近代中國畫的繼承與發(fā)展

李佳炎

摘 要：清初四王大興摹古之風，直至民國時期，美術(shù)界依然消沉。許多愛國志士在灰暗的社會背景下發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊，呼吁社會各界進行革命，陳獨秀、康有為等改革思想家提出“美術(shù)革命”的口號，提倡學習西方寫實主義，引起眾多人士紛紛響應?！拔逅摹边\動以后，中國美術(shù)出現(xiàn)了前所未有的大動蕩，中國畫學習西方寫實主義與文人畫繼承成為當時各派所激烈斗爭的問題，隨之出現(xiàn)了如陳師曾、金石等眾多美術(shù)思想家和齊白石、黃賓虹等杰出的畫家，為中國畫的發(fā)展做出了巨大貢獻。中國畫的發(fā)展，與當時相對自由和開放的環(huán)境有很直接的關(guān)系，更得益于“五四”精神的發(fā)揚。

關(guān)鍵詞：近代中國畫，美術(shù)革命；“五四”運動

一、美術(shù)革命的提出

鴉片戰(zhàn)爭后，八國聯(lián)軍長期對中國進行壓榨，社會各界都充斥著資本主義和帝國主義的氣息。就美術(shù)方面來說，從清初四王開始，摹古之風盛行?！拔逅摹边\動之前，中國傳統(tǒng)繪畫脫離自然，很多畫家一味去因襲模仿，摹古、仿古之風使中國繪畫的腳步停滯不前。又由于帝國主義對中國的經(jīng)濟侵略，利用美術(shù)來推銷商品，鼓吹資本主義的生活方式，以至于流行在市面上的月份牌滲進了封建意識和買辦思想。美術(shù)界一時陷入泥潭。

美術(shù)界的有識之士，不忍看到中國繪畫陷入困境無法自拔，便提出要重新考慮美術(shù)的社會功能。1918年著名學者呂澂和陳獨秀就在《新青年》上以書信的形式發(fā)表過兩篇關(guān)于中國畫新形式的探討文章。呂澂所提出的“美術(shù)革命”旨在表達如今西畫的輸入對中國畫產(chǎn)生沖擊后的緊張感，而陳獨秀卻借此機會，提出要“革王畫的命”的美術(shù)改革的話題。他在《答呂澂》文章中對于中國畫衰敗現(xiàn)狀極力地反抗，認為四王的摹古思想阻礙了中國畫的發(fā)展，中國應當大推寫實之風。

康有為也在同年發(fā)表了《萬木草堂藏畫目》，激烈抨擊了中國畫自元以來出現(xiàn)的衰敗現(xiàn)象。因其曾在國外避難多年，所見西方繪畫眾多，所以在此文章中，康有為認為在外留學的“英絕之士”可以給中國畫的改良帶來希望。美術(shù)革命的口號從此便在中國美術(shù)界響起來。

陳獨秀等人所提出的“美術(shù)革命”有其兩面性。一方面它無法從繪畫本質(zhì)的角度來整體建構(gòu)當代中國畫新形式的任務；另一方面，對明清以來文人畫中所透露的消極態(tài)度有震撼的積極作用，客觀上刺激了“清初四王”傳承下來的“正統(tǒng)派”的因襲體制，引起了近代眾多學者的繪畫自覺性。

二、“五四”運動帶來希望

“五四”運動的導火索，是中國外交在巴黎和會上的失敗。第一次世界大戰(zhàn)后，德國戰(zhàn)敗，中國本以為可以收復德國占領(lǐng)的青島及膠濟鐵路，并取消日本所要挾的二十一條，然而親日派卻與日本簽定了斷送高密徐州間與順德濟南間的鐵路主權(quán)的草約。北京大學的青年學生因受到各界有識之士的影響，也不愿讓中國同胞再忍受資本主義和帝國主義的侵略和壓榨，于是，在1919年5月4日舉行了兩千余人的游行示威。

鄧穎超同志回憶她所經(jīng)歷的五四運動說到：

“那年五月四日，北京學生發(fā)動示威……當時北洋軍閥政府對學生的愛國運動時采取鎮(zhèn)壓的政策，是用警察、刺刀、子彈、水龍掃射、毆打以致逮捕等各種辦法壓迫學生。我們在斗爭中鍛煉，逐漸提高了覺悟。又因第一次世界大戰(zhàn)后的新思潮新文化正很快地涌入古老的中國，蘇俄十月革命的成功，也開始在中國青年中起了影響，這就給了五四運動以新的進步因素，使之向前發(fā)展?！?/p>

“五四”運動的精神傳遍了整個中國，掀起了各界人士的愛國情緒，也為文學藝術(shù)界帶來了無限的動力?！拔逅摹边\動以后，北洋政府和民國政府相對開放的自由環(huán)境使中國的美術(shù)學校迅速崛起，并出現(xiàn)了眾多的美術(shù)刊物、美術(shù)社團以及美術(shù)史著作。東渡日本和西赴歐美學習美術(shù)的學者在歸國后都為美術(shù)做出了巨大貢獻。自由的環(huán)境造就自由的思想，對待美術(shù)的觀點也呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。有以陳獨秀為代表的主張學習西洋繪畫的反傳統(tǒng)派；有與之相對立的以陳師曾為代表的傳統(tǒng)派；還有以蔡元培為代表的兼容并包的改良派。各派人士為自己所堅持的思想精神抗爭著，使中國美術(shù)在風雨中不斷前進。

三、寫實主義與文人畫

“五四”運動后又迎來了新文化運動，它承接了“五四”運動科學、民主的精神，是中國文化新的起點，中國傳統(tǒng)文化進行了一次大變革。美術(shù)革命也是新文化運動的重要組成部分，由于此時中西文化的相互碰撞，中國美術(shù)也需要找到自己在世界文化中的立足之地。新思潮的響應與發(fā)展，中國畫研究領(lǐng)域出現(xiàn)了兩個方向，一是以康有為、陳獨秀為代表的主張西方繪畫寫實主義方向，另一個是以陳師曾為代表的發(fā)揚傳統(tǒng)文人畫方向。而陳獨秀和陳師曾都如出一轍地反對清初四王，陳獨秀反對四王是想推進寫實，而陳師曾是看到了四王的弊病，從四王開始想對文人畫進行喚醒、改良。雖然兩派有其思想上的共同點，但他們在看待繪畫本體的意義上是有很大區(qū)別的。

（一）中國繪畫寫實思潮的形成

陳獨秀和康有為并不是美術(shù)界人士，他們?yōu)楹螘岢觥懊佬g(shù)革命”這一名詞，為何會大力提倡寫實的宋代繪畫和西方繪畫，跟他們的思想主張是分不開的?？涤袨槭侵乃枷爰液蜕鐣母锛遥罅μ岢珜憣嵵髁x是以致用為目的，認為“今工商百器皆籍于畫，畫不改進，工商無可言”。在他所寫的《萬木草堂藏畫目》中說：“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者。今歐人尤尚之?！边@句話康有為充分表達了他對繪畫寫實的崇敬之情。文章中康有為認為自元代以來畫家逐漸尚意，不再有寫實主義精神，而西方繪畫對于寫實大有研究，希望中國留學歸來的學子們可以運用西方畫學思想來引導中國繪畫重新走上寫實的道路?？涤袨殡m然游歷14國，但他終究不是美術(shù)界的專業(yè)人士，目光只停留在自己所主張的思想上，連同繪畫的欣賞也只看到了西方寫實的一面。早在康有為寫這篇文章之前，歐洲現(xiàn)代繪畫已經(jīng)開始勃興。1905年，在巴黎秋季沙龍展覽上，“野獸派”橫空出世，以馬蒂斯為首的一些前衛(wèi)藝術(shù)家展出他們具有濃重色彩、直率的筆法和創(chuàng)作強烈的畫面效果的繪畫，在美術(shù)界引起軒然大波，一部分畫家開始走上了表現(xiàn)主義的道路。不知道康有為是沒有看到當時這樣的繪畫新面貌，還是主觀上忽略了，并沒有在他的文章中看到有關(guān)于此的言論，一味的在高歌西方寫實繪畫。

陳獨秀和康有為等人雖然并不是從繪畫本體的角度來呼吁美術(shù)改革，但由于他們的力量，喚醒了美術(shù)界長久以來的沉寂，為中國畫帶來了新的活力，注入了新鮮血液，美術(shù)界眾多人士開始有自己的主張和繪畫自覺性，寫實思潮開始形成。

（二）發(fā)揚寫意文人畫

主張發(fā)揚國粹主要人物陳師曾對中國畫論史進行了潛心的研究，寫了許多關(guān)于文人畫的著作，如《文人畫之價值》《文人畫是進步的》等。當時的中國畫壇，以西方繪畫為主，他卻站在了時代的對立面，致力于研究中國繪畫，給那些認為西畫比中國畫要好的觀點以沉重打擊。陳師曾也同陳獨秀一樣反對四王的繪畫思想，但陳師曾卻是從美術(shù)角度出發(fā)，看到了“四王”繪畫的弊病，他曾說，“乾隆以后之畫，無派別可言”，可以看出“四王”的繪畫思想已經(jīng)深入人心，所流傳下來的繪畫習氣已是積習已久，很難更改。陳師曾嘗試從中國繪畫的本體傳統(tǒng)繪畫開始，從四王的對立面野逸派開始學習，對當時的中國畫舊習進行改良。這就看出陳師曾反對四王的觀點與陳獨秀有本質(zhì)上的區(qū)別。陳獨秀身為一個近代的思想家和政治家，他更多是從對傳統(tǒng)的批評和西學輸入的角度考慮，陳獨秀是徹底對四王進行批判，并沒有辯證去對待。而陳師曾則是想要發(fā)揚中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，以繁榮中國畫壇為主體來批判四王，他的批判是辯證的、有所保留的。

陳師曾亦強調(diào)寫生，他深知中國畫歷代提倡“外師造化，中得心源”。例如黃公望所作《富春山居圖》時，就長期在浙江的富陽、桐廬一帶游覽居?。皇瘽鳌端驯M奇峰打草稿》，遍訪名山大川，也是在強調(diào)寫生的重要性。但到了四王一代，皆一味摹古。王原祁曾謙虛道，“余心思學識不逮古人，然落筆時不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣于此稍有發(fā)現(xiàn)乎？”?！八耐酢睂τ谀」攀挚粗?，但時間久了難免存在因襲的壞處。雖然四王的思想存在很大的問題，但陳師曾看待四王的畫并沒有大肆進行批判，而是辯證地對待，他認為，“四王的畫亦有可取之處，只不過修煉不深的畫家會看不到王畫的硬氣，只體會到筆觸的軟，反而會落入甜熟的陷阱”。陳師曾也并不是堅決反對西畫在中國的輸入，他亦很喜歡西方油畫，自己也會創(chuàng)作，但他也并不盲目地將西畫完全引進和完全排斥，而是思考如何借鑒和吸收西方繪畫的長處，以補救中國畫。陳師曾認為各國的美術(shù)改良不可以脫離本國的繪畫本體，要大膽舍棄自己的短處，采用他人之長處。

陳師曾對于文人畫的潛心研究為20世紀中國畫的不斷發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，他對西方印象派的發(fā)展做了深入研究，發(fā)現(xiàn)文人畫尚意和尚趣的特點同西方的表現(xiàn)主義有所契合。不論西方還是東方，藝術(shù)都有趨向于表達自我情感，突出作者心性的創(chuàng)作理念。陳師曾以此來論證了中國傳統(tǒng)繪畫并沒有如康有為、陳獨秀等人所認為的全面衰敗，而是有其進步之處。他認為中國畫應該發(fā)揮其尚意尚趣的優(yōu)秀思想，繼承文人畫傳承下來的文學性和書寫性。其發(fā)表的《文人畫的價值》在美術(shù)界產(chǎn)生了很深刻的影響，很多學者開始重新審視文人畫，研究文人畫的價值并展開了一系列有關(guān)于此的討論。陳師曾等人所在的傳統(tǒng)派為中國畫在世界打開了新局面，中國美術(shù)自此發(fā)展，在全世界有了自己的立足之地。

“五四”運動以來，美術(shù)界雖然一直紛爭不斷，各派人士都為自己的主張思想不懈斗爭，但中國繪畫一直呈現(xiàn)一個向前發(fā)展的態(tài)勢。無論是哪一種思想主張，都為中國畫的發(fā)展做出了不朽的貢獻。我們不難發(fā)現(xiàn)，一種形態(tài)的發(fā)展，想要變革并不能離開形態(tài)本質(zhì)，離開了本質(zhì)就等于空談，會掉入形式主義的陷阱。中國畫的發(fā)展也是如此，無論是寫實主義或是寫意文人畫，都要從中國的繪畫本體上進行革新，要辯證去看待中國畫所面臨的現(xiàn)狀，繼承和發(fā)揚其中的優(yōu)點，摒棄缺點并積極吸取其他國家和民族的長處，為中國畫注入新的靈魂，創(chuàng)作出具有新時代精神的中國畫。

參考文獻：

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作者單位：

吉林師范大學