ)言，有人說(shuō)，“詩(shī)的語(yǔ)言就是詩(shī)的語(yǔ)言，沒(méi)有其他的。”盡管這樣，我們還是可以找一些規(guī)律供我們寫(xiě)作詩(shī)歌時(shí)參考、指導(dǎo)，讓詩(shī)的語(yǔ)言更形象、豐富、純粹，寫(xiě)出的詩(shī)優(yōu)美、含蓄，藝術(shù)水準(zhǔn)更高。為此，我通過(guò)數(shù)年對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的感悟，就詩(shī)歌語(yǔ)言寫(xiě)作的虛實(shí)變化談一下自己的看法。

一、詩(shī)歌語(yǔ)言虛實(shí)的歷史觀

寫(xiě)作詩(shī)歌離不開(kāi)虛實(shí)，虛詞與實(shí)詞、句意、意象的虛實(shí)轉(zhuǎn)化，意境的表達(dá)通過(guò)虛實(shí)技巧而充分顯露，進(jìn)一步達(dá)到詩(shī)歌的張力和含蓄，這一切都離不開(kāi)虛實(shí)的使用，它在其中起著和諧、調(diào)整、充分表達(dá)意境的作用。

古時(shí)，我們的先人就很重視詩(shī)歌的虛實(shí)，在古人的詩(shī)歌理論里，認(rèn)為虛實(shí)是相對(duì)的，有者為實(shí)，無(wú)者為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；眼前為實(shí)，想象為虛……通過(guò)這些手法，拓展詩(shī)歌的意境。由此產(chǎn)生虛實(shí)對(duì)比、虛實(shí)相生，一首詩(shī)里技法虛實(shí)結(jié)合、陰陽(yáng)互調(diào)才能達(dá)到不濕不燥，給人以和諧的美感。于是，我們對(duì)虛實(shí)也就有了一個(gè)大致的了解：虛者，虛無(wú)縹緲也；實(shí)者，就是可感、可觸、客觀具體的東西。

實(shí)質(zhì)上虛實(shí)這一觀念是起源于先秦哲學(xué)中的有無(wú)相生論。道家思想的老子說(shuō)：“有無(wú)相生?！彼麄兊挠钪嬗^認(rèn)為世界是陰陽(yáng)結(jié)合、虛實(shí)統(tǒng)一的，“有”才顯出“無(wú)”，“無(wú)”才顯出“有”，所謂“孤陰不生，獨(dú)陽(yáng)不長(zhǎng)”，“難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”，一切都是比較而言的。有與無(wú)彼此依存，相互作用，相生相克，虛實(shí)結(jié)合，天地萬(wàn)物才能運(yùn)化流行，生生不息。

后來(lái)詩(shī)歌理論雖然興起了比興說(shuō)、意象說(shuō)、形神論、風(fēng)骨論、神韻論、氣韻論、興趣說(shuō)、滋味說(shuō)、象外說(shuō)、性靈說(shuō)等等，雖然說(shuō)法不一，但無(wú)不應(yīng)用了這一道理，將虛實(shí)相生作為中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作的一條根本精神，譬如唐朝時(shí)候的李白就將虛實(shí)應(yīng)用得非常好：《月下獨(dú)酌》中“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，先是寫(xiě)實(shí)，再寫(xiě)虛，通過(guò)想象用擬人手法把月和影連同自己化為了三人。

盡管如此，但是古詩(shī)論中對(duì)虛實(shí)的說(shuō)法大多都比較籠統(tǒng)，沒(méi)有具體地去說(shuō)。宋代包恢說(shuō)：“詩(shī)有表里淺深，人直見(jiàn)其表面淺者，孰為能見(jiàn)其里面深者哉！猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發(fā)于表，而其里索然絕無(wú)余蘊(yùn)者淺?！迸磔V論詩(shī)道：“蓋詩(shī)之所以為詩(shī)者，其神在象外，其象在言外，其言在意外?！眲③摹段男牡颀垺る[秀》中則說(shuō)：“隱也者，文外之重旨也?！痹谇宕脑S多言論也大致如此，譬如布顏圖論藝術(shù)：“吾所謂隱顯者非獨(dú)為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽(yáng)也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也?！边@里點(diǎn)出了陰陽(yáng)之虛實(shí)。另一個(gè)清初的文人趙執(zhí)信在他的《談龍錄》里這樣說(shuō)：“錢(qián)塘洪思，久于新城之門(mén)矣。與余友。一日，在司寇（漁洋）宅論詩(shī)，思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：‘詩(shī)如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸?shī)如神龍，見(jiàn)其首，不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫(huà)者耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也?！彼究芗粗竿鯘O洋。他們借龍之首尾等說(shuō)了詩(shī)歌中實(shí)寫(xiě)的東西，好比繪畫(huà)，不見(jiàn)的龍身當(dāng)然是隱于云霧中了，云霧就是虛，詩(shī)歌的虛實(shí)重要溢于言表。直接點(diǎn)出虛實(shí)轉(zhuǎn)化的是《四虛序》：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采矣。”把實(shí)化為虛的方法說(shuō)了出來(lái)，并指出了以虛為虛無(wú)法達(dá)于虛，而要以實(shí)求虛才能通達(dá)藝術(shù)極境的見(jiàn)解?，F(xiàn)代的宗白華先生也指出了“憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮”的轉(zhuǎn)化方式，為我們研究詩(shī)歌語(yǔ)言虛實(shí)轉(zhuǎn)化提供了更多的依據(jù)，承上啟下，促進(jìn)詩(shī)歌的發(fā)展。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的虛實(shí)轉(zhuǎn)化

（一）現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的外觀形象

寫(xiě)作現(xiàn)代自由體詩(shī)，首先是對(duì)詩(shī)的感悟，然后才是對(duì)文體的掌握。詩(shī)歌的文體是一種特別的文體，它可以把其他的文體都借用過(guò)來(lái)化在自己的文體中，通過(guò)適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法而產(chǎn)生詩(shī)味。這種詩(shī)味的美是悠長(zhǎng)的、是震撼人心的。其實(shí)，所有的文章都離不開(kāi)散文，無(wú)論是敘事還是抒情，就是議論也是包含在這兩種當(dāng)中。詩(shī)歌也離不開(kāi)敘事和抒情，于是它的文章結(jié)構(gòu)形式就包含了其他的文體，也應(yīng)用了其他文體的技法。至于語(yǔ)法方面，有人說(shuō)詩(shī)的語(yǔ)法是不合常規(guī)的語(yǔ)法，它是打亂了常規(guī)語(yǔ)法而給人別開(kāi)生面的視角和韻律感，從而產(chǎn)生意境美。其實(shí)這只說(shuō)對(duì)了一半，詩(shī)歌還是講究語(yǔ)法的，只是盡量用自己的詩(shī)語(yǔ)去符合一般的常規(guī)語(yǔ)法，因?yàn)樵?shī)要講究韻律、語(yǔ)境、意象等元素，所以它有著自己的獨(dú)特體系，但是既然是文學(xué)，那么它也就要符合一般的文學(xué)語(yǔ)法。為此就出現(xiàn)了一般與特殊的情況。一般情況就是符合大多數(shù)文學(xué)體裁的語(yǔ)法的，特殊的部分就是只能在本身的文學(xué)體裁當(dāng)中，它是為了表達(dá)自己的文體而產(chǎn)生的。其實(shí)這種不合常規(guī)的語(yǔ)法在我們生活中也是很常見(jiàn)的，譬如：“背包谷去給磨（磨）推”卻說(shuō)成“背磨去推”，這就是生活習(xí)慣使然，然而雖不合語(yǔ)法，大家卻明白易懂，若改用符合語(yǔ)法的說(shuō)法，大家反而覺(jué)得別口了，似乎轉(zhuǎn)了幾個(gè)彎彎，不易懂，換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)歌的語(yǔ)言也就是要達(dá)到這種作用，達(dá)到常規(guī)語(yǔ)法很難表達(dá)的語(yǔ)境被它這種所說(shuō)的打亂了的語(yǔ)法輕而易舉地表達(dá)出來(lái)，使人們得到一種意會(huì)，明白意思。

由此，就讓我們看到了詩(shī)歌語(yǔ)言的外觀形象。就表面來(lái)看，我們看到的詩(shī)歌語(yǔ)言許多是打亂了語(yǔ)法和詞性的，這些打亂了的語(yǔ)法和詞性給我們一種模糊的陌生狀態(tài)，同時(shí)又給我們新的視角形象和傳輸新的語(yǔ)言意境，而它內(nèi)部的意蘊(yùn)又是深厚不薄的，往往傳出更深一層的意思，而那個(gè)意思恰恰就是只可意會(huì)不可言傳的那個(gè)死角，是靠活用了詞性和語(yǔ)法（打亂的詞性和語(yǔ)法）傳達(dá)出來(lái)的。這些詞性有時(shí)名詞變成了動(dòng)詞，動(dòng)詞變成了名詞或是形容詞，正如艾略特所說(shuō)的“扭斷語(yǔ)法的脖子”，對(duì)實(shí)用語(yǔ)言加以“破壞”、“改造”，使其成為詩(shī)的語(yǔ)言。其實(shí)，這個(gè)詩(shī)的語(yǔ)言就是虛要化為實(shí)、實(shí)要化為虛，形成這么一個(gè)總體的外觀形象，透露給人們更多的視角和可知。這些視角和可知又是靠意象來(lái)表達(dá)的。意象是什么？意象是具象化了的感覺(jué)和情思。意象語(yǔ)言具有直覺(jué)性、表現(xiàn)性、超越性等特點(diǎn)，更符合詩(shī)人主觀的感覺(jué)活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語(yǔ)法規(guī)律。

（二）現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言句式中的虛實(shí)變化

詩(shī)歌的語(yǔ)言虛實(shí)變化主要體現(xiàn)在段落（節(jié)）與句子之間，整首詩(shī)表達(dá)一個(gè)主題，句子與節(jié)之間在敘述上就要講求技巧，語(yǔ)言上的表達(dá)要產(chǎn)生虛實(shí)變化，太實(shí)的語(yǔ)言，我們就把它虛化，太虛的語(yǔ)言，我們就把它實(shí)化。譬如“我愛(ài)你”，愛(ài)是怎么個(gè)樣子？人們看不到，摸不著，沒(méi)有個(gè)具體的形象，那么我們就把它化為一個(gè)可感可知的具體形象“就像老鼠愛(ài)大米”。老鼠愛(ài)大米是怎樣個(gè)愛(ài)法，大家是有眼可見(jiàn)的，那是一個(gè)偷著愛(ài)，搶著愛(ài)，不分白天黑夜的愛(ài)，總想時(shí)時(shí)含在嘴里的愛(ài)，是一種尖嘴磨牙的愛(ài)，不愛(ài)就會(huì)頭發(fā)昏心發(fā)慌眼發(fā)花四肢無(wú)力的那種感覺(jué)。由此，愛(ài)給我們帶來(lái)的就是可感的、可知的了，不再是虛的未知數(shù)，心有了個(gè)著落。

又如臧克家寫(xiě)“黑夜過(guò)去了就是光明”，若平白地直說(shuō)出來(lái)，就會(huì)令人淡然無(wú)味，他使用了虛實(shí)轉(zhuǎn)化，最后寫(xiě)成“黑夜的長(zhǎng)翼底下，/伏著一個(gè)光明的晨曦”詩(shī)句，化過(guò)去的虛為具體事物，黑夜長(zhǎng)出了翅膀，給人想象而又似乎可感的實(shí)在，代表光明的晨曦就像動(dòng)物一樣伏在翅膀下，這是多么具體的東西，是以虛化實(shí)的典型范例，虛本虛無(wú)縹緲，化為實(shí)就具體可感，我們的視角和主觀意識(shí)就會(huì)在無(wú)形中被改變，隨著作者的思維進(jìn)入他所設(shè)置的意境，達(dá)到更深層次地領(lǐng)悟詩(shī)意詩(shī)味。

再說(shuō)實(shí)化為虛的例子，假如我們要寫(xiě)一棵正在長(zhǎng)高的樹(shù)。首先已經(jīng)知道這棵樹(shù)是活的，不是死的，我們?nèi)舭凑Ｃ枋鰟t沒(méi)有韻味也沒(méi)有多大意義，那只不過(guò)是一棵樹(shù)嘛，如使用虛實(shí)轉(zhuǎn)化換一種說(shuō)法，“樹(shù)在生命里生長(zhǎng)”，則大不同了，讓我們的視角和思維更注重的是生命，而不是樹(shù)本身，生命是一種既虛又實(shí)的東西，虛到摸不著看不見(jiàn)，實(shí)到心靈可感知到實(shí)體，生命不是具體的物體，而是一種通過(guò)視角和觸覺(jué)體味到的實(shí)體存在。由此，我們的先人才會(huì)說(shuō)“萬(wàn)物均有生命”，那是通過(guò)自身對(duì)世界的感觸而得知的，是主觀的一種心理認(rèn)識(shí)，而不是客觀的物體存在，所以也才會(huì)有人“走路怕踩死螞蟻”無(wú)限擴(kuò)大自身的慈悲情懷，其實(shí)那也不怪，無(wú)非是信佛使然，想讓自己的慈悲心得到宣泄，更加感悟人類(lèi)自身生命的寶貴。當(dāng)然，這樣的人只是感悟了生命的寶貴，但沒(méi)理解社會(huì)自然的和諧發(fā)展與相處的必然，事物的矛盾在轉(zhuǎn)化中得到一種和諧發(fā)展態(tài)勢(shì)。

詩(shī)最少不得的是意境，沒(méi)有意境的詩(shī)只不過(guò)是一堆文字堆造，算不得詩(shī)。那么，這詩(shī)靠什么來(lái)表達(dá)意境？得靠詩(shī)的元素，各種修辭、記敘、描寫(xiě)、議論、抒情來(lái)完成意象，通過(guò)一組或幾組意象的節(jié)節(jié)遞進(jìn)推動(dòng)，完成詩(shī)句的虛實(shí)轉(zhuǎn)化過(guò)程，從而達(dá)到意境的顯現(xiàn)，讓讀者沉醉于詩(shī)的美麗之中。換句話(huà)說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)就是用詩(shī)的文體完成堆造語(yǔ)言的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程中，一切的修辭、表達(dá)方式、意象都在為虛實(shí)轉(zhuǎn)化服務(wù)，當(dāng)完成了這個(gè)外觀形象的塑造，詩(shī)的主旨也就出來(lái)了，意境顯現(xiàn)了，題旨的深化就是在虛實(shí)轉(zhuǎn)化中是否應(yīng)用得當(dāng)，把握住了最好的方法，簡(jiǎn)短而有力地呈現(xiàn)，讓讀者深陷其中審美。如雷平陽(yáng)《親人》：“我只愛(ài)我寄宿的云南，因?yàn)槠渌?我都不愛(ài)；我只愛(ài)云南的昭通市/因?yàn)槠渌形叶疾粣?ài)；我只愛(ài)昭通市的土城鄉(xiāng)/因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛(ài)....../我的愛(ài)狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會(huì)只愛(ài)我的親人——這逐漸縮小的過(guò)程/耗盡了我的青春和悲憫?！痹?shī)人雷平陽(yáng)塑造的是愛(ài)與不愛(ài)的意境，而這個(gè)意境最關(guān)鍵的意象是針尖和蜂蜜，是兩個(gè)頂級(jí)的事物，卻由前面不斷地肯定與否定的虛實(shí)轉(zhuǎn)化而完成，接下來(lái)又轉(zhuǎn)為了虛“假如有一天我再不能繼續(xù)下去”，接著又是化實(shí)肯定——“我會(huì)只愛(ài)我的親人”，再又是虛“——這逐漸縮小的過(guò)程”，“ 耗盡了我的青春和悲憫”，看似虛，其實(shí)是深化針尖上的蜂蜜，其中有個(gè)“我”是實(shí)體，“青春和悲憫”本是虛的，但是由于發(fā)生了詞性的改變，成為賓語(yǔ)，主語(yǔ)是針尖上的蜂蜜，那樣，句子就變得實(shí)了，整首詩(shī)在不斷地實(shí)施虛實(shí)轉(zhuǎn)化過(guò)程，當(dāng)這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程完了的時(shí)候，也就把針尖上的蜂蜜似的愛(ài)推到了頂峰，讓人不住贊嘆。

這里說(shuō)的是一個(gè)句子的轉(zhuǎn)化，在寫(xiě)作的實(shí)踐中，我們?nèi)舭l(fā)現(xiàn)詩(shī)句太虛或太實(shí)，就可以應(yīng)用這種轉(zhuǎn)化。

（三）現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言節(jié)組之間的虛實(shí)變化

其實(shí)，我們?cè)趯?shí)踐中，會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多詩(shī)，單看一句會(huì)顯得實(shí)或虛，而又不可更改，那就要結(jié)合上下句來(lái)看，有的是一個(gè)事物被一組詞句表達(dá)，而這組詞句正在進(jìn)行著化虛或化實(shí)的方式，那么這句就相當(dāng)于轉(zhuǎn)化中的一個(gè)小分子了，它只為這一組或兩句三句的詩(shī)句服務(wù)，促成這幾句詩(shī)形象的順利轉(zhuǎn)化完成，最終達(dá)到詩(shī)味的突顯。換句話(huà)來(lái)說(shuō)，就是我們?cè)趯?xiě)作中，如果發(fā)現(xiàn)詩(shī)中有某句太實(shí)或太虛，顯得突兀，那么我們就一定要將它改動(dòng)，進(jìn)行化虛或化實(shí)的處理，若一句不能完成，可以用兩句或三句，甚至是一個(gè)小節(jié)來(lái)轉(zhuǎn)化。說(shuō)到這里，有人會(huì)說(shuō)“詩(shī)是最凝練的，要用最簡(jiǎn)短的話(huà)語(yǔ)表達(dá)最大的內(nèi)容”，這不是有違了嗎？其實(shí)不然，那句話(huà)說(shuō)的不錯(cuò)，詩(shī)要凝練，要反映最大的信息，轉(zhuǎn)化了的詩(shī)不是不凝練，相反它的作用往往是反映出了更大更多的信息，豐富了的詩(shī)意給人更多的想象，進(jìn)一步彰顯詩(shī)的意境。說(shuō)來(lái)，有點(diǎn)好比古人的復(fù)踏，它并不是無(wú)緣無(wú)辜的重復(fù)，而是為了表達(dá)更深一層隱含的意境。如我在《入冬》中，開(kāi)頭，我寫(xiě)成“進(jìn)入冬天，萬(wàn)物蕭索”，想想，覺(jué)得太虛，顯得平白了，于是就改成“冷像一把劍直插大地/驚飛四時(shí)花朵/小麻雀撲向我的屋檐/好在家中燃著一堂爐火”，再一看，就大不同了，令人增加了許多想象，而且有了積極意義，不再讓人垂頭喪氣，這樣的句子，為何不用呢？把虛的東西化為具體的事物，讓我們可感可知，有著真實(shí)的感受，也是寫(xiě)詩(shī)的一種方法，容易把詩(shī)寫(xiě)得空靈起來(lái)，調(diào)動(dòng)讀者的情感，跟著作者的情感行走。又如我在寫(xiě)作《白發(fā)吟》一詩(shī)時(shí)，本想寫(xiě)“母親在地塊上操勞把頭發(fā)都操白了”，就這么寫(xiě)，顯得平白簡(jiǎn)單，于是就把它化實(shí)化虛，虛實(shí)結(jié)合，用具體的事物說(shuō)話(huà)，從而寫(xiě)成了“地塊如磨刀石一寸一寸/磨去母親的身體/我面對(duì)著鄉(xiāng)村的天空/無(wú)法走進(jìn)地塊心臟/因?yàn)榈貕K鋪滿(mǎn)了母親的白發(fā)/正一寸一寸磨光”。這首詩(shī)不能不說(shuō)是簡(jiǎn)短凝練吧，整首詩(shī)一共才五句話(huà)。當(dāng)然，很多詩(shī)句，由于應(yīng)用了虛實(shí)轉(zhuǎn)化，卻比原來(lái)少了許多字，顯得簡(jiǎn)短凝練多了，而又透出更多的信息，讓人們產(chǎn)生更多想象，詩(shī)味豐富得多。

結(jié)語(yǔ)

最后，讓我用王瀾在《西南大學(xué)（人文社會(huì)科學(xué)院）》2007年第05期上發(fā)表的《電子媒介時(shí)代語(yǔ)境下新詩(shī)發(fā)展的前景》中的一段話(huà)作結(jié)：“作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌是虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生的藝術(shù)結(jié)晶體”，“詩(shī)歌必須用高度概括、極其精煉的詩(shī)歌語(yǔ)詞最集中地反映社會(huì)生活和表達(dá)思想情感。而要實(shí)現(xiàn)和完成這一藝術(shù)目標(biāo)，詩(shī)歌在一定程度寫(xiě)實(shí)的同時(shí)，必須更注重務(wù)虛——即以有限的文字包蘊(yùn)和表達(dá)盡可能豐富的內(nèi)涵。這樣，詩(shī)歌往往追求語(yǔ)詞的多義、復(fù)義甚至歧義，追求語(yǔ)義的張力和彈性，追求能指與所指的多重對(duì)稱(chēng)關(guān)系，以達(dá)到言近旨遠(yuǎn)、言少意豐、言有盡而意無(wú)窮的審美效果。因此，相對(duì)于其他藝術(shù)種類(lèi)的語(yǔ)言而言，詩(shī)歌語(yǔ)言存在著豐富深刻得多的信息。其語(yǔ)詞在單純的、表面的意義之外，還涵納和融會(huì)了創(chuàng)作主體多元的、復(fù)指的、細(xì)微的審美想象、審美體驗(yàn)和審美感受，以及流動(dòng)和充溢于字里行間、由詩(shī)歌整體呈現(xiàn)出來(lái)并時(shí)不時(shí)從單個(gè)語(yǔ)詞流露出來(lái)，如‘空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像’一般令人捉摸不定的‘氣韻’‘詩(shī)味’等等?！?/p>

【注釋】

[1] 老 子， http://www.douban.com/group/topic/3077109/，2012-1-7。

[2] 明，彭輅：《詩(shī)集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。

[3] 清，布顏圖：《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》，見(jiàn)《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》。

[4] 清，趙執(zhí)信：談龍錄，http://zhidao.baidu.com/question/2638264.html，2012-1-7。

[5] 范唏文：《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二，見(jiàn)《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》。

[6] 宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社，1997年第2版。

[7] 王瀾：《西南大學(xué)》，2007年5期。

（作者系云南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員）