博爾赫斯小說的空間敘事

張永義

在博爾赫斯的短篇小說當中，時間和空間不可分割，一起形成了博爾赫斯偏愛的題材和主題，深刻體現(xiàn)了博爾赫斯復(fù)雜而矛盾的世界觀和哲學(xué)思想。以《沙之書》為例，博爾赫斯借由那個陌生人的口吻來談?wù)摕o限，假設(shè)時間和空間都是無限的，那么我們也許是同時處在時間和空間的任何一點之上。即便不把時間視作空間的第四維度，拋開空間的存在，孤立地探討《交叉小徑的花園》和《阿萊夫》等小說的時間主題，都是不夠完整的。

然而，此前國內(nèi)的博爾赫斯小說研究，往往偏重于敘事的時間跨度、頻率等問題的分析，而忽略了空間敘事理論的運用。

當代美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》（1945）被認為對空間敘事理論的建構(gòu)起到了至關(guān)重要的影響。這位普林斯頓大學(xué)的比較文學(xué)教授通過對喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等歐美現(xiàn)代派小說鞭辟入里的分析，發(fā)現(xiàn)了這些作品在敘事結(jié)構(gòu)上往往打破了時間順序，運用了各種暗示和參照、意象和象征、瞬間的感覺、空間的并置等方法，讓讀者充分感受到了小說中隱含著的空間形式。

博爾赫斯小說中的空間形式，顯然也具備弗蘭克所說的“迷宮般的杰作的構(gòu)架”，弗蘭克對于喬伊斯不能被讀只能夠被重讀的評價也同樣適用于博爾赫斯，作為后現(xiàn)代派小說的代表作家，博爾赫斯無疑是極為復(fù)雜深邃的，運用空間敘事理論來分析他的小說文本，有助于讀者更好地理解這位迷宮里的大師。

重復(fù)和無限

荷蘭學(xué)者厄勒·繆薩拉在對意大利作家伊塔諾·卡爾維諾的長篇小說《命運交叉的城堡》、《看不見的城市》、《寒冬夜行人》等文本結(jié)構(gòu)層面上所運用的后現(xiàn)代主義手法詳加分析之后，指出了這種情節(jié)、人物和敘述者的“復(fù)制和增殖”也是博爾赫斯、納博科夫、約翰·巴思、科塔薩爾等作家在文本中經(jīng)常使用的手法。

美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫也持有類似的觀點，認為博爾赫斯和納博科夫小說當中都深切地關(guān)注“再現(xiàn)”的問題，這種再現(xiàn)的觀念以“形象和行動的增生”、“鏡子與副本，反映與復(fù)制”等形式反復(fù)出現(xiàn)。在這位印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授看來，博爾赫斯的小說虛構(gòu)性再現(xiàn)了一個引人入勝的迷宮世界。

這種重復(fù)再現(xiàn)的手法在《沙之書》里得到了鮮活地運用，一方面，沙之書無始無終，無法翻閱找到相同的頁碼，另一方面，隱藏沙之書的最好方法是讓它消失在圖書館的九十萬冊藏書之中。值得注意的是，《沙之書》所記述的內(nèi)容其實就是《圣經(jīng)》?！妒ソ?jīng)》雖然存在各式各樣的版本，但是其文字內(nèi)容本身是有限的，真正使之無限循環(huán)的是反復(fù)閱讀的過程，《圣經(jīng)》作為世代相傳的宗教典籍，擁有無數(shù)種闡釋的方法和角度。在小說里那個陌生人看來，也許我們每個人都處于無限的時間和空間的任何一點上，博爾赫斯為我們建構(gòu)了一個無限廣闊的閱讀空間。

正如厄勒·繆薩拉所見，通過改寫的方式進行的復(fù)制，特別是對中世紀、文藝復(fù)興時期的文學(xué)經(jīng)典進行改寫，將會導(dǎo)致兩個文本之間產(chǎn)生彼此反映、相互影響的互文性。博爾赫斯小說中的“改寫”以及對于原文的摘引和復(fù)制幾乎隨處可見，例如《兩個人做夢的故事》就是依據(jù)《一千零一夜》第351夜的故事改寫的，《達不到目的的巫師》則采自西班牙作家胡安·馬努埃爾的《盧卡諾爾伯爵與帕特洛尼奧的勸世書》（1335）?！丁醇X德〉的作者彼埃爾·梅納德》里的主人公傾盡心力，僅僅是以異國的語言重復(fù)寫作了一本業(yè)已存在的書籍，只不過他所寫的《堂吉訶德》片斷要比塞萬提斯的原作更為精細。眾所周知，博爾赫斯喜歡將小說題獻給友人，或者在其開篇摘引他所鐘愛的英國作家的作品片斷，這些被復(fù)制的文字對于把握小說的主題往往起到了暗示的作用，例如《圓形廢墟》的開篇摘引了劉易斯·卡洛爾的童話小說《愛麗絲鏡中世界》，《巴別圖書館》的開篇摘引了羅伯特·伯頓的《憂郁的剖析》，《不死的人》開篇摘引了弗蘭西斯·培根的散文，《阿萊夫》的開篇同時摘引了莎士比亞悲劇《哈姆萊特》和哲學(xué)家霍布斯的《利維坦》，《沙之書》開篇引文出自喬治·赫伯特……至于小說文本之中對于原文的改寫或引述更是層出不窮，廣泛涉及了哲學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、歷史、地理、宗教、巫術(shù)、神話傳說、英雄史詩等各個學(xué)科領(lǐng)域，這種百科全書式的寫作淡化了小說的故事情節(jié)，呈現(xiàn)出“一種向?qū)W術(shù)論文過渡的傾向”。文本內(nèi)容的繁復(fù)駁雜，使得作品具有了一種打破線性時間、多種話語和場景共存的空間形式。

幻想小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》充滿憎惡地將鏡子和男女交媾相提并論，認為它們能夠使人口的數(shù)目增加。增殖的現(xiàn)象在博爾赫斯的筆下經(jīng)常出現(xiàn)，《巴別圖書館》里有人設(shè)想了這樣一種查閱圖書的方法，為了準確地找到甲書，就要率先查閱能夠指明甲書所在地的乙書。為了覓得乙書，就要率先查閱丙書，不斷地以此類推，直至無限……《沙之書》里的主人公為了找到這本書的第一頁和最末一頁，只得不斷嘗試著向前或朝后翻閱，然而每次都功虧一簣，總有好幾頁內(nèi)容剛好夾在了書籍封面和他的指間，仿佛“它們不斷地從書中生長出來”?！兑粋€無可奈何的奇跡》里同樣描述了一個數(shù)學(xué)的怪現(xiàn)象，那就是主人公從印度村落里撿回來的小石片就像人口一樣瘋狂地繁殖，無法統(tǒng)計它的確切數(shù)目。只有將其中的一片與其他的小石片隔離，它們才會停止增殖或者消失。

意象和象征

弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》里對美國女作家巴恩斯的小說《夜間的叢林》展開了深入分析，認為這部作品并非簡單地依靠情節(jié)的進展來推動敘述，而是更多依靠意象和象征在空間上的互相參照。

閱讀博爾赫斯的小說，人們同樣驚嘆于這位阿根廷作家奇異的想象力和“意象的天賦”，迷宮、鏡子、圖書館、匕首、銀幣、玫瑰、花園、老虎、沙漏、圓球、羅盤、面具等各種被賦予了象征和隱喻色彩的意象令人眼花繚亂，有時一個文本當中反復(fù)出現(xiàn)了多種意象，產(chǎn)生了一種空間并置的效果。例如《阿萊夫》里那個位于地下室的角落里的明亮的小圓球，一個屬于煉金術(shù)金和猶太神秘教派的微型宇宙，其直徑只有兩三厘米，卻能讓人產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的幻象，從發(fā)光的鏡面的各個角度看到自然界和歷史上存在過的一切事物，整個宇宙空間都包含其中，體積卻絲毫未見縮小。于是，透過這個神秘的“阿萊夫”小圓球，大海和沙漠、黎明和黃昏、雪花和水蒸氣、鏡子和抽屜、金字塔、紀念碑、倫敦的一個損毀的迷宮、孟加拉一朵玫瑰的顏色、波斯的天體儀、馬匹、野牛、老虎和螞蟻、愛情和死亡、暗紅的血液循環(huán)……各種紛繁錯雜的意象都被并置在同一個空間之內(nèi)。

美國學(xué)者愛德華·W·索雅在《后現(xiàn)代地理學(xué)》和《第三空間》這兩部學(xué)術(shù)著作當中分別以博爾赫斯的短篇小說經(jīng)典《交叉小徑的花園》和《阿萊夫》作為案例，來觀察研究他所生活的城市洛杉磯的空間性問題。索雅將《阿萊夫》看作是“一則關(guān)于無限復(fù)雜的空間與時間的寓言”，并以此作為出發(fā)點，對列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》重新予以闡釋，打破了空間認識的陳舊藩籬。索雅透過阿萊夫這個一切地方皆在其中的空間展望了具有徹底開放性的第三空間。

作為古老而神圣的希伯來語的第一個字母，阿萊夫（Aleph）這個名稱是和猶太神秘教派緊緊聯(lián)系在一起的。在創(chuàng)作這個飽含著幻想、諷刺和憂傷的自傳性小說時，博爾赫斯曾經(jīng)試圖制定一份事物無限性的目錄，假設(shè)阿萊夫這個小圓球真的存在，那么勢必會更改人們對于天文學(xué)和數(shù)學(xué)、時間和空間所形成的既定概念。如果時間是永恒的事物，那么阿萊夫就代表了空間。在永恒之中，“一切時間——過去、現(xiàn)在和將來——同時存在”，而阿萊夫則是涵蓋了天地萬物的微觀世界，相當于整個宇宙空間的總和。

在小說《博聞強記的富內(nèi)斯》之中，記憶空間如同宇宙空間一樣浩瀚無邊，富內(nèi)斯居住的后屋要穿過院子和走廊，幾乎漆黑一片，這個不習慣點著蠟燭的年輕人躺在陰暗潮濕的角落里抽煙，他有著精確的時間感和超凡的記憶力，能夠把我們帶回希臘、羅馬和波斯這些遙遠的年代和古老的帝國，博爾赫斯在小說里有意地并置了許許多多準確的數(shù)字、日期和紛繁的意象，僅僅是為了取信于讀者，富內(nèi)斯一個人的回憶就足以和“開天辟地以來所有人的回憶的總和”相抵。

論及博爾赫斯小說中廣泛運用的象征手法，筆者首先想到的是圓形、藍色等形狀、色彩詞匯的重復(fù)使用，把讀者引入了一個撲朔迷離的幻想世界。

圓形的事物在博爾赫斯的筆下無所不在，《圓形廢墟》里的露天劇場、荒廢的神廟、水罐都是圓形的；《巴別圖書館》里描述了圓形的房間和圓形循環(huán)的書籍；《一個無可奈何的奇跡》里的小圓石充滿了魔力；《交叉小徑的花園》里則反復(fù)出現(xiàn)了圓月、圓形的座鐘和燈光的圓暈，至于迷宮、鏡子、羅盤、阿萊夫等經(jīng)典的意象，通常都具有圓形或球體的外觀，博爾赫斯對于圓的偏愛可見一斑。細讀博爾赫斯的小說，我們會發(fā)現(xiàn)圓的概念甚至被用來揭示輪回的時間、圓周式的敘事結(jié)構(gòu)。

從某種意義上來說，1947年發(fā)表的《扎伊爾》更像是《阿萊夫》的后續(xù)和姊妹篇，其時博爾赫斯正在經(jīng)受著戀人埃斯特拉·坎托離去的痛苦，這兩篇小說不約而同地寫到了一場無望的暗戀以及戀人的不幸死亡。扎伊爾作為一枚面值二十分的普通硬幣，是主人公在街道拐角的雜貨鋪里喝酒找錢時無意得到的。博爾赫斯甚至故弄玄虛地告訴讀者：任何一種錢幣皆是“歷史和神話中那些無休無止地閃閃發(fā)光的錢幣的象征”。和小說《阿萊夫》一樣，博爾赫斯談到了煉金術(shù)士和神秘教派，然后就開始展示扎伊爾的獨特價值，那就是能夠讓人產(chǎn)生無盡的聯(lián)想，從古希臘神話到基督教傳說，從《一千零一夜》到波斯史詩，從麥爾維爾的《白鯨》到喬伊斯的《尤利西斯》，博爾赫斯為我們打開了豐富的聯(lián)想空間。一枚錢幣本身包含了未來的種種可能性，可以用它象征未來的時間，比如以此來換取一杯咖啡、下一局象棋或聽一場音樂會，但是扎伊爾的真正可怕之處在于它在不同地方能夠以不同的形式出現(xiàn)，比如它可以是印度的一頭老虎、科爾多瓦寺院的一根大理石柱子的紋理、摩洛哥猶太人區(qū)里的一口水井的井底，這些在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的生命或事物都叫作扎伊爾。任何得到過扎伊爾的人都將無法擺脫它的形象，從此受到失眠和噩夢的困擾，即便把它送出或扔棄，仍然無法徹底地忘卻。扎伊爾的正反兩面并不重疊，最終在主人公的記憶里成了一個球形，出現(xiàn)在圓的中央。博爾赫斯以這枚圓形硬幣作為象征和譬喻，在小說里不斷地引經(jīng)據(jù)典，然而，不論是英國詩人丁尼生的名言：假設(shè)我們能了解一朵花，也就能了解我們自己和洞察整個世界；抑或德國哲學(xué)家叔本華的洞見：每個人的意志皆是完整的；博爾赫斯真正想表達的無非是對整個宇宙和人類自身的看法，那就是人和萬物一樣，都是宇宙的一面象征性的鏡子，每個人都構(gòu)成了一個微觀世界，而夢幻和現(xiàn)實之間往往是分不清的?！啊汀畨簟瘒栏裾f來是同一個詞”，我們也可以說，博爾赫斯小說里的時間觀、空間觀、人生觀和哲學(xué)觀是一以貫之的，不論是《交叉小徑的花園》、《南方》和《秘密的奇跡》，還是《阿萊夫》和《扎伊爾》，嚴格說來其實都是同一篇小說，傳達的是同一種主題思想。

藍色在西方文學(xué)傳統(tǒng)當中一直是富于象征意味的，德國浪漫派詩人諾瓦利斯的筆下出現(xiàn)了經(jīng)典的“藍花”意象，美國后現(xiàn)代派小說家威廉·加斯甚至專門寫了一本《藍色：癲狂的藝術(shù)》來探討這種色彩在生活和文學(xué)藝術(shù)中的存在。

在空間敘事理論當中，視覺書寫研究越來越受到廣泛的重視，文學(xué)作為一種語言的藝術(shù)，如何向繪畫、雕塑、電影等視覺藝術(shù)門類進行模仿借鑒，顯然是值得深入探討的課題。博爾赫斯深厚的藝術(shù)修養(yǎng)以及對于探戈、電影等大眾流行文化的喜愛，使得對他的作品展開視覺書寫研究成為可能。目前已有多部博爾赫斯的小說被搬上銀幕，例如《第三者》《愛瑪·聰茨》《釜底游魚》《玫瑰色街角的人》等，博爾赫斯和好友卡薩雷斯經(jīng)常共同參與電影腳本的改編。

以色彩而論，博爾赫斯雖然逐漸失明，但是他的筆下呈現(xiàn)出的卻是一個五彩斑斕的世界，尤其是對藍色的迷戀，令人印象深刻。《一個無可奈何的奇跡》里反復(fù)寫到了一種珍稀的藍色老虎，還是那些會瘋狂繁殖的藍色的小石片，它們能夠讓人一次次地陷入可怕的夢境。博爾赫斯借助無所不在的藍色深刻地表達了他的悲觀主義和神秘主義思想。小說的結(jié)尾，主人公將藍色的小石片全部給了一個盲目的乞丐，乞丐卻在臨別時說，只有他的施舍才是真正可怕的，“它留在你的身邊，跟白天、黑夜、智慧、習慣、世界，一起留在你的身邊。”又是一個博爾赫斯式的悖論，得到的終將失去，失去反而意味著獲得更多的東西，傳統(tǒng)小說敘事里常見的因果鏈條關(guān)系在博爾赫斯的筆下出現(xiàn)了中斷，事件的起因在發(fā)展過程當中不斷被新的動機所取代，不斷又有新的問題出現(xiàn)。這種橫生枝節(jié)、不斷分岔脫離原題的敘事方法，正如先鋒派作家格非所指出得那樣：逐層遞進，循環(huán)往復(fù)，形成了頭尾相互銜接的“敘事圓環(huán)”。