美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”探究

羅鑫

摘要：“風(fēng)格學(xué)”研究方法的提出對東西方美術(shù)史研究都產(chǎn)生了較大的沖擊，使得美術(shù)史研究更加科學(xué)、完整。基于此，本文分析了西方美術(shù)史研究以及中國美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”，對“風(fēng)格學(xué)”在西方的產(chǎn)生與成熟到我國的拓展應(yīng)用進(jìn)行了闡述。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史研究；“風(fēng)格學(xué)”研究方法；風(fēng)格演變

引言：

在十九世紀(jì)90年代，西方國家形成了“風(fēng)格學(xué)”理論，經(jīng)過長時間的發(fā)展后逐漸成為美術(shù)史形式風(fēng)格研究方法的一種。這種“風(fēng)格學(xué)”理論最早由溫克爾曼以及布克哈特等人提出，并在李格爾和沃爾夫林時期逐漸走向了成熟?！帮L(fēng)格學(xué)”理論進(jìn)入我國美術(shù)史研究領(lǐng)域后，極大程度的推動了我國美術(shù)史的研究發(fā)展，拓寬了我國美術(shù)史研究的新境界。但是，其中也存在著一些問題，例如，我國美術(shù)研究領(lǐng)域如何借鑒與吸收西方理論等等。

一、西方美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”

在西方，基于“風(fēng)格學(xué)”理論的研究方法最早是由溫克爾曼以及布克哈等人提出的，并由李格爾和沃爾夫林進(jìn)行了完善，最終形成了西方美術(shù)史研究方法。

溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中第一次清晰的提出了“風(fēng)格學(xué)”研究方法，該研究方法的提出使得相關(guān)美術(shù)史研究人員能夠依照古代造型藝術(shù)的作品風(fēng)格來論述藝術(shù)史的演變過程，進(jìn)一步的對該民族的精神面貌以及生活方式進(jìn)行探究，對于重新構(gòu)建以風(fēng)格為主線的藝術(shù)史范式有著重要的意義。溫克爾曼提出，對于美術(shù)史進(jìn)行探究，其主要的目的在與對美術(shù)的起源、發(fā)展、演變以及興衰的論述，并對不同民族的各個時期的藝術(shù)風(fēng)格利用流傳下來的作品進(jìn)行說明。他提出的“風(fēng)格學(xué)”研究方法與生物進(jìn)化論有著相似之處，將美術(shù)風(fēng)格與時代精神緊密結(jié)合[1]。在探究該時代的美術(shù)史發(fā)展中，不僅利用了作品進(jìn)行說明，還對當(dāng)時該民族的社會條件、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、氣候因素等進(jìn)行了考量。

布克哈特對溫克爾曼的“風(fēng)格學(xué)”研究方法進(jìn)行了進(jìn)一步的擴(kuò)展，更加重視利用風(fēng)格問題對于藝術(shù)史及美術(shù)史進(jìn)行研究。他在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》以及《意大利文藝復(fù)興歷史》中對于風(fēng)格問題研究方法進(jìn)行了體現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。

李格爾作為是維也納學(xué)派的藝術(shù)史家，他利用了經(jīng)驗主義對“風(fēng)格學(xué)”研究方法中自律發(fā)展觀的藝術(shù)史內(nèi)向研究觀的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在《風(fēng)格問題》中，李格爾利用對古埃及到中世紀(jì)阿拉伯式的紋樣進(jìn)行考查，對藝術(shù)風(fēng)格自律的歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了演繹，同時，他在該著作中提出了“藝術(shù)意志”的概念，認(rèn)為人們對造型藝術(shù)的知覺方式是推動藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動力。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，李格爾提出了“觸覺-視覺”的兩級對立的藝術(shù)史發(fā)展模式，認(rèn)為藝術(shù)史是人類感知世界知覺方式的演變歷史。

布克哈特的弟子沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中對于前人的“風(fēng)格學(xué)”研究方法進(jìn)行了總結(jié)與擴(kuò)展，最終形成了經(jīng)典的藝術(shù)史風(fēng)格理論，該理論的提出與使用標(biāo)志著西方“風(fēng)格學(xué)”理論的成熟。他的“風(fēng)格學(xué)”研究理論否定了溫克爾曼的生物進(jìn)化式的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展，沃爾夫林認(rèn)為，后一種藝術(shù)風(fēng)格的形成并不代表前一種藝術(shù)風(fēng)格的消失。

二、中國美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”

西方美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”研究理論進(jìn)入中國后，推動了我國美術(shù)史的研究發(fā)展，拓寬了我國美術(shù)史研究的新境界?！帮L(fēng)格學(xué)”研究理論轉(zhuǎn)變了我國一千多年的對于畫家、畫評、畫跡且依照年代進(jìn)行的中國繪畫史研究方式，構(gòu)建了我國繪畫史研究的新范式。

滕固是我國將“風(fēng)格學(xué)”研究方法引進(jìn)中國繪畫史敘述的第一任，在《中國美術(shù)小史》以及《唐宋繪畫史》中，提出了利用圖像分析和風(fēng)格分析的方式來進(jìn)行繪畫作品的研究，實現(xiàn)畫風(fēng)演變的探討。同時，滕固在書中強(qiáng)調(diào)，要依照風(fēng)格來進(jìn)行歷史時期的劃分工作。在《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中，對“以作者為本文”的研究方法轉(zhuǎn)變成了“以作品為本文”的研究方法進(jìn)行了體現(xiàn)，并對“風(fēng)格學(xué)”研究方法進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)[2]。滕固的“風(fēng)格學(xué)”研究方法受李格爾和沃爾夫林的影響較為深刻，他認(rèn)為，繪畫乃至藝術(shù)的歷史風(fēng)格發(fā)展與演變都有一個“根源的動力”來決定，這種“根源的動力”與李格爾提出的“藝術(shù)意志”有著相似之處。另外，滕固將“風(fēng)格學(xué)”研究方法與圖像學(xué)方法進(jìn)行了綜合，有效彌補(bǔ)了“風(fēng)格學(xué)”研究方法中的不足。

方聞在進(jìn)行我國宋代及以后的繪畫作品的鑒定中，也使用了“風(fēng)格學(xué)”研究方法。他認(rèn)為，可以通過繪畫作品的風(fēng)格分析，來對作品的時代以及真?zhèn)芜M(jìn)行判定。在判定中，要以繪畫作品的風(fēng)格分析作為切入點，依照事物對文獻(xiàn)以及以往的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行闡述。其中的“風(fēng)格”就是作品中在結(jié)構(gòu)以及形象上的個別特征。當(dāng)對繪畫作品的風(fēng)格進(jìn)行確定后，才可能建立起較為可靠的“風(fēng)格歷史”，這樣就能夠?qū)崿F(xiàn)繪畫作品真?zhèn)蔚呐卸?。同時，方聞通過引進(jìn)庫布勒建立的“形式演變”系列法則，依照不同的情況將風(fēng)格相似的繪畫作品構(gòu)建出不用的序列，最終從原作、高仿作品、不同變化的仿作中找出某一傳統(tǒng)在不同時期的發(fā)展風(fēng)格。方聞提出，利用考古研究以及可靠的實物作為“基準(zhǔn)作品”來提供一般性的參考。這樣的方式為我國繪畫“時代風(fēng)格”的劃分提供了界限。

高居翰、羅樾在研究中并不局限于特定作品的風(fēng)格研究，而是將藝術(shù)風(fēng)格與宗教文化、社會情境、哲學(xué)思想等進(jìn)行結(jié)合，將藝術(shù)研究轉(zhuǎn)化以多學(xué)科領(lǐng)域為背景的研究。

可以看出，我國在應(yīng)用“風(fēng)格學(xué)”研究方法進(jìn)行美術(shù)史的研究中，并沒有完全照搬西方，而是通過對其他方法的綜合與借鑒，對于中國書畫作品中的真?zhèn)渭帮L(fēng)格斷代問題進(jìn)行了解決。同時，也將美術(shù)史研究不斷向多學(xué)科背景的研究滲透。

總結(jié)：

綜上所述，“風(fēng)格學(xué)”研究方法的提出對東西方美術(shù)史乃至藝術(shù)史的研究都起到了較大的推動作用。在西方，美術(shù)史的研究已經(jīng)實現(xiàn)了“以作品為本位”的研究方法的轉(zhuǎn)變，并通過李格爾、沃爾夫林等人的拓展形成了較為完備的體系。“風(fēng)格學(xué)”研究方法進(jìn)入中國后，通過滕固、高居翰、羅樾等人的發(fā)展，對于中國書畫作品中的真?zhèn)渭帮L(fēng)格斷代問題進(jìn)行了解決。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙劍章.美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)探析[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報，2016，33（10）：182-183.

[2]張珍.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史分析[J].美與時代（中），2016（04）：14-15.