從詩劇《樓和蘭》到歌劇《馬可·波羅》

主持人語：

韋錦的詩歌創(chuàng)作已“長成另外的形態(tài)”，即近年來創(chuàng)作的四個詩劇《樓和蘭》《田橫》《馬可·波羅》（詩劇版和歌劇版）《張騫和烏洛珠拉》。兩年我讀到《樓和蘭》時十分震撼，為劇情之跌宕、語言之精湛、想象力之充沛，以及對樓蘭消亡這一“千古之謎”給出的大膽推測，劇本很快以頭題發(fā)表在我主編的《西部》上，一時深受好評。韋錦的這篇創(chuàng)作談，非但透露了一些重要的“寫作秘密”，更值得重視和深思的是，他以親歷和實踐提示了詩人應(yīng)該具備的“超邁精神”和“綜合才華”。（沈葦）

前些年，帶有信息時代顯明特征的截句，得到許多創(chuàng)作和閱讀者的喜歡。就是過去未必寫詩但喜歡以文誨人的朋友，也往往牛刀試“小”，用截句制作一盅接一盅心靈雞湯。詩歌寫作在互聯(lián)網(wǎng)時代，似乎獲得了另一種萌發(fā)的契機。而形式也能決定一切。世界的盡頭很可能就是手機客戶端，手機客戶端最適合的情思表達方式就是截句。吉光片羽的截句倒還無妨，只怕隨性任意的寫作，對詩歌應(yīng)有的難度系數(shù)慣性疏離，會使浮泛輕易成為平面化風(fēng)尚的當(dāng)然標(biāo)榜，進而為所謂的詩意棲居貼上可以炫耀的符箓。這樣的趨勢讓人擔(dān)心。

幸好在另外的向度，長詩寫作也開始活躍。是否出于反向而動的詩人天性，抑或新詩百年對西方史詩巨制的潛在艷羨，答案無須確定，其中可能更多地包含了詩人對不朽的渴望，這種無可厚非的渴望受到互聯(lián)網(wǎng)巨大承載力的慫恿，遂以各種姿態(tài)競放異彩。紙媒，網(wǎng)媒，叢書和?？?，把一堆堆長詩推送到眼前，相當(dāng)一段時期曾讓我眼福大飽。而自己孱弱的消化力卻享受不了過度豐盛的營養(yǎng)。于是乎，十幾年來對長詩寫作的癡迷，竟由此得以反觀。我有那么多精神儲備和人生經(jīng)驗用作原料嗎？即使有，能力、耐心和意志力也足夠嗎？換言之，人到中年，閱歷的豐富尚差強人意，但事務(wù)煩亂，心緒紛雜，能有那種專心設(shè)計且致力于建構(gòu)的從容嗎？短詩結(jié)構(gòu)尚且重要，長詩更甚。不然，僅有體量的大，那還只是一堆沙石土木。關(guān)鍵要讓它形成建筑。文化背景、思維方略、智識高度、情懷境界都暗中制約長詩的寫作。這實在不是一個可以輕觸的區(qū)域。

無乃天意乎，自己冥冥中得到揀選，開始了寫作生涯的另一途程。2013年10月下旬，在新疆巴州掛職的周德軍兄請我和幾位朋友去樓蘭古城采風(fēng)。到達若羌縣的第二天一早，三輛越野車載我們踏上了長途。車到羅布泊中心時，天地之間四顧空茫的寂靜似乎有一種巨大的壓強，內(nèi)心涌起莫名的緊張。偌大的羅布泊只剩下被鹽漬浸透、又被歲月擰干水分的湖底。尖銳到能戳穿汽車輪胎的鹽坨子，像凝固的波濤，從四面八方將我們圍困。這片被稱作地球之耳的水泊徹底聾了。留下來的是掙扎的苦痛，和死而不屈的猙獰。它的哀訴和呼告，是鋪陳在天地之間一大片不出聲的鋒利，拒絕消失，生銹，和鈍銼。而樓蘭還在遠方，在另一半羅布泊的那畔。那神秘莫測的所在，惡作劇般久久隱身于穹蒼的外緣。

沿著壓路機拓開的窄路駛出羅布泊，樓蘭還不見蹤影。道路變得更加艱難，沙土彌漫的荒野不時把深深的溝壑與幾乎直上直下的沙崗橫在面前。稍有不慎，車輛就會誤住，任油門轟響也不得動彈。有許多次，我們靠同行車輛的拖拽才脫離險境。凌晨出發(fā)時多穿的衣服一件件脫下，當(dāng)頭的太陽把車內(nèi)空氣曬得滾燙。為了不影響動力，司機關(guān)掉了空調(diào)。沙塵無孔不入，不敢開窗，一個個滿身塵埃。上下牙床也盡量避免接觸。沙粒在鼻孔和口腔一刻不忘顯示自己的存在。陪同采風(fēng)的若羌縣宣傳部長簡小東，通過步話機向分乘不同車輛的我們喊話，“注意右前方，快看見佛塔了?？匆姺鹚偷綐翘m了?！倍鹚苍S早看見了我們，我們卻遲遲看不見它。目力所及，這片被上帝遺棄的土地，仿佛又被一個氣急敗壞的巨人反復(fù)踐踏蹂躪過，起伏和洼陷都凌亂不堪。

終于看見佛塔了，三間房的遺址，夯筑的高臺，城墻留存的馬面也次第顯現(xiàn)。我們跑過大水沖刷或大風(fēng)侵蝕的道道深溝，走進了數(shù)度想象的樓蘭城?？粗肷硖婺堪唏g的佛塔，原有的生命被瞬間掏空，一種有如天啟的東西注滿體內(nèi)，我不由自主地跪下，在它腳邊抬起頭。從未有過的虔誠讓我的仰望定格在空中。飽經(jīng)滄桑的佛塔，依舊巍峨，端嚴(yán)，遍布周身的裂口仿佛都在說話。輝煌不再的文明找到了遙隔千載的耳朵。一種不甘消逝的流淌試圖重新激蕩。美輪美奐的樓蘭蜃景般升起在四周。

歸來途中，我不時向同車的朋友傾瀉一些激動莫名的句子?；氐饺羟?，晚飯后已很疲憊，還是忍不住和劉亞偉、王自亮、陳源江等圍著樓蘭博物館一圈圈打轉(zhuǎn)。我用已經(jīng)沙啞的嗓音即興朗誦，心像儲滿水的池塘，關(guān)于樓蘭消失的千古之謎，突然有了與以往的猜想全然不同的結(jié)局。從庫爾勒回北京的飛機上，《樓和蘭》的整體構(gòu)思便有了雛形，然后是幾個晝夜的連番寫作，從未涉足戲劇的我一口氣寫出兩千多行。一個失蹤千年的古國，躍然來到筆端。樓蘭成為樓和蘭，樓化身為國王，蘭化身為王后，奇異的場景，奇異的人物，奇異的故事和結(jié)局，電光石火般劈啪作響。我煥然憬悟，詩在一個詩人不經(jīng)意的地方，原來還可以長成另外的形狀。初稿劉亞偉、王自亮最先看到，他們回復(fù)的興奮使我對樓蘭的迷戀越陷越深。有好長一段時間，我沉浸在對那個被風(fēng)化得面目全非的樓蘭，和一個經(jīng)由想象、虛構(gòu)從而令人嘆惋的樓蘭的彼此對質(zhì)中。誰是真的？誰更像是真的？誰更應(yīng)該是真的？誰在風(fēng)化中仍不斷生成？誰在我心頭無中生有地不容置疑？

尤其是，當(dāng)亞偉兄把詩劇轉(zhuǎn)給也曾同去樓蘭的楊匡滿老師，他看后的反應(yīng)甚至讓我有受寵若驚的輕飄：無法想象，這樣的題材可以用詩的語言來表現(xiàn)，一個詩人今天還能具備如此綜合的才華。我會把它譯成阿爾巴尼亞語。

阿爾巴尼亞語，一個很小的語種，可那是我深度欽服的伊斯梅爾·卡達萊寫作長詩和小說《夢幻宮殿》的語言。無論如何，一部處女詩劇，能讓人產(chǎn)生這樣的念頭便足夠榮幸。對于一個曾假意宣稱“怕掌聲驚動人們的手掌”，骨子里卻渴望表揚也需要表揚的人，這樣的鼓勵讓我執(zhí)著于盡可能的完善，一心想讓它從詩的角度說詩意盎然，從劇的角度說戲劇性飽滿。

《樓和蘭》斷斷續(xù)續(xù)改了三四年，直到2017年2期《西部》雜志作為頭題全文發(fā)出。其間得到做新聞工作的同事劉立巖的指點，讓我在樓、蘭及王妃婼麗的愛情主線之外，再增加一條勾連民間生活的副線，讓樓蘭城的命運在更廣闊的背景上多層次展開。這樣的指點比專業(yè)還專業(yè)。改到后來，其中的市井人物、市井場面、市井氛圍，得到了遠在新疆的編輯朋友孫偉的稱贊，說詩劇中處處飄滿羊腸湯熱騰騰的香味，讓宮廷生活的華美、雍容、優(yōu)雅既獲得烘托，又得到了強化，使樓蘭的結(jié)局更讓人回味、震撼、血脈賁張。而評論家韓子勇在詩人沈葦處讀到待發(fā)稿后，即不吝大贊，并轉(zhuǎn)給導(dǎo)演田沁鑫先生。先生有言，她會在忙完手頭事務(wù)后，騰出時間，籌集資金，盡力把《樓和蘭》搬上舞臺。至于詩評家唐曉渡兄，則連續(xù)幾輪親自操刀反復(fù)打磨，他的謹嚴(yán)、周致，對細節(jié)和框架的整體觀照，精心推敲，讓受益者遠非《樓和蘭》一部詩劇，而直接惠及緊隨其后的其它篇什。作品發(fā)出，格式、孫曉軍從詩人視角寫出的專文評述，更給了我信心，提供了持久的助力。

我滿心期望寫出像樣的長詩，多年來兀兀孜孜，但真正像樣者卻難數(shù)一二。好多東西，短詩容不下，長詩理不順，自己橫看豎看不滿意，而詩劇的寫作，讓我在感覺上好了許多。因為既然是劇，就天然地擁有自身的結(jié)構(gòu)。情節(jié)的戲劇性、立意的戲劇性、語言本身的戲劇性，都會讓你不由自主地反復(fù)醞釀，讓你多層次、多角度地好好運思，設(shè)計，一點都不得馬虎。這樣，你給人看到的便不再僅僅是材料，而是張力凝聚的建筑，雄偉或精致，漂亮與結(jié)實，空間獲得結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)獲得空間。

而且，許多為單純的詩歌不易容納的東西也有了適宜的住所。對既往文明形態(tài)的辨認，對現(xiàn)有生存秩序的透視，對諸多精神幻像的汰選，以及人性的癡妄、貪婪、奐美、蒼白、齷齪、期求和脆弱，甚至靈魂空間的多層維度、多種樣態(tài)和多重可能，都有了較為寬敞的載體和工具。

而且，在接連寫出詩劇《田橫》《馬可·波羅》《張騫和烏洛珠拉》之間和之后，無分短長的常規(guī)性詩歌寫作也開始步入新的軌道。

而且，十幾年來乃至幾十年來，對當(dāng)今詩壇的運行狀態(tài)，對各類過剩和缺失，也看得稍稍清晰。這稍稍清晰的認知，又反過來讓自己的腳步少卻了一些理該避免的踉蹌。

一直顧不上在寫作領(lǐng)域?qū)か@確定的立足之地，駐扎于某個山頭和村寨。總覺得既是有腳動物，而非樹木花草，停在某處便不是活著該考慮的事。然而現(xiàn)在不同了，現(xiàn)在我知道，辨認本身就是確立坐標(biāo)?，F(xiàn)在的問題不是停在哪里，而是要去哪里和不去哪里。

白天老實上班掙錢糊口，盡可能活得有點尊嚴(yán)。不取獨醉、獨醒的自得其樂或自恃清高，只盡力把持一種念想：血涼之前，心里的熱要有個安頓。只希望安頓在寫作中的，是有思想的感情和有感情的思想。執(zhí)迷于語言現(xiàn)代性和古典性的相通，想象力和穿透力的并行，盡量把審美情趣、游戲特質(zhì)有機糅合。為避開癡呆和麻木，不時給自己命題作文，故意將一些曾被濫用的大詞寫入詩中，力圖重拾本義，或曰拭去浮塵。不因它被糟踐過就嫌棄它。一心認定它是那種可以被污辱，不會被污染的東西。不是涂在墻上、紙上，干燥后依然腥臭的污痕，或道貌岸然的殘留。它和“筍”、“胚芽”、“鳥喙”、“翅膀”乃是同類。比如“春天”、“和平”、“光亮”、“黑暗”等。我不給任何人賭氣，我給自己較勁兒。這樣，寫作就既是苦活，也是樂事。仿若躬耕的農(nóng)人，再怎么腰酸背痛，看著一壟壟莊稼還是歡喜。

因為詩，我才寫出《樓和蘭》。因為《樓和蘭》，我要好好寫詩，把每一個劇本都寫成詩。我希望自己不平面簡單地直抒胸臆或直陳其事，不僅僅依賴語氣、語調(diào)，而主要依靠作品自身的張力和平衡機制。我不把它當(dāng)作順手表達理念、訴求、夢想和欲望的工具。它里面可以有人生、他者、歷史、政治、經(jīng)濟和軍事，但不等同于其中的任何一者。20多年前，唐曉渡說，詩大于政治。對今天的我來說，詩大于好多東西。極端一點說，它大于所有和個體生命有直接或間接關(guān)系的事物。反過來則是，它以另外的方式和個體生態(tài)建立關(guān)聯(lián)。這種方式與政論、新聞、建言或意見書不同，和拳頭、口舌、手指和腳呈示的行為、態(tài)度不同。相對于上述，它不夠有力，但另有必須，它擁有讓事物抵御時空侵蝕得以持續(xù)的質(zhì)地，除了密度、硬度、韌度，它還有內(nèi)在的生長性和整體的有機性。它逼近事物的核心，又遠涉畛域，超脫邊緣。它是神性的降臨和世俗性的抬升。它常常逆行。它的逆行不刻意。它確定方向的依據(jù)不是風(fēng)向，而是目的地的方位、行程的規(guī)劃和行期的緩急。它會深淵一樣無止境下沉，又會鳥一樣頂風(fēng)起飛。

它首先是值得自己仰奉的東西。那種為輕薄的眼神、發(fā)白的唾沫、污瀆的手夠不到的東西。不敢肯定能否做到，唯一的自信，是腳尖和眼睛正對著這個方向。唾面自干，我不喜歡那種說法，我不喜歡那種貌似大度的無奈和自我安慰。我要提前避開羞辱。

《樓和蘭》的結(jié)局，是一種文明在萬難處境中關(guān)乎尊嚴(yán)和存續(xù)質(zhì)量的抉擇。它是一個人的寫作到達某一節(jié)點后，對來自歲月深處的召喚的呼應(yīng)，同時也是對自己以往作品及審美訴求的映照和鑒定。詩劇一開始，王妃婼麗的死，是讓美在生命的頂端停住。詩劇結(jié)尾，樓蘭王為自己的都城規(guī)劃的命運，是讓歲月停在美的頂端。

因為《樓和蘭》，因為隨后寫出的《田橫》，因為由此導(dǎo)致的對西域、對絲綢之路、對不同形態(tài)人類文明交匯交融的濃厚興趣和深重感喟，以及隨同相關(guān)資料日積月累越來越痛切地貫注其中的情愫，2015年9月，中國對外文化集團在專家朋友的推薦下，確定讓我擔(dān)任原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》的編劇。

歌劇自2015年10月2日動工，10月30日寫完，其后數(shù)易其稿。在不遠離背景真實的前提下，幾乎所有故事都懸空寫作，讓馬可·波羅作為見證者和參與者，置身宋末元初東西方文明和農(nóng)耕游牧文明沖突的中心，而不再僅僅是一個旅行者和冒險家。這種由其自述作導(dǎo)引展開的虛構(gòu)，給想象力的發(fā)揮提供了空間。2017年5月23日，在劇本評審會上，唐曉渡、羅懷臻、雷蕾、陳曉明等給予了極其慷慨的肯定。雷蕾說，韋錦的這個劇本很棒，少見，劇情豐滿，對觀眾有吸引力，可看性較高。我做過七部歌劇了，這個本子看完第一遍，我就在家里對易茗說實在很難得。

唐曉渡說，《馬可·波羅》的原創(chuàng)性和完成度都很高，會是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的一個重大收獲。此劇結(jié)構(gòu)大開大闔，戲劇沖突的設(shè)置有縱有橫，主次分明，序幕和尾聲意味深長。人物塑造獨具匠心，在一個文學(xué)性和戲劇性并置的空間里，馬可·波羅由一個旅行者變身為具體行動者不僅可能，而且合乎藝術(shù)真實的必然邏輯，既凸顯了他在劇中抱持的信念，也符合其置身其中又不時超然其外的協(xié)調(diào)者身份。更為重要的是他作為宋元沖突的觀察者和分析者，提供了一個獨立的視角，據(jù)此和文天祥一起，進入了中華文明自省的維度。這在此前的歷史劇中尚未表現(xiàn)過，對豐富和提升此劇的思想內(nèi)涵意義重大。文天祥無論作為人物還是劇情線索，是此劇出人意料的一個重要元素，既增加了文明沖突這一主題的強度和縱深，又體現(xiàn)了東方文明的價值和魅力。

因淮劇《武訓(xùn)先生》首演未能出席評審會的上海劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)、中國戲劇家協(xié)會副主席羅懷臻，通過洪波轉(zhuǎn)述了文字發(fā)言。作為一個深諳戲劇創(chuàng)作堂奧的劇作家，他從多個方面給予稱許：歌劇《馬可·波羅》在文學(xué)性、戲劇性、音樂性上都很出色，都有較大突破，令人耳目一新。立意既契合“一帶一路”的內(nèi)涵，又不主題外顯，直白直露，顯示了開闊的國際視野和人文通識，具有很高的前沿性、先鋒性和專業(yè)性。情節(jié)設(shè)置、結(jié)構(gòu)安排也很新穎，體現(xiàn)了很強的獨創(chuàng)和統(tǒng)馭能力。人物生動，哲思闊達，情感起伏有致，或引人深思，或催人淚下。語言鮮活，多彩，樂感充分而不拘謹，古典性和現(xiàn)代性有機統(tǒng)一，是難得的好劇本。如果首演有意選在上海，愿推薦給上海國際藝術(shù)節(jié)作為開幕或閉幕重頭戲。

2018年5月，在師長和朋友們的殷殷期待中，由絲綢之路國際劇院聯(lián)盟出品、廣州大劇院制作的“歌劇《馬可·波羅》全球首演”（宣傳語）。廣州站5月4日啟幕，北京站5月中旬上演，隨后擬赴意大利及“絲綢之路國際劇院聯(lián)盟”所在地巡演。該劇由德國作曲家恩約特·施耐德作曲，由倫敦皇家歌劇院前藝術(shù)總監(jiān)卡斯帕·霍爾滕導(dǎo)演，由知名指揮家湯沐海指揮。丹麥男高音彼得·洛達爾，比利時女高音愛麗絲·卡魯瓦爾茨（廣州站），我國歌唱家周曉琳（北京站）擔(dān)綱男女主角，田浩江、袁晨野、王云鵬、梁寧、熊柯嘉、馮國棟等多位享有盛譽的華裔華籍歌唱家加盟獻藝。陣容豪華，令人驚目。

據(jù)制作方信息，廣州站首演三場，包括前此2日彩排性質(zhì)的體驗專場，場場座無虛席，一票難求，為原創(chuàng)劇目所罕見。首演后座談會上，專家們頗多好評。多家紙媒和網(wǎng)媒競相報道，贊譽良多。英國《金融時報》劇評權(quán)威欄給出了少有的四星評價。這讓我和整個演出團隊一樣興奮。但興奮之余又深為不安，因為我知道，一些專家極其中肯的意見出于善意并未公開發(fā)表，卻值得整個制作團隊深自省察。他們在提到不足時用語委婉，弦外之音理當(dāng)領(lǐng)悟。由于在作曲家選定上費盡周折，中后期運行面臨了時間緊迫的空前壓力，加之語言、空間、文明觀念等方面的障礙，無形中加大了協(xié)調(diào)協(xié)作、質(zhì)量把關(guān)的難度，使首輪演出留下了一些本該避免的不足和遺憾。

經(jīng)由西方導(dǎo)演和作曲改定的演出稿，把原作中馬可·波羅在一個比一個激烈的矛盾沖突中，體現(xiàn)智勇果敢有所承擔(dān)的情節(jié)，和他向往并贊美東方文明的唱詞刪除，致使主要人物形象單薄，創(chuàng)作主旨為之削弱。尤其是，將原作中文天祥“時至今日，要有人含垢忍辱，更要有人大義凜然”的唱詞，改成“家國亡，國人何以茍且”，既不符合文天祥的思維向度，也不符合其具體行狀。文天祥不會不問青紅皂白一律指斥“國人”，他蔑視的是那些“食朝廷俸祿，被百姓供養(yǎng)”卻貪生怕死的降將降臣，而對無辜生民則由衷同情并至死掛念。原作中著力塑造的文天祥，其不屈不降有更高的境界和訴求。他和馬可·波羅在獄中傾談，互為鏡像，彼此促發(fā)，夢想與追求同步升華。他是要“做一塊磐石作最后的堅持”。他的堅持是對后世的叮嚀。在他心目中，將來的人類家園再不是宋末元初無序征伐的獵場。他期望后人，無分東西南北，能超越朝代更迭、一時興亡，獲得更可珍貴的生存形態(tài)，即如原作所抒發(fā)者：

文天祥 農(nóng)耕不鄙視游牧，游牧不仇視農(nóng)耕。弱肉強食不再通用，拳頭不再慫恿貪婪。

馬 可 人把自己當(dāng)人，也把別人當(dāng)人。

文天祥 自己的幸福不導(dǎo)致別人的厄運，自己的生存不強占別人的空間。

馬 可 自己有尊嚴(yán)地活，也讓別人活得有尊嚴(yán)。

文天祥 愛自己的山河，也珍重別人的江山。

馬 可 讓自己有未來，也讓別人有明天。

稍加留意，就會看出這泣血帶淚的渴盼與想往，與打造“人類命運共同體”的目標(biāo)、追求是怎樣的高度契合。說得夸張點，其中價值判斷的尺度和精神標(biāo)高，正是參與人類文明整體互動的必備、必須。而這曾被師長們盛贊的一切，卻因為審美理念的不同或彼此溝通上的隔閡，被重金請來的西土導(dǎo)演和作曲輕易抹掉了。也許他們既不相信中華文明在唐宋時期所達到的高度，也不相信今天還會有重啟超邁的可能。對一種態(tài)度認可與否不妨從其本質(zhì)屬性著眼。華夏文明中心論曾為害此方，固不足取，西方文明中心論結(jié)局如何，不堪其想。當(dāng)年的大唐大宋，在西域和中世紀(jì)的歐洲備受欽羨，乃是不爭之實。如因階段性陷落就對全程乃至未來不以為然，甚或不屑一顧，這在任何情況下都難得茍同。對歷史的虛無和對現(xiàn)實的虛無往往互生和互文。文明的碰撞融合，體現(xiàn)于歌劇制作這等小事，路途之遙仍讓人感嘆。

相較之下，演出稿對大約三分之二唱詞重新改寫后，前言不搭后語的斷裂，缺詞少字的病句，雅語和俗語的莫名混搭，粗糙淺白，不過貽人笑柄罷了，惟與前述相類的多個要害處令人耿耿。不然的話，歌劇《馬可·波羅》即使仍非完美，至少會更加豐滿，更加成熟。正是因此，詩人在當(dāng)世所為與能為的程度姑且不論，努力的必要已勿庸置喙。

我曾再三致言出品方和制作方聽取各方意見，對有關(guān)修改務(wù)加修正，但不知是否還有機會?？煽靶牢浚妱“妗恶R可·波羅》即將發(fā)表，而詩劇《田橫》亦將被《中國作家》于近期推出?？峙滤鼈儾耪嬲?dāng)?shù)闷鸶鑴⌒麄鞯膹V告詞，“波瀾壯闊的史詩格局，尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，哀感頑艷的壯士悲歌，蕩氣回腸的愛恨情仇”，進而照應(yīng)雜志編者的按語，“詩人對結(jié)構(gòu)的著力，除了因應(yīng)戲劇沖突的需要，主要訴求不再是編織情節(jié)，以曲折離奇炫人眼目，而是專注于情態(tài)的探尋和延展，即多維度營建、透視和凸顯生存的情狀和心靈的樣態(tài)，力求詩意飽滿，寓意深長，讓詩歌和戲劇的古典神韻重新歸位”。欣慰之余，執(zhí)拗自許，踉蹌愈少的腳步，會讓今后的寫作“把彎路也走成捷徑”。

作者簡介

韋錦，1962年冬生于山東齊河，1981年畢業(yè)于德州師專中文系，曾在勝利油田、中石油廊坊開發(fā)辦、中石油管道局工作，現(xiàn)就職于中國對外文化集團。寫作有詩集《冬至?xí)r分》《不倦的雪》《結(jié)霜的花園》等。有多篇作品被《作品與爭鳴》《詩探索》《詩志》等刊物設(shè)專欄討論，或入選多種選本和大中學(xué)校教科書。曾獲《詩選刊》2015年度優(yōu)秀詩人獎。近年來創(chuàng)作詩劇《前席開滿花》《樓和蘭》《田橫》《馬可·波羅》《張騫和烏洛珠拉》，話劇《然而》等。根據(jù)詩劇《馬可·波羅》改編的歌劇，作為絲綢之路國際劇院聯(lián)盟首部原創(chuàng)歌劇于2018年5月分別在廣州和北京上演，并將赴意大利等絲綢之路沿線國家巡演。