鄯善和于闐古國佛寺壁畫花綱人物圖像分析

內(nèi)容摘要：本文著重分析了若羌米蘭、于田胡楊墩佛寺遺址壁畫中的花綱人物圖像，以及犍陀羅浮雕同類圖像的繼承和發(fā)展情況，認(rèn)為米蘭圖像大體沿襲了犍陀羅擔(dān)花綱因素，胡楊墩圖像已從擔(dān)花綱模式解放出來，并界定了二者年代；進(jìn)而指出，米蘭花綱人物具有右繞供養(yǎng)佛塔的設(shè)計(jì)意圖，其翹腳擔(dān)花綱者造型反映了古印度特有的供養(yǎng)形式，胡楊墩花綱人物依然屬于佛寺供養(yǎng)內(nèi)容，并非當(dāng)前學(xué)界所謂古印度神話故事之表現(xiàn)。其人物形態(tài)靈活多變，在柔韌的線描輪廓中加入凹凸有致的暈染色彩，朝氣無限的生命力躍然而出，展現(xiàn)出獨(dú)特的于闐古國藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞：若羌米蘭；于田胡楊墩；佛寺壁畫；花綱人物圖像

中圖分類號：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）04-0019-12

Abstract： This paper focuses on analyzing images of garland bearers from the Buddhist temple murals of Milan in Ruoqiang， and of Huyangdun in Yutian（Kerya）. As for the inheritance and circumstances of development regarding the same type of images from Gandhara sculptures， the author believes that elements in the images of Milan were generally inherited from the Gandharan images of garland bearers， while those from the Damagou site had freed themselves from this particular mode of painting， a conclusion which also serves in establishing the different dates at which the murals of these two temples were created. This research also points out several significant details in content and inheritance of tradition as well， some of which can be highlighted in this abstract. The images of garland bearers from Milan murals， for instance， contain the worship pattern of circumambulating clockwise around a pagoda， while the presence of a garland bearer who turns up one foot reflects a special worship practice from ancient India. The images of garland bearers from the Damagou murals remain within the traditional contents of worship found in Buddhist temples at the time and do not seem to depict any ancient Indian fairy tales as some modern scholars have claimed， the bearers are rather shown in a variety of postures， their figures outlined in pliable lines. The use of color-gradation creates a tridimensional effect and conveys an abundance of vitality， as the artists indeed intended， thus producing an artistic vision of the ancient kingdom of Khotan never seen before.

Keywords： Milan in Ruoqiang； Damagou in Cele； Buddhist temple murals； image of garland bearers

20世紀(jì)初，在鄯善古國地域若羌縣米蘭佛寺遺址，斯坦因發(fā)掘出一組擔(dān)花綱人物壁畫。21世紀(jì)初，在于闐古國地域于田縣胡楊墩佛寺遺址，又一組同類壁畫面世。這些壁畫猶如文明密碼，中古東西文化交流實(shí)況浮現(xiàn)于其間。然而，面對如此稀有、重要的遺存，學(xué)界沒有深入研究，出現(xiàn)一些不符合實(shí)際情況的認(rèn)識。有鑒于此，本稿在考察犍陀羅相關(guān)實(shí)例的前提下，將具體分析米蘭和胡楊墩佛寺遺址壁畫中花綱人物圖像因素，試圖厘清這些壁畫的內(nèi)容、年代和功能諸問題。

一 米蘭M.V佛寺遺址壁畫

擔(dān)花綱人物圖像

（一）遺址壁畫研究情況

米蘭遺址位于新疆維吾爾自治區(qū)巴音郭楞蒙古自治州若羌縣東北70余公里處，屬鄯善古國，地處塔里木盆地東南邊緣，北依羅布荒原，東面通往敦煌，是古絲路重鎮(zhèn)之一（圖1）。1907年2月4—11日，斯坦因于當(dāng)?shù)匕l(fā)掘清理了M.V佛寺遺址。

該遺址殘存方形佛殿，坐西朝東，墻壁用土坯砌成，邊長12米余，之外圍繞寬約1.5米方形過道，過道的外圍墻無存。佛殿東壁辟門，門前設(shè)臺階，兩側(cè)有月臺沿過道內(nèi)墻延伸，南壁保存較好，高出殿內(nèi)地面約3.1米，西壁有大缺口，北壁殘高約2.4米。佛殿正中殘存圓形窣堵波，窣堵波亦用土坯砌成，高約3米，其與佛殿環(huán)形內(nèi)墻間有寬約2.1米的過道（圖2）[1-2]。

佛殿環(huán)形內(nèi)墻繪有壁畫，東面為門所隔，西面被墻壁缺口分?jǐn)?，形成南、北兩個(gè)弧面，為便于敘述，本文將現(xiàn)存壁畫命名為A、B兩組，二者原應(yīng)前、后相接為一個(gè)整體，并由上、下兩部分組成。A組壁畫以門南側(cè)為起點(diǎn)，下部墻裙繪有擔(dān)花綱人物圖像（圖3-1），長約4.28米，上部墻壁主體位置繪須大拏太子本生圖像（圖3-2）[2]圖134-138，140?；ňV相鄰上曲部中央間距平均為0.79米，最高處距地面約0.51米，上曲部由人物擔(dān)在肩上，下曲處U形空間內(nèi)表現(xiàn)半身人物，這組壁畫后來在日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)揭取時(shí)全部毀壞[1]523，533。B組壁畫以西墻缺口北側(cè)為起點(diǎn)，下部墻裙同為擔(dān)花綱人物圖像（圖4-1），斯坦因于1914年1月揭取，殘存部分長2.4米，高0.57米，現(xiàn)藏新德里印度國家博物館[3-4]，上部主體位置壁畫殘損嚴(yán)重。

斯坦因闡述了上述兩組擔(dān)花綱人物圖像與犍陀羅浮雕同類圖像的聯(lián)系，壁畫也使他仿佛“身處羅馬帝國末期敘利亞或其他某東北方省的一個(gè)別墅廢墟中”[1]529。之后研究者通常將該圖像視作邊緣裝飾，納入米蘭所有遺存中進(jìn)行整體觀察，集中于對佛寺年代、壁畫風(fēng)格及其來源的分析[5-6]，尤為關(guān)注其中的“有翼天使”圖像[7-11]。

以往學(xué)界對米蘭擔(dān)花綱人物圖像源自犍陀羅的觀點(diǎn)沒有異議，然不甚關(guān)注花綱人物各圖像因素的內(nèi)涵及其組合關(guān)系，也沒有注意與犍陀羅同類圖像的異同問題，更不見有關(guān)其內(nèi)在功能的闡釋。

（二）花綱人物圖像內(nèi)容

圖像主要由三種因素構(gòu)成：

1. 花綱整體作黑色，呈帶狀波浪起伏，上曲和下曲之間束帛，表面繪三圓點(diǎn)狀花朵，下曲底部繪淺黃色橢圓形飾物。

2. 花綱上曲部由人物擔(dān)在肩上，殘存8人。擔(dān)花綱人物全部站立，雙眼大睜。形貌分為兩類：一類為童子，5人，頭頂剃成葉形發(fā)縷（圖4-2），有的全身赤裸，有的上身赤裸，下身著束腰褲；另一類為青年，3人，著通肩衣，戴高尖帽。兩類人物似各自成對輪換表現(xiàn)，視線彼此呼應(yīng)，多以左肩承托花綱，右手或扶持花綱，或叉腰，或持物，姿態(tài)靈活自然。

3. 花綱下曲處U形空間內(nèi)表現(xiàn)人物的上半身，殘存8人。半身人物全部著衣，雙眼大睜，面貌多樣，男女成對，視線彼此呼應(yīng)，多手持器物，身旁點(diǎn)綴瓣?duì)罨ǘ?。其中，女?人，均頭戴花冠，或彈奏吉他狀四弦琴，或手持盤和長頸瓶等。男性5人，有的須發(fā)濃密，有的短發(fā)齊整，手持高腳杯、石榴等物，或右手施印舉至胸前，其中頭戴寬檐王冠男性與同組壁畫上方本生圖像中須大拏太子面貌相同（見圖3-2）?？紤]到花綱下曲處比上曲處更寬，擔(dān)花綱人物較U形空間內(nèi)半身人物比例略小，且二者表現(xiàn)的重心互有差別。前者形貌與裝束接近，著力突出擔(dān)花綱姿態(tài)，后者形貌與裝束各異，胸前持物多樣，主要強(qiáng)調(diào)個(gè)體差別。由此，花綱得以與擔(dān)花綱人物、半身人物組合成協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。

（三）與犍陀羅遺存的關(guān)系

米蘭壁畫與犍陀羅浮雕擔(dān)花綱人物圖像之關(guān)系，須進(jìn)行具體分析。

1. 就花綱表現(xiàn)而言，二者花綱形態(tài)基本一致，均呈帶狀波浪起伏，上曲部由人物擔(dān)在肩上，下曲處U形空間內(nèi)表現(xiàn)持物的半身人物，乃至上曲和下曲間的束帛也大體相同（圖5）{1}。然而，米蘭花綱的表現(xiàn)已然簡化，其表面稀疏涂繪三圓點(diǎn)狀花朵，有別于犍陀羅精細(xì)雕刻多種寫實(shí)紋樣的做法，且僅以淺黃色橢圓形物表現(xiàn)下曲末端垂飾，亦不同于犍陀羅的橢圓形果實(shí)。此外，犍陀羅花綱U形空間內(nèi)單獨(dú)表現(xiàn)鳥雀或花卉的現(xiàn)象，也不見于米蘭。

2. 就人物形象而言，一方面二者關(guān)系密切。首先，犍陀羅擔(dān)花綱人物基本赤裸，而米蘭同時(shí)存在半身赤裸的現(xiàn)象，顯然繼承并發(fā)展了前者傳統(tǒng)。米蘭擔(dān)花綱人物以單肩承托為主，另一側(cè)手臂或扶持花綱，或叉腰，或持物，雙肩承托亦有所見，這些姿態(tài)都流行于犍陀羅圖像中。米蘭B組壁畫右側(cè)擔(dān)花綱童子右腳單立，右手抓住后翹的左腳（見圖4-2），類似特殊翹腳姿態(tài)在犍陀羅也屢有出現(xiàn)（圖6）。其次，米蘭壁畫花綱下曲處U形空間內(nèi)半身人物多有持物，與犍陀羅情況一致，尤其是形似吉他的四弦琴也見于后者實(shí)例[12]。再者，米蘭成對擔(dān)花綱人物之間，以及U形空間內(nèi)半身人物之間各自成對，視線彼此呼應(yīng)，此種設(shè)計(jì)在犍陀羅已經(jīng)存在。米蘭人物卷發(fā)或剃成葉形發(fā)縷，也近似犍陀羅實(shí)例（圖7）{1}。另一方面二者存在差異。其一，犍陀羅擔(dān)花綱人物以赤裸特征為主，米蘭壁畫中新增了著衣、戴高尖帽的青年。其二，犍陀羅花綱下曲處U形空間內(nèi)的有翼半身人物（見圖5），未見于米蘭壁畫相應(yīng)位置，反而表現(xiàn)在佛殿南墻外壁（圖8）[ 2] 圖133，該人物下方的卷云紋半圓形黑色帶，顯然是花綱下曲部的形式化表現(xiàn)。乃至在米蘭M.Ⅲ佛寺遺址壁畫中，半圓形色帶表面已無裝飾{2}，徹底脫離原初的花綱屬性，進(jìn)一步簡化成半圓形邊框，用作間隔相鄰半身人物畫面。

犍陀羅和米蘭擔(dān)花綱人物圖像，都用作主體圖像下方的裝飾帶，而且米蘭A組圖像上方須大拏太子本生故事圖像的粉本，乃至太子的動(dòng)作和裝束都深受犍陀羅影響[13-14]。可見，米蘭上述壁畫確是以犍陀羅浮雕擔(dān)花綱人物圖像為母本并加以變化而來。以此推測，米蘭M.V佛寺遺址壁畫的制作時(shí)間應(yīng)晚于犍陀羅相關(guān)石刻，斯坦因推斷為三四世紀(jì)，后來研究者們爭論不一[15]。上述米蘭與犍陀羅相關(guān)圖像的比較分析，恰有助于該問題的解決，以犍陀羅雕刻繁榮于二三世紀(jì)為前提，筆者以為三四世紀(jì)說較為合理。

二 胡楊墩佛寺遺址壁畫花綱人物圖像

（一）壁畫遺跡及其研究情況

胡楊墩佛寺遺址位于新疆維吾爾自治區(qū)和田地區(qū)東部于田縣（見圖1），屬于闐古國，地處塔克拉瑪干沙漠南緣，古絲路南道穿過此地。2013年3—6月，中國社會科學(xué)院考古研究所新疆隊(duì)開展了胡楊墩佛寺遺址群考古發(fā)掘工作。該遺址殘存回字形佛殿，數(shù)個(gè)碳十四測年數(shù)據(jù)均為3世紀(jì)末，是西域最早的佛寺建筑[16]。

在策勒縣達(dá)瑪溝佛教遺址博物館，收藏有一組非考古發(fā)掘壁畫，系公安部門在審理文物盜掘案中追繳所得，其中有6幅出自胡楊墩佛寺遺址，高0.34—0.54米，寬0.23-0.54米間（圖9—14）[16]圖版26-1，26-5，26-2，26-3，26-6，26-4[17]{1}。另有1幅同類壁畫，其具體出土地和尺寸不明（圖15）{2}[17]70。

參照前文所述犍陀羅與若羌米蘭佛寺遺址的擔(dān)花綱人物圖像，可知這批壁畫表現(xiàn)的是同類題材。對于胡楊墩出土的6幅壁畫，目前學(xué)界將其命名為“伎樂天神像”或“舞伎圖”，顯然沒有覺察到它們與花綱的關(guān)聯(lián)。有學(xué)者根據(jù)壁畫中人物裸體的寫實(shí)性特征，注意到犍陀羅藝術(shù)的影響，然沒有具體分析該圖像組合的來源與內(nèi)涵，甚至將人物上方的花綱誤認(rèn)作佛龕[18]。段晴先生專文探討了圖像內(nèi)容與壁畫出處等問題[19]，然其論述與實(shí)際情況嚴(yán)重不符，有必要加以糾正。以往學(xué)界鮮有提及另一幅出土地不明的壁畫（見圖15），該壁畫對于判定胡楊墩出土壁畫的內(nèi)容和屬性具有重要參考意義。

（二）花綱人物圖像內(nèi)容

圖像主要由三種因素構(gòu)成：

1. 花綱僅存上曲部分，其表面裝飾鱗狀排列的花瓣紋樣，頂端半圓蓮花與上方檐部連接，上曲和下曲之間束帛。同時(shí)，在出土地不明壁畫花綱下曲處U形空間內(nèi)（見圖15），以小半圓形花朵與檐部連接，其底部左、右衍生出一支有葉花朵，下方連綴橢圓形果實(shí)。據(jù)此可知，胡楊墩兩幅壁畫右側(cè)花綱下曲處裝飾殘跡（見圖11—12），當(dāng)為上卷狀葉片。

2. 人物均位于花綱下方，具圓形頭光，濃眉大眼，鼻梁高挺，雙唇略厚，下巴突起，面帶微笑，表情輕松，視線與頭部方向一致。其中：全身赤裸者5人（見圖9—12、15），有兩幅男性特征明確；上身赤裸、下身著束腰褲者2人（見圖13—14）。他們軀體肥碩，四肢健壯，肌肉量感十足，或站立，或單膝跪地，或交腳坐于蓮座，雙手多作扶持或推舉狀，也有一手叉腰、一手上舉彎曲的舞蹈姿勢。他們大都佩戴圓形耳鐺、項(xiàng)圈、臂釧和手釧，肩披輕薄的紅色或白色帔帛，帔帛或搭于兩臂蜿蜒而下，或繞臂后垂下。

3. 檐部尖端向前作三角形，其中部水平方向飾平行線條（見圖11—13、15），形成影作類磚建筑形式[20]{1}。

（三）與犍陀羅和米蘭遺存的關(guān)聯(lián)

胡楊墩出土6幅壁畫的花綱形態(tài)、人物裝束和形貌等細(xì)部特征基本一致，原應(yīng)為同一組遺跡，其同館所藏出土地不明壁畫亦屬同類內(nèi)容。

1. 延續(xù)了犍陀羅和米蘭的擔(dān)花綱人物圖像因素

首先，胡楊墩及出土地不明實(shí)例的花綱表面，裝飾鱗狀排列的花瓣紋樣，這已然表明其花綱屬性，類似紋樣廣泛見于犍陀羅浮雕。束帛也被廣泛應(yīng)用在犍陀羅和米蘭的花綱，就連裝飾位置都沒有差別?，F(xiàn)實(shí)中的花綱本是用花卉枝葉和莖蔓編綴而成，每隔一定長度須捆扎固定，束帛由此與花綱相伴生。胡楊墩以不同顏色分段表現(xiàn)花綱的形式（見圖9），無異于犍陀羅花綱分段雕刻不同紋樣。其次，胡楊墩花綱間人物全身或半身赤裸，對性器的坦然描繪尤為顯眼，這種赤裸表現(xiàn)普遍流行于犍陀羅，在米蘭也有反映，胡楊墩壁畫顯然沿襲了此種傳統(tǒng)。再者，人物的項(xiàng)圈、臂釧和手釧等裝飾與犍陀羅基本雷同，上身赤裸、下身著束腰褲的裝束在米蘭壁畫中已有出現(xiàn)，人物視線偏向一側(cè)，也是與相對人物形成呼應(yīng)關(guān)系。

2. 與犍陀羅和米蘭同類圖像的差別

其一，胡楊墩及出土地不明壁畫最為顯著的特征在于，花綱脫離人物肩膀，不再作為擔(dān)負(fù)對象，上曲頂端半圓蓮花暗示其被固定在上方檐部，用作畫面間隔。人物從擔(dān)負(fù)者身份解放出來，成為表現(xiàn)的重心所在，神情、姿態(tài)自由多樣。他們僅以手臂象征性地推舉或扶持花綱，二者關(guān)聯(lián)明顯弱化，已不能稱作擔(dān)花綱人物。

其二，花綱上曲頂端的半圓蓮花不見于犍陀羅和米蘭，然在東南印度二三世紀(jì)的浮雕擔(dān)花綱人物圖像中，半圓蓮花即裝飾于花綱下曲處U形空間內(nèi)[21-22]，可知其與花綱的組合早有先例。參照出土地不明的壁畫可知（見圖15），胡楊墩花綱下曲處U形空間內(nèi)原繪制有葉花朵和橢圓形果實(shí)。犍陀羅在相同位置雖也有單獨(dú)裝飾花卉的情況，然橢圓形果實(shí)全部垂掛在花綱下曲末端。

其三，人物具圓形頭光，肩披帔帛，頭挽發(fā)髻，綴飾花朵，束以發(fā)帶，偶有發(fā)綹下垂，這些特征與犍陀羅和米蘭差異較大。

其四，立體感強(qiáng)烈的影作三角形檐部，在犍陀羅和米蘭沒有出現(xiàn)。同類檐部裝飾見于新疆庫車5世紀(jì)前后的庫木吐喇谷口區(qū)第21窟（圖16）、吐魯番6世紀(jì)前后的吐峪溝克列門茲第38窟A窟、拜城克孜爾第186窟和第219窟、焉耆七個(gè)星石窟第2窟[20]15[23-25]，甘肅敦煌莫高窟北魏中期第263窟[26]、永靖炳靈寺北周第6窟[27]，以及中亞片治肯特遺址、卡夫卡哈遺址壁畫等[28-29]。

以上跡象表明，胡楊墩及出土地不明壁畫，在大體延續(xù)犍陀羅和米蘭擔(dān)花綱人物圖像因素的同時(shí)，已然擺脫之前固有模式，開始融入新的因素，并著力于花綱間人物動(dòng)態(tài)和情感的描繪。然而所有人物的軀體形態(tài)、發(fā)髻形式和面部表情差別不大，可知是一般化人物形態(tài)刻畫，幾乎看不出情節(jié)性表述。

（四）壁畫的屬性

對于胡楊墩佛寺遺址出土壁畫，段晴先生認(rèn)為圖像中的花綱上曲部分是犍陀羅常見的拱門，用以區(qū)分繪畫的主題單元。畫面中有一“天女”（見圖10），與單膝跪地、頭部上揚(yáng)的男子（見圖9）呼應(yīng)，頭光和帔帛暗示他們身份特殊，據(jù)此推斷壁畫內(nèi)容為印度神話故事《優(yōu)哩婆濕》中國王仰望天上愛人的場景。同時(shí)，因目前策勒達(dá)瑪溝佛教遺址博物館的官方出版物，將壁畫出土地籠統(tǒng)歸于達(dá)瑪溝東部區(qū)域，段先生又考慮到有性器顯著的裸體形象，認(rèn)為壁畫不該出自佛寺，應(yīng)來自民居，更可能是國王的宮殿，進(jìn)而闡述人物的頭光為祆教文化氛圍下顯貴的“靈光”象征，寓意吉祥，帔帛為附著于“靈光”的飄帶，他們是得祆教之神庇佑的王者[19]153-155，159-162。在明確胡楊墩及出土地不明壁畫與犍陀羅、米蘭同類圖像的關(guān)聯(lián)后，其作為花綱人物圖像的屬性已經(jīng)十分明晰，段先生的觀點(diǎn)顯然與實(shí)際情況嚴(yán)重不符。

其一，胡楊墩花綱表面鱗狀排列的花瓣紋樣、中間束帛、頂端半圓蓮花和U形空間內(nèi)的花卉果實(shí)，以及左、右末端明顯向上彎曲形態(tài)（見圖9），足以證明其花綱屬性。犍陀羅常見的圓拱、三葉形拱在巴米揚(yáng)、克孜爾和云岡諸石窟中流傳脈絡(luò)清晰，完全不同于壁畫中花綱的表現(xiàn)。

其二，由于壁畫殘損，所謂“天女”（見圖10）并沒有足以證明其性別的確切特征，壁畫中還出現(xiàn)身體姿勢、發(fā)髻樣式和視線方向幾乎一致的男性人物（見圖12），顯然與“天女”的判定矛盾。更何況這批壁畫中另有頭部上揚(yáng)人物，同幅壁畫總不至于重復(fù)表現(xiàn)相同的故事場景。在缺乏直接證據(jù)的情況下，斷然將壁畫釋讀為《優(yōu)哩婆濕》場景太過牽強(qiáng)。

其三，由于壁畫內(nèi)容釋讀方面的問題，其出自民居的推斷也難以成立。在犍陀羅實(shí)例中，擔(dān)花綱人物基本赤裸，卻絲毫不影響其在佛教文化背景下的使用，其赤裸特征在米蘭也得到一定程度的延續(xù)。此外，裸體乃至性器明顯的形象在新疆佛教壁畫中屢見不鮮，如克孜爾第188窟、第38窟等[24]圖版30，61，184，附有頭光、肩披帔帛、上身赤裸、下身著束腰褲且交腳坐于蓮座的人物形象（見圖14）也普遍存在（圖17）[30]。

其四，源自波斯王者頭部兩側(cè)的飄帶長度較短，通常稱作寶繒，與胡楊墩披于雙肩、繞臂垂下的帔帛形式截然不同，寶繒和帔帛共存的實(shí)例在克孜爾等石窟壁畫中比比皆是，二者源流各異，不可混淆看待。

其五，在出土地不明壁畫上方（見圖15），殘存較清晰的仰覆蓮座痕跡，間接證明此圖像用于佛寺裝飾。在于闐古國佛寺壁畫中，世俗人物具圓形頭光、肩披帔帛并與佛像組合的情況十分流行[17]20插圖[31]，以增加人物的神圣性，凸顯壁畫的宗教色彩。姑且不論這組壁畫明確出自佛寺遺址，即便從圖像內(nèi)容判斷也不大可能出自一般民居。

（五）壁畫的年代

整體而言，米蘭擔(dān)花綱人物圖像與犍陀羅母題更為接近，胡楊墩及出土地不明壁畫圖像發(fā)生較大變化，其花綱不再被擔(dān)在肩上，而是用作畫面間隔，人物從擔(dān)花綱角色解放出來，故后者年代應(yīng)晚于米蘭M.V佛寺遺址壁畫。其次，從影作三角形檐部的流行時(shí)間來看，具有同類檐部裝飾的壁畫集中在五六世紀(jì)，胡楊墩及出土地不明壁畫年代大體也不出此范圍。再者，壁畫以暖調(diào)設(shè)色，不見青金藍(lán)色，可與5世紀(jì)前后龜茲石窟第一樣式壁畫比較，如與克孜爾第77窟（見圖17）人物設(shè)色和造型就較為一致。那么，這組壁畫年代也不會太晚。

此外，山西大同石家寨北魏太和八年（484）司馬金龍墓石棺床浮雕人物可資參考（圖18）[32]，浮雕人物除佩戴手鐲、臂釧和腳鐲外，基本赤裸，肩披帔帛，單膝跪地，作托舉姿態(tài)，與胡楊墩人物相似（見圖9）。該墓石刻風(fēng)格及裝飾圖像接近云岡二期洞窟風(fēng)格，當(dāng)與北魏太武帝遷河西吏民百工于平城的歷史背景相關(guān)，而河西又與西域有著密切聯(lián)系，故該墓石刻與胡楊墩壁畫圖像出現(xiàn)相似性并非偶然。

盡管胡楊墩佛寺遺址數(shù)個(gè)碳十四測年數(shù)據(jù)均為3世紀(jì)末，但并不能排除壁畫為后代繪制的可能。綜合上文關(guān)于圖像內(nèi)容與風(fēng)格的分析，胡楊墩及出土地不明壁畫的年代界定在五六世紀(jì)之際較為合理，目前學(xué)界斷定為晉代的觀點(diǎn)顯然不夠準(zhǔn)確[33]。

三 余 論

犍陀羅浮雕擔(dān)花綱人物圖像，源自古羅馬石棺浮雕，主要用作佛塔基壇嵌板和踏梯豎板，既充當(dāng)邊緣裝飾，又與供養(yǎng)佛塔關(guān)聯(lián)。米蘭出土壁畫擔(dān)花綱人物圖像以前者為母本，其功能也十分接近。M.V佛寺即是以佛塔為中心，壁畫中擔(dān)花綱人物多以左肩承托、側(cè)身向左，U形空間內(nèi)人物也大體呈現(xiàn)此種傾向。壁畫繪制在佛殿環(huán)形內(nèi)墻，相對于中心佛塔而言，花綱間人物都是向右，與信眾繞塔禮拜方向一致，這顯然是有意設(shè)計(jì)的。

此種設(shè)計(jì)在犍陀羅相關(guān)浮雕中表現(xiàn)并不突出，但在東南印度阿瑪拉瓦蒂（Amaravati）和納加爾朱那康達(dá)（Nagarjunakonda）二三世紀(jì)同類浮雕中卻尤為明顯。東南印度浮雕圖像主要裝飾在佛塔上，擔(dān)花綱者幾乎都以右肩承托花綱，身體右向，呈跑動(dòng)姿態(tài)，花綱U形空間內(nèi)多表現(xiàn)佛塔、圣樹等佛陀象征物（圖19）{1}。對比可知，米蘭壁畫人物方向性的設(shè)計(jì)，極有可能也是為了佛教右繞供養(yǎng)的目的。

米蘭B組壁畫中擔(dān)花綱童子右腳單立，右手抓住后翹的左腳（見圖4-2）。斯坦因?qū)@一特殊姿態(tài)早有細(xì)致描述[1]528，然由于壁畫保存狀況不佳，過去常被研究者忽略。類似姿勢人物在犍陀羅擔(dān)花綱人物圖像中不乏實(shí)例{2}，卻不見于這類圖像最初的地中海母題——古羅馬石棺浮雕，其被運(yùn)用在佛教圖像中自有用意，用來表現(xiàn)印度特有的翹腳供養(yǎng){3}[34]。這可通過克孜爾第163、187窟和庫木吐喇第46窟壁畫加以佐證，如克孜爾第187窟壁畫圖像中，翹腳人物雙手合十，注目佛陀，其供養(yǎng)者的角色確定無疑（圖20）[30]圖版173[35-36]。欲長時(shí)間保持翹腳獨(dú)立頗為不易，這種姿勢既能彰顯忘我的精神，又可體現(xiàn)堅(jiān)定的信念，以反映虔誠的供養(yǎng)之心{4}。米蘭壁畫中翹腳人物的出現(xiàn)，也從側(cè)面驗(yàn)證了擔(dān)花綱人物圖像的供養(yǎng)功能。

在米蘭M.V佛寺環(huán)形內(nèi)墻主要部位，繪制須大拏太子本生圖像，意在倡導(dǎo)布施，擔(dān)花綱人物圖像配置在其下方，且畫面中出現(xiàn)與須大拏太子形貌相同者（見圖3-2），這種組合也是經(jīng)過精心設(shè)計(jì){1}。擔(dān)花綱人物情態(tài)輕松歡愉，兼具右繞傾向，U形空間內(nèi)半身人物彈奏樂器或持物，種種細(xì)節(jié)都側(cè)重于表現(xiàn)欣喜、贊嘆、禮拜等恭敬供養(yǎng)。相對于須大拏太子的財(cái)物布施（財(cái)供養(yǎng)或身分供養(yǎng)）而言，這類供養(yǎng)屬于恭敬布施（法供養(yǎng)或心分供養(yǎng)）范疇{2}，二者上、下組成有機(jī)的壁畫整體，反映出對成就圓滿布施理念的追求。

胡楊墩佛寺遺址出土壁畫花綱人物圖像，一方面大體保留了犍陀羅與米蘭風(fēng)貌，其半米上下的高度也與米蘭圖像一致。盡管目前該佛寺遺址的正式考古報(bào)告未見刊布，然根據(jù)賈應(yīng)逸先生敘述，壁畫出自佛寺內(nèi)殿前壁的墻裙位置，供養(yǎng)功能應(yīng)當(dāng)依然存在。另一方面，圖像發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，花綱用作畫面間隔，人物不再是擔(dān)花綱角色。壁畫以淡紅色為基調(diào)，用流暢墨線勾勒人物輪廓，采用暈染法表現(xiàn)凹凸有致的肌膚形態(tài)，讓人感受到肌體的圓潤和彈性感。人物的描繪不失寫實(shí)又略顯夸張，著力刻畫裸露的軀體、多樣的姿態(tài)和輕松的表情，與米蘭壁畫略顯程式化的擔(dān)花綱人物風(fēng)格大不相同。

總體而言，胡楊墩圖像的表現(xiàn)趨于裝飾性，柔和之中富有諧韻之美，將源自犍陀羅且受古羅馬藝術(shù)影響的題材，與地方因素融為一體，使得壁畫兼具古典繪畫風(fēng)格、印度藝術(shù)特色和西域情調(diào)。于闐畫家在吸收外來文化的基礎(chǔ)上，將屈鐵盤絲般的線描和凹凸有致的暈染技法熔于一爐，形成立異又標(biāo)新的藝術(shù)風(fēng)格，彰顯出于闐古國繪畫的再創(chuàng)造力。這批壁畫體現(xiàn)出高于單純屈鐵盤絲繪畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，大不同于以往學(xué)界對于闐畫派的認(rèn)知，讓我們得以真切感受到獨(dú)特的于闐古國藝術(shù)世界。

后記：新疆維吾爾自治區(qū)博物館賈應(yīng)逸研究員為本稿告知了于田縣胡楊墩佛寺遺址壁畫的出土線索，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院李靜杰教授給予了悉心指導(dǎo)，博士研究生陳秀慧女士、董智斌先生也提供了諸多幫助，謹(jǐn)致謝忱！

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