歷史上的正歌?。贺惱岬摹肚褰掏健?/h1>
2018-11-10 08:53:06文：歐南
歌劇 2018年10期
文：歐 南
1976年，瓊·薩瑟蘭與帕瓦羅蒂演繹的《清教徒》成為經(jīng)典
在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的早期意大利歌劇中，最富有浪漫主義傾向的就是貝利尼了。羅西尼雖然生在與之相同的時(shí)代，但本質(zhì)上還是傾向古典主義。貝利尼是一個(gè)典型的情感主義者，他音樂(lè)中最值得關(guān)注的地方就是那涌動(dòng)豐富情感的旋律。那是他歌劇的生命，也是他最光彩照人的地方，他豐富的感情世界影響了肖邦和浪漫主義的作曲家們。貝利尼又不同于格魯克、莫扎特，雖然也有動(dòng)人的情感化的旋律，但他們并不屬于這種氣質(zhì)的作曲家。情感是貝利尼整個(gè)生命的常態(tài)，是浪漫主義萌芽中一朵惹人愛(ài)憐的“毋忘我之花”。
貝利尼不是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)者，而是一種音樂(lè)趣味的創(chuàng)立者，他偏愛(ài)歌唱性的詠嘆調(diào)，并使之不停地回旋。貝利尼最著名的歌劇就是那部被瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）演繹得動(dòng)人心扉的《諾爾瑪》（Norma
），就算一向?qū)σ獯罄鑴】量痰耐吒窦{也盛贊這部旋律動(dòng)人的杰作?！吨Z爾瑪》突出地體現(xiàn)了貝利尼創(chuàng)造優(yōu)美旋律的才能，他向人們展示了人間純樸真摯的情感之力。貝利尼1801年11月3日生于意大利的西西里，從小就受益于家庭的音樂(lè)氛圍，這使得早熟的貝利尼在很小的時(shí)候就表現(xiàn)出卓絕的音樂(lè)稟賦，并嘗試著作曲。1825年，當(dāng)他還是那不勒斯圣塞巴斯契諾音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，其第一部歌劇《阿代爾松和薩爾維尼》（Adelson e Salvini
）就已經(jīng)顯示出他對(duì)旋律的深深入迷。不久，他應(yīng)邀為米蘭斯卡拉歌劇院寫(xiě)下了歌劇《海盜》（Il pirata
）。貝利尼似乎并沒(méi)有意大利歌劇通常所具有的華麗、及時(shí)行樂(lè)的作風(fēng)，對(duì)風(fēng)靡一時(shí)的喜歌劇也沒(méi)有太多的興趣；他喜歡去尋找一種深湛的情感表現(xiàn)力，來(lái)深化他的戲劇力量，并從人物的內(nèi)心刻畫(huà)來(lái)加深戲劇的震撼力。和莫扎特與達(dá)·蓬特的默契合作一樣，貝利尼也找到了和自己一樣有著探索精神的詩(shī)人、劇作家費(fèi)利切·羅馬尼，貝利尼最著名的歌劇《諾爾瑪》、《夢(mèng)游女》（La sonnambula
），包括多尼采蒂的歌劇《愛(ài)之甘醇》等都由羅曼尼撰寫(xiě)腳本。貝利尼并不像當(dāng)時(shí)很多作曲家那樣為迎合觀眾的口味而進(jìn)行創(chuàng)作，評(píng)論家認(rèn)為他“摒棄了華麗的裝飾，代之以說(shuō)話般的旋律”。這是一種吟誦調(diào)的旋律，其實(shí)是音樂(lè)接近人們自然的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)，既不像意大利歌劇常常所表現(xiàn)的故意煽情，也不像一般的宣敘調(diào)。它的旋律是自然溢出來(lái)的，像《諾爾瑪》中著名的詠嘆調(diào)“圣潔的女神”，旋律柔美、自然不夸張，沒(méi)有通常的意大利歌劇，尤其是普契尼那樣喜歡極度地渲染激情。
貝利尼最著名的兩部歌劇《夢(mèng)游女》和《諾爾瑪》創(chuàng)作于1831年，本來(lái)貝利尼和羅馬尼準(zhǔn)備改編雨果的戲劇《歐那尼》，但此劇遭到當(dāng)局的干涉而不得不放棄（后來(lái)威爾第將這部戲劇寫(xiě)成了歌?。?，但《諾爾瑪》在首演時(shí)并不成功，原因是女高音吉蒂娜·巴斯塔在演出中出了差錯(cuò)。《諾爾瑪》是衡量一個(gè)女高音才能的最佳劇作，也是貝利尼最好的歌劇，在意大利歌劇史上也是一部巔峰之作。在當(dāng)代，可以說(shuō)是瑪麗亞·卡拉斯復(fù)興了貝利尼的聲譽(yù)，她演唱的《諾爾瑪》無(wú)可匹敵。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照，諾拉·安西林飾演埃爾薇拉
浪漫主義運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)了一種主觀視角的介入，它們的題材多來(lái)自文學(xué)作品。貝利尼的歌劇不同于羅西尼和多尼采蒂，它是一種介于正歌劇和抒情歌劇之間的浪漫主義歌劇作品。貝利尼雖然在法國(guó)生活了很長(zhǎng)時(shí)間，死后也埋葬在著名的拉雪茲公墓，但他的歌劇并不像多尼采蒂那樣受到法國(guó)歌劇的影響，它既是純正意大利風(fēng)格的，又和傳統(tǒng)的意大利歌劇有所區(qū)別。貝利尼在歌劇史上雖然沒(méi)有突出的改革，但對(duì)旋律的塑造已經(jīng)成為他歌劇的特征，在音樂(lè)史上他和肖邦一樣，都是以旋律優(yōu)美而著稱。
貝利尼最后的杰作是寫(xiě)于1835年的《清教徒》，同年的9月23日，年僅33歲的貝利尼與世長(zhǎng)辭，真是天妒英才，如果不是英年早逝的話，貝利尼也許會(huì)留下更多優(yōu)美的旋律。而關(guān)于他的早逝，坊間流傳著一個(gè)對(duì)戀人不忠的故事，其主人公正是貝利尼。
蘇格蘭詩(shī)人彭斯因?yàn)樨毟F而無(wú)法和自己的戀人結(jié)合，他答應(yīng)岳父，等自己的詩(shī)集出版，就能用才華來(lái)驗(yàn)證他們的愛(ài)情，最終他成功了。而貝利尼的情況和彭斯如出一轍。當(dāng)貝利尼還是那不勒斯音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，他被介紹到大法官家里去教導(dǎo)他的女兒瑪?shù)氯R娜學(xué)習(xí)聲樂(lè)，兩人一見(jiàn)鐘情，但地位的懸殊無(wú)疑是一道難以逾越的鴻溝。自信的貝利尼對(duì)瑪?shù)氯R娜說(shuō)道：“以我的才華，不出十部歌劇，你父親就會(huì)同意我們結(jié)婚?！惫黄淙?，貝利尼的歌劇一部比一部成功，等到《夢(mèng)游女》上演時(shí)，瑪?shù)氯R娜的父親就答應(yīng)了他們的婚事。當(dāng)瑪?shù)氯R娜把這個(gè)喜訊告訴貝利尼時(shí)，沉浸在成功所帶來(lái)的巨大喜悅中的貝利尼正忙于寫(xiě)作《諾爾瑪》，竟無(wú)暇關(guān)注瑪?shù)氯R娜。對(duì)浪漫的戀情充滿幻想和期待的瑪?shù)氯R娜，因貝利尼的冷落憂郁而死。死前她在給貝利尼的信中說(shuō)：“十部歌劇之后無(wú)論生死都要結(jié)合。”受此打擊的貝利尼悲痛萬(wàn)分，而“十部歌劇”之約仿佛是一個(gè)揮之不去的咒語(yǔ)。據(jù)說(shuō)，瑪?shù)氯R娜的鬼魂化成了一只白鴿，一直跟隨著貝利尼，當(dāng)貝利尼寫(xiě)完第十部歌劇《清教徒》時(shí)，那只白鴿飛來(lái)停在了總譜上，幽幽地嘆了十口氣，展翅飛去……
這個(gè)故事有著濃郁的哥特式風(fēng)格，哀傷、奇幻、陰郁而動(dòng)人，完全可以用它寫(xiě)一部出色的音樂(lè)劇。但故事畢竟只是一個(gè)浪漫的傳說(shuō)，事實(shí)上貝利尼因容貌俊美、風(fēng)度翩翩而到處拈花惹草，且德行卑劣，他刻薄、嫉妒、專橫，有點(diǎn)類似瓦格納。或許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，世人才編造出一個(gè)負(fù)心郎的故事戲謔他的死亡吧。不過(guò)值得我們感興趣的是，他和瓦格納一樣，德行上雖然有欠缺，寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)卻如此崇高，充滿著莊重肅穆的美感，這或許在我們的思維中是很難理解的。我們常把人品和藝術(shù)混為一談，其實(shí)藝術(shù)和人格是兩回事，不能把藝術(shù)成就和德行等同起來(lái)，這會(huì)影響我們的判斷力。當(dāng)然，這只是題外話。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
《清教徒》是貝利尼最后寫(xiě)的正歌劇，自其1825年寫(xiě)了第一部歌劇《阿代爾松和薩爾維尼》以來(lái)，最著名的就是晚年寫(xiě)的三部歌劇《夢(mèng)游女》《諾爾瑪》和《清教徒》?！肚褰掏健肥且徊恳?guī)模龐大恢宏的歌劇，且充分運(yùn)用了合唱的效果，全劇共分三幕，于1835年初首演于巴黎的意大利劇院。由于羅西尼的鼎力相助，貝利尼邀請(qǐng)到了巴黎當(dāng)時(shí)所有的頂尖歌唱家，這樣豪華的陣容可謂集一時(shí)之盛，它既保證了演出的質(zhì)量，也為首演的成功提供了保障。翌年，該劇在意大利威尼斯的費(fèi)尼切歌劇院上演，擔(dān)任主角的正是后來(lái)成為威爾第夫人的女高音歌唱家朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi），但此時(shí)貝利尼已經(jīng)長(zhǎng)眠于地下。
貝利尼曾在這部歌劇的總譜上寫(xiě)到：“由三幕構(gòu)成的正歌劇?！边@里有必要提出的是，貝利尼所謂的正歌劇和以往主要由閹人歌手充當(dāng)主角的正歌劇已有所不同，這里的“正”是嚴(yán)肅的意思，以區(qū)別流行的喜歌劇。其實(shí)在風(fēng)格上，貝利尼的正歌劇更接近于法國(guó)的大歌劇，場(chǎng)面恢宏、氣勢(shì)宏偉、格調(diào)周正，它直接影響了他的后繼者威爾第，威爾第的一系列歌劇，都是這種風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、格調(diào)高尚的正（嚴(yán)肅）歌劇。
《清教徒》的故事發(fā)生在英國(guó)斯圖亞特王朝時(shí)期，英王查理一世被克倫威爾領(lǐng)導(dǎo)的新興資產(chǎn)階級(jí)處決后，王后亨利埃塔被囚禁在普利茅斯城堡。城堡主人沃爾頓勛爵的女兒埃爾薇拉愛(ài)上了原來(lái)斯圖亞特王朝的騎士、保皇黨人阿圖羅·塔爾博。但就在他們兩人將在城堡舉行婚禮的時(shí)候，塔爾博卻出于對(duì)王朝的忠心，秘密地將王后打扮成埃爾薇拉的模樣逃出了城堡。埃爾薇拉在得知消息后以為自己遭遺棄而發(fā)瘋。從城堡逃出的塔爾博準(zhǔn)備離開(kāi)英國(guó)，但他想和埃爾薇拉再見(jiàn)上最后一面，戀人相見(jiàn)使埃爾薇拉暫時(shí)恢復(fù)了理智。但正當(dāng)他們兩人相見(jiàn)時(shí)，早已愛(ài)上埃爾薇拉并得到她父親恩準(zhǔn)的里卡爾多·福特爵士出現(xiàn)在他們面前，逮捕了塔爾博。埃爾薇拉再度發(fā)瘋。正當(dāng)塔爾博即將被宣判死刑的時(shí)候，遇到新政大赦，塔爾博被釋放，一對(duì)情人終于又相聚在了一起，而埃爾薇拉的瘋病也不治自愈。
劇中埃爾薇拉一波三折的精神變化具有強(qiáng)烈的戲劇感染力，但從整體上來(lái)說(shuō)，它不如《夢(mèng)游女》的抒情優(yōu)美和《諾爾瑪》的莊嚴(yán)崇高，然而歌劇中的音樂(lè)同樣非常優(yōu)美，顯示了貝利尼在旋律上面出色的天賦。歌劇在首演后引起了巨大的轟動(dòng)，躊躇滿志的貝利尼卻不幸離世。人們?yōu)樗e行了隆重的葬禮，羅西尼和凱魯比尼等親自為他抬靈柩，將他葬于巴黎著名的拉雪茲公墓。
隨著貝利尼的去世，威爾第、普契尼等人開(kāi)始占據(jù)了歌劇的舞臺(tái)，貝利尼雖然不至于被遺忘，但其作品在舞臺(tái)上已經(jīng)難得一見(jiàn)了。到了20世紀(jì)中期，卡拉斯橫空出世，使得一度被湮滅的貝利尼歌劇又開(kāi)始進(jìn)入了人們的視線。卡拉斯最偉大的成就是復(fù)興了《諾爾瑪》，雖然她也演了《清教徒》，但顯然卡拉斯的嗓音不適合埃爾薇拉這種偏于華麗、靈巧的花腔——從性格上來(lái)說(shuō)，埃爾薇拉更像是一個(gè)可愛(ài)、單純的鄰家女孩，而不是諾爾瑪這種氣度非凡的大祭司。真正復(fù)興《清教徒》的是“花腔女高音之王”瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland），她曾于1960年和1964年兩度在英國(guó)演出《清教徒》，轟動(dòng)一時(shí)，成為標(biāo)志性的“《清教徒》女王”，正如卡拉斯的《諾爾瑪》一樣。1973年，她攜出道不久的帕瓦羅蒂一起錄制了這部歌劇的唱片，至今無(wú)可替代。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
貝利尼的歌劇不同于同時(shí)代的羅西尼，也不同于多尼采蒂，他是個(gè)短命的天才，音樂(lè)中有著一個(gè)藝術(shù)家所追求的崇高和溫柔的特征。斯特拉文斯基甚至把他和貝多芬相提并論，把他們兩人合稱為“兩大 B”（Bellini and Beethoven），并說(shuō)：“當(dāng)貝多芬還未掌握旋律財(cái)富就在世上從事作曲的時(shí)候，另一位作曲家貝利尼，卻在不知疲倦地不斷寫(xiě)出自然而優(yōu)美的旋律，但他好像并未認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！钡@卻恰恰說(shuō)明了貝利尼的旋律感是與生俱來(lái)的，這是和刻意追求完全不同的、自然的稟賦。
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文：歐 南
1976年，瓊·薩瑟蘭與帕瓦羅蒂演繹的《清教徒》成為經(jīng)典
在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的早期意大利歌劇中，最富有浪漫主義傾向的就是貝利尼了。羅西尼雖然生在與之相同的時(shí)代，但本質(zhì)上還是傾向古典主義。貝利尼是一個(gè)典型的情感主義者，他音樂(lè)中最值得關(guān)注的地方就是那涌動(dòng)豐富情感的旋律。那是他歌劇的生命，也是他最光彩照人的地方，他豐富的感情世界影響了肖邦和浪漫主義的作曲家們。貝利尼又不同于格魯克、莫扎特，雖然也有動(dòng)人的情感化的旋律，但他們并不屬于這種氣質(zhì)的作曲家。情感是貝利尼整個(gè)生命的常態(tài)，是浪漫主義萌芽中一朵惹人愛(ài)憐的“毋忘我之花”。
貝利尼不是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)者，而是一種音樂(lè)趣味的創(chuàng)立者，他偏愛(ài)歌唱性的詠嘆調(diào)，并使之不停地回旋。貝利尼最著名的歌劇就是那部被瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）演繹得動(dòng)人心扉的《諾爾瑪》（Norma
），就算一向?qū)σ獯罄鑴】量痰耐吒窦{也盛贊這部旋律動(dòng)人的杰作?！吨Z爾瑪》突出地體現(xiàn)了貝利尼創(chuàng)造優(yōu)美旋律的才能，他向人們展示了人間純樸真摯的情感之力。貝利尼1801年11月3日生于意大利的西西里，從小就受益于家庭的音樂(lè)氛圍，這使得早熟的貝利尼在很小的時(shí)候就表現(xiàn)出卓絕的音樂(lè)稟賦，并嘗試著作曲。1825年，當(dāng)他還是那不勒斯圣塞巴斯契諾音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，其第一部歌劇《阿代爾松和薩爾維尼》（Adelson e Salvini
）就已經(jīng)顯示出他對(duì)旋律的深深入迷。不久，他應(yīng)邀為米蘭斯卡拉歌劇院寫(xiě)下了歌劇《海盜》（Il pirata
）。貝利尼似乎并沒(méi)有意大利歌劇通常所具有的華麗、及時(shí)行樂(lè)的作風(fēng)，對(duì)風(fēng)靡一時(shí)的喜歌劇也沒(méi)有太多的興趣；他喜歡去尋找一種深湛的情感表現(xiàn)力，來(lái)深化他的戲劇力量，并從人物的內(nèi)心刻畫(huà)來(lái)加深戲劇的震撼力。和莫扎特與達(dá)·蓬特的默契合作一樣，貝利尼也找到了和自己一樣有著探索精神的詩(shī)人、劇作家費(fèi)利切·羅馬尼，貝利尼最著名的歌劇《諾爾瑪》、《夢(mèng)游女》（La sonnambula
），包括多尼采蒂的歌劇《愛(ài)之甘醇》等都由羅曼尼撰寫(xiě)腳本。貝利尼并不像當(dāng)時(shí)很多作曲家那樣為迎合觀眾的口味而進(jìn)行創(chuàng)作，評(píng)論家認(rèn)為他“摒棄了華麗的裝飾，代之以說(shuō)話般的旋律”。這是一種吟誦調(diào)的旋律，其實(shí)是音樂(lè)接近人們自然的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)，既不像意大利歌劇常常所表現(xiàn)的故意煽情，也不像一般的宣敘調(diào)。它的旋律是自然溢出來(lái)的，像《諾爾瑪》中著名的詠嘆調(diào)“圣潔的女神”，旋律柔美、自然不夸張，沒(méi)有通常的意大利歌劇，尤其是普契尼那樣喜歡極度地渲染激情。
貝利尼最著名的兩部歌劇《夢(mèng)游女》和《諾爾瑪》創(chuàng)作于1831年，本來(lái)貝利尼和羅馬尼準(zhǔn)備改編雨果的戲劇《歐那尼》，但此劇遭到當(dāng)局的干涉而不得不放棄（后來(lái)威爾第將這部戲劇寫(xiě)成了歌?。?，但《諾爾瑪》在首演時(shí)并不成功，原因是女高音吉蒂娜·巴斯塔在演出中出了差錯(cuò)。《諾爾瑪》是衡量一個(gè)女高音才能的最佳劇作，也是貝利尼最好的歌劇，在意大利歌劇史上也是一部巔峰之作。在當(dāng)代，可以說(shuō)是瑪麗亞·卡拉斯復(fù)興了貝利尼的聲譽(yù)，她演唱的《諾爾瑪》無(wú)可匹敵。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照，諾拉·安西林飾演埃爾薇拉
浪漫主義運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)了一種主觀視角的介入，它們的題材多來(lái)自文學(xué)作品。貝利尼的歌劇不同于羅西尼和多尼采蒂，它是一種介于正歌劇和抒情歌劇之間的浪漫主義歌劇作品。貝利尼雖然在法國(guó)生活了很長(zhǎng)時(shí)間，死后也埋葬在著名的拉雪茲公墓，但他的歌劇并不像多尼采蒂那樣受到法國(guó)歌劇的影響，它既是純正意大利風(fēng)格的，又和傳統(tǒng)的意大利歌劇有所區(qū)別。貝利尼在歌劇史上雖然沒(méi)有突出的改革，但對(duì)旋律的塑造已經(jīng)成為他歌劇的特征，在音樂(lè)史上他和肖邦一樣，都是以旋律優(yōu)美而著稱。
貝利尼最后的杰作是寫(xiě)于1835年的《清教徒》，同年的9月23日，年僅33歲的貝利尼與世長(zhǎng)辭，真是天妒英才，如果不是英年早逝的話，貝利尼也許會(huì)留下更多優(yōu)美的旋律。而關(guān)于他的早逝，坊間流傳著一個(gè)對(duì)戀人不忠的故事，其主人公正是貝利尼。
蘇格蘭詩(shī)人彭斯因?yàn)樨毟F而無(wú)法和自己的戀人結(jié)合，他答應(yīng)岳父，等自己的詩(shī)集出版，就能用才華來(lái)驗(yàn)證他們的愛(ài)情，最終他成功了。而貝利尼的情況和彭斯如出一轍。當(dāng)貝利尼還是那不勒斯音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，他被介紹到大法官家里去教導(dǎo)他的女兒瑪?shù)氯R娜學(xué)習(xí)聲樂(lè)，兩人一見(jiàn)鐘情，但地位的懸殊無(wú)疑是一道難以逾越的鴻溝。自信的貝利尼對(duì)瑪?shù)氯R娜說(shuō)道：“以我的才華，不出十部歌劇，你父親就會(huì)同意我們結(jié)婚?！惫黄淙?，貝利尼的歌劇一部比一部成功，等到《夢(mèng)游女》上演時(shí)，瑪?shù)氯R娜的父親就答應(yīng)了他們的婚事。當(dāng)瑪?shù)氯R娜把這個(gè)喜訊告訴貝利尼時(shí)，沉浸在成功所帶來(lái)的巨大喜悅中的貝利尼正忙于寫(xiě)作《諾爾瑪》，竟無(wú)暇關(guān)注瑪?shù)氯R娜。對(duì)浪漫的戀情充滿幻想和期待的瑪?shù)氯R娜，因貝利尼的冷落憂郁而死。死前她在給貝利尼的信中說(shuō)：“十部歌劇之后無(wú)論生死都要結(jié)合。”受此打擊的貝利尼悲痛萬(wàn)分，而“十部歌劇”之約仿佛是一個(gè)揮之不去的咒語(yǔ)。據(jù)說(shuō)，瑪?shù)氯R娜的鬼魂化成了一只白鴿，一直跟隨著貝利尼，當(dāng)貝利尼寫(xiě)完第十部歌劇《清教徒》時(shí)，那只白鴿飛來(lái)停在了總譜上，幽幽地嘆了十口氣，展翅飛去……
這個(gè)故事有著濃郁的哥特式風(fēng)格，哀傷、奇幻、陰郁而動(dòng)人，完全可以用它寫(xiě)一部出色的音樂(lè)劇。但故事畢竟只是一個(gè)浪漫的傳說(shuō)，事實(shí)上貝利尼因容貌俊美、風(fēng)度翩翩而到處拈花惹草，且德行卑劣，他刻薄、嫉妒、專橫，有點(diǎn)類似瓦格納。或許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，世人才編造出一個(gè)負(fù)心郎的故事戲謔他的死亡吧。不過(guò)值得我們感興趣的是，他和瓦格納一樣，德行上雖然有欠缺，寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)卻如此崇高，充滿著莊重肅穆的美感，這或許在我們的思維中是很難理解的。我們常把人品和藝術(shù)混為一談，其實(shí)藝術(shù)和人格是兩回事，不能把藝術(shù)成就和德行等同起來(lái)，這會(huì)影響我們的判斷力。當(dāng)然，這只是題外話。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
《清教徒》是貝利尼最后寫(xiě)的正歌劇，自其1825年寫(xiě)了第一部歌劇《阿代爾松和薩爾維尼》以來(lái)，最著名的就是晚年寫(xiě)的三部歌劇《夢(mèng)游女》《諾爾瑪》和《清教徒》?！肚褰掏健肥且徊恳?guī)模龐大恢宏的歌劇，且充分運(yùn)用了合唱的效果，全劇共分三幕，于1835年初首演于巴黎的意大利劇院。由于羅西尼的鼎力相助，貝利尼邀請(qǐng)到了巴黎當(dāng)時(shí)所有的頂尖歌唱家，這樣豪華的陣容可謂集一時(shí)之盛，它既保證了演出的質(zhì)量，也為首演的成功提供了保障。翌年，該劇在意大利威尼斯的費(fèi)尼切歌劇院上演，擔(dān)任主角的正是后來(lái)成為威爾第夫人的女高音歌唱家朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi），但此時(shí)貝利尼已經(jīng)長(zhǎng)眠于地下。
貝利尼曾在這部歌劇的總譜上寫(xiě)到：“由三幕構(gòu)成的正歌劇?！边@里有必要提出的是，貝利尼所謂的正歌劇和以往主要由閹人歌手充當(dāng)主角的正歌劇已有所不同，這里的“正”是嚴(yán)肅的意思，以區(qū)別流行的喜歌劇。其實(shí)在風(fēng)格上，貝利尼的正歌劇更接近于法國(guó)的大歌劇，場(chǎng)面恢宏、氣勢(shì)宏偉、格調(diào)周正，它直接影響了他的后繼者威爾第，威爾第的一系列歌劇，都是這種風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、格調(diào)高尚的正（嚴(yán)肅）歌劇。
《清教徒》的故事發(fā)生在英國(guó)斯圖亞特王朝時(shí)期，英王查理一世被克倫威爾領(lǐng)導(dǎo)的新興資產(chǎn)階級(jí)處決后，王后亨利埃塔被囚禁在普利茅斯城堡。城堡主人沃爾頓勛爵的女兒埃爾薇拉愛(ài)上了原來(lái)斯圖亞特王朝的騎士、保皇黨人阿圖羅·塔爾博。但就在他們兩人將在城堡舉行婚禮的時(shí)候，塔爾博卻出于對(duì)王朝的忠心，秘密地將王后打扮成埃爾薇拉的模樣逃出了城堡。埃爾薇拉在得知消息后以為自己遭遺棄而發(fā)瘋。從城堡逃出的塔爾博準(zhǔn)備離開(kāi)英國(guó)，但他想和埃爾薇拉再見(jiàn)上最后一面，戀人相見(jiàn)使埃爾薇拉暫時(shí)恢復(fù)了理智。但正當(dāng)他們兩人相見(jiàn)時(shí)，早已愛(ài)上埃爾薇拉并得到她父親恩準(zhǔn)的里卡爾多·福特爵士出現(xiàn)在他們面前，逮捕了塔爾博。埃爾薇拉再度發(fā)瘋。正當(dāng)塔爾博即將被宣判死刑的時(shí)候，遇到新政大赦，塔爾博被釋放，一對(duì)情人終于又相聚在了一起，而埃爾薇拉的瘋病也不治自愈。
劇中埃爾薇拉一波三折的精神變化具有強(qiáng)烈的戲劇感染力，但從整體上來(lái)說(shuō)，它不如《夢(mèng)游女》的抒情優(yōu)美和《諾爾瑪》的莊嚴(yán)崇高，然而歌劇中的音樂(lè)同樣非常優(yōu)美，顯示了貝利尼在旋律上面出色的天賦。歌劇在首演后引起了巨大的轟動(dòng)，躊躇滿志的貝利尼卻不幸離世。人們?yōu)樗e行了隆重的葬禮，羅西尼和凱魯比尼等親自為他抬靈柩，將他葬于巴黎著名的拉雪茲公墓。
隨著貝利尼的去世，威爾第、普契尼等人開(kāi)始占據(jù)了歌劇的舞臺(tái)，貝利尼雖然不至于被遺忘，但其作品在舞臺(tái)上已經(jīng)難得一見(jiàn)了。到了20世紀(jì)中期，卡拉斯橫空出世，使得一度被湮滅的貝利尼歌劇又開(kāi)始進(jìn)入了人們的視線。卡拉斯最偉大的成就是復(fù)興了《諾爾瑪》，雖然她也演了《清教徒》，但顯然卡拉斯的嗓音不適合埃爾薇拉這種偏于華麗、靈巧的花腔——從性格上來(lái)說(shuō)，埃爾薇拉更像是一個(gè)可愛(ài)、單純的鄰家女孩，而不是諾爾瑪這種氣度非凡的大祭司。真正復(fù)興《清教徒》的是“花腔女高音之王”瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland），她曾于1960年和1964年兩度在英國(guó)演出《清教徒》，轟動(dòng)一時(shí)，成為標(biāo)志性的“《清教徒》女王”，正如卡拉斯的《諾爾瑪》一樣。1973年，她攜出道不久的帕瓦羅蒂一起錄制了這部歌劇的唱片，至今無(wú)可替代。
西雅圖歌劇院2008年制作的《清教徒》劇照
貝利尼的歌劇不同于同時(shí)代的羅西尼，也不同于多尼采蒂，他是個(gè)短命的天才，音樂(lè)中有著一個(gè)藝術(shù)家所追求的崇高和溫柔的特征。斯特拉文斯基甚至把他和貝多芬相提并論，把他們兩人合稱為“兩大 B”（Bellini and Beethoven），并說(shuō)：“當(dāng)貝多芬還未掌握旋律財(cái)富就在世上從事作曲的時(shí)候，另一位作曲家貝利尼，卻在不知疲倦地不斷寫(xiě)出自然而優(yōu)美的旋律，但他好像并未認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！钡@卻恰恰說(shuō)明了貝利尼的旋律感是與生俱來(lái)的，這是和刻意追求完全不同的、自然的稟賦。
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