結(jié)構(gòu)主義與隱喻視角下的《少年派的奇幻漂流》*

歐 婧

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610000)

李安導(dǎo)演的電影《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi)改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel)的同名小說[1]，講述了印度少年派在海上歷經(jīng)磨難漂流，并最終獲救的人生經(jīng)歷。派自小生長(zhǎng)在印度，從小受到基督教、印度教、伊斯蘭教等多元宗教信仰的影響，他的父親經(jīng)營(yíng)著一家動(dòng)物園。在派跟隨父母舉家遷往加拿大的途中，他們所乘的貨輪在暴風(fēng)雨中失事，派的家人們?nèi)坑鲭y，而派自己則僥幸地掉在貨輪救生艇的艙蓋布上，從而得以幸存。隨船運(yùn)輸?shù)膭?dòng)物園的各種動(dòng)物們，也和派一起掉入汪洋大海之中，并與他一同開始了海上漂流。與他同時(shí)處在救生艇中的，還有一匹斷腿的斑馬，一只鬣狗、一只猩猩以及一匹名叫“理查德·帕克”的孟加拉虎。在救生艇上的最初的三天漂流里，鬣狗咬死了猩猩，隨后活吃了斑馬，最后老虎則咬死了鬣狗。在接下來的旅程中，孤身一人的派與老虎展開了一系列的周旋與對(duì)抗，并在經(jīng)歷了食人島等一系列奇幻場(chǎng)景之后，與老虎由對(duì)立仇視的敵人變成了互為依傍的朋友。然而當(dāng)派最終漂流到陸地上并成功獲救之后，老虎卻從此消失，而派本人則在調(diào)查人員的面前，講述了一段有關(guān)殘忍“食人”的漂流回憶。兩個(gè)版本的漂流故事的共同呈現(xiàn)，將影片從奇幻色彩的表層敘述中推向了引人疑惑、震驚乃至思索的事實(shí)真相面前，從而突出了潛藏在紛繁復(fù)雜的電影文本之下的深層敘事結(jié)構(gòu)的隱喻要素與內(nèi)涵意旨。

一、電影結(jié)構(gòu)分析

電影《少年派的奇幻漂流》的故事作為一個(gè)獨(dú)立完整的系統(tǒng)，呈現(xiàn)出符號(hào)的系統(tǒng)性，而這一系統(tǒng)性又決定了系統(tǒng)的整體性特征，當(dāng)影片的結(jié)構(gòu)在這一完整的系統(tǒng)中得以成立的時(shí)候，每個(gè)構(gòu)成結(jié)構(gòu)的元素都與結(jié)構(gòu)整體密不可分。因此，當(dāng)我們考察電影內(nèi)部結(jié)構(gòu)的時(shí)候，應(yīng)時(shí)刻注意其人物形象、對(duì)話沖突、情節(jié)走向等元素與整體系統(tǒng)的關(guān)系，從而考察出整體性系統(tǒng)中縱向與橫向的雙重結(jié)構(gòu)特征。

(一)縱向結(jié)構(gòu)

影片主要采用的文學(xué)性敘述方式是“倒敘”與“插敘”，故事是由尋找創(chuàng)作靈感的作家向中年人派進(jìn)行素材采訪而展開的，派向其回憶了兩個(gè)版本的“漂流”故事，其中派屢次停下敘述而與作家進(jìn)行交流，從而將電影場(chǎng)景進(jìn)行了從過去到現(xiàn)實(shí)的相互轉(zhuǎn)換。而第二個(gè)版本的褪去奇幻色彩的“漂流”故事，又是回憶中的少年派在其他記錄者面前通過回憶而呈現(xiàn)的，此時(shí)便又出現(xiàn)了“故事中的故事”這一“插敘”手法。多樣化敘述方法的運(yùn)用使得電影劇情的呈現(xiàn)方式顯得飽滿而豐富、曲折而離奇，極富戲劇性與觀賞性，從而使得敘事結(jié)構(gòu)由單一走向了多元、立體。

故事情節(jié)最初是由收集素材的作家引導(dǎo)出的，當(dāng)他收集素材的工作結(jié)束的同時(shí)，故事的主要情節(jié)也隨著派的敘述完結(jié)而走向尾聲，而“漂流”故事又是派向作家所敘述的，作家本人既是記錄者也是讀者，派本人既是經(jīng)歷者也是敘述者，從而使得影片的敘述方式呈現(xiàn)出由現(xiàn)實(shí)到過去的，經(jīng)歷了作家、成人派、少年派等載體而生成的縱向性結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)首先將文本的敘述結(jié)構(gòu)定為如下的一個(gè)基本模式：現(xiàn)實(shí)作者→隱指作者→敘述者→敘述對(duì)象→受述者→隱指讀者→現(xiàn)實(shí)讀者。[2](P15)

此處撇去現(xiàn)實(shí)作者為編劇，現(xiàn)實(shí)讀者為觀影觀眾，隱指讀者為作者創(chuàng)作作品時(shí)所構(gòu)想的理想讀者這三要素不提。作家由于其特定身份，作為引導(dǎo)出故事主線的一大因素以及貫穿全劇的記錄者、提問者，甚至有可能還是將這一口頭表述的故事通過文本呈現(xiàn)出的創(chuàng)作者，正是作為劇中人物而隱藏著的整體文本作者。在他全程傾聽成年派的口頭敘述的時(shí)候，他成為了傾聽者面前的受述者，即在文本內(nèi)部聽故事的個(gè)體。而這一敘述模式又在成年派所講述的故事中得以重復(fù)，少年派作為成年派的敘述對(duì)象，成為了第二個(gè)“漂流”故事的敘述者，而此時(shí)的受述者既是來自日本的海難調(diào)查人員，同時(shí)也是故事之外的第一受述者——采訪成年派的作家。因此，影片的敘述結(jié)構(gòu)在呈縱向延展的同時(shí)，也呈現(xiàn)出了雙重的結(jié)構(gòu)重疊。采用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的模式進(jìn)行闡述，則有如下結(jié)構(gòu)：

隱含作者→第一敘述者→第一敘述對(duì)象(第二敘述者→第二敘述對(duì)象→第二受述者)→第一受述者

作家→成年派→兩個(gè)“漂流”故事(成年派口中的少年派→第二個(gè)“漂流”故事→日本調(diào)查人員)→作家

通過以上對(duì)影片敘述劇情方式的結(jié)構(gòu)化考察，可以看出影片所呈現(xiàn)出的是在現(xiàn)在與過去之間不停穿插的劇情模式。故事在第一重回憶與第二重回憶之間的重疊、交匯中得以被推動(dòng)，不同敘述層面在情節(jié)上互相鋪墊、輔佐，從而生發(fā)出一條在縱向上衍伸的敘述線索。

(二)橫向結(jié)構(gòu)

《少年派的奇幻漂流》不僅在進(jìn)行劇情敘述的時(shí)候采用了層層推進(jìn)的縱向結(jié)構(gòu)模式，其劇情中的各個(gè)情節(jié)、人物要素，也在平行的系統(tǒng)層面顯示出了密不可分的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

1.二元對(duì)立的系統(tǒng)性特征

首先，在影片整體系統(tǒng)中，能夠較為明顯被感知到的就是兩個(gè)“漂流”故事的二元對(duì)立呈現(xiàn)。第一個(gè)故事即少年派與鬣狗、猩猩、斑馬、老虎同船，而鬣狗咬死母猩猩、活吃了斷腿的斑馬，后又被老虎咬死，救生艇上僅剩的派無力殺害老虎，只有千方百計(jì)尋求與其共處之道。在經(jīng)歷了收集淡水、捕獵魚蝦、對(duì)抗鯊魚攻擊、欣賞夜晚海上美景等場(chǎng)景后，身體極度虛弱的派與老虎無意中漂流到一座有著夢(mèng)幻般世外仙境的島嶼上，得以稍作休整的派隨即發(fā)現(xiàn)，這座看似寧靜祥和的島嶼，擁有著與世無爭(zhēng)的狐鼬群，盤根密布的叢林，清澈明亮的淡水湖，卻竟是一座吞噬島上生物的“食人島”。白晝時(shí)平靜的湖水會(huì)在夜晚吞滅湖里的魚類，而叢林中蓮花般形狀的樹葉里竟埋藏著人類的牙齒。他與老虎不得已再次踏上海上漂流之旅，并最終在陸地上獲救。當(dāng)來自日本的調(diào)查代表人員對(duì)第一個(gè)充滿奇幻色彩的故事嗤之以鼻時(shí)，派在其要求下講述了另一個(gè)現(xiàn)實(shí)、殘酷的故事，即救生艇上由始至終并沒有任何動(dòng)物，只有少年派和他的母親以及一名船上的廚師、一名斷腿的水手，廚師先后殺死甚至吃掉了派的母親和水手，最后卻被派殺害并吃掉，因此最后只有派一人存活下來。這個(gè)殘酷到超出常人想象的故事，震驚了作為旁聽者的調(diào)查人員，最后他們選擇取信了第一個(gè)離奇虛幻的“漂流”故事。

兩個(gè)故事的劇情走向大致吻合，所出現(xiàn)的差異則表現(xiàn)在人物構(gòu)成的不同上以及由這一構(gòu)成的不同所引發(fā)的不同的文化內(nèi)涵。兩個(gè)故事的人物關(guān)系則按照時(shí)間順序可呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)性，例如“斑馬摔傷腿”對(duì)應(yīng)“水手摔傷腿”，“鬣狗咬死猩猩”對(duì)應(yīng)“廚師殺死母親”，“老虎咬死廚師”對(duì)應(yīng)“派殺死廚師”等。正是對(duì)以上兩個(gè)“漂流”故事中所體現(xiàn)的對(duì)同一事件的不同詮釋，引發(fā)了受眾群體對(duì)“哪一個(gè)故事才是真相”的爭(zhēng)議，這一相互對(duì)應(yīng)的明確結(jié)構(gòu)性，也使得兩個(gè)故事的二元對(duì)立特征得以凸顯。兩個(gè)故事的人物構(gòu)成有著“人與人”和“人與動(dòng)物”的二元對(duì)立性，與此同時(shí)，這一人物關(guān)系所引導(dǎo)出的情節(jié)所蘊(yùn)含的精神層次的特點(diǎn)，也相應(yīng)地呈現(xiàn)出了二元對(duì)立的特征，即“夢(mèng)幻”與“殘酷”，“信仰”與“現(xiàn)實(shí)”，“感性”與“理性”。

從整體上把握住電影文本對(duì)“海上漂流”這同一主體的不同表現(xiàn)，我們即可考察出兩個(gè)故事人物關(guān)系與內(nèi)涵意旨的二元對(duì)立呈現(xiàn)，正是由于這一顯著的結(jié)構(gòu)性特征在電影文本中的體現(xiàn)，使得觀眾可以直觀地通過結(jié)構(gòu)化的模式了解電影文本的情節(jié)構(gòu)成與人物關(guān)系。

2.并列序列

師從羅蘭·巴特的法國(guó)符號(hào)學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫(Tzvetan·Todorov)曾在其著作《〈十日談〉的語法》中提出“序列”這一概念，指出一個(gè)系統(tǒng)的文學(xué)文本中呈現(xiàn)出一個(gè)乃至多個(gè)序列，序列由“命題”即“A人物(與B人物)發(fā)生C行為”的簡(jiǎn)化形式呈現(xiàn)，序列與序列之間可以呈現(xiàn)并列的關(guān)系。[3](P113)從系統(tǒng)的文學(xué)文本到序列到命題，正好符合符號(hào)系統(tǒng)的整體結(jié)構(gòu)與下屬各部分因素之間的關(guān)系。值得注意的是，結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的部分(組分、因素)一旦脫離了系統(tǒng)，也就不再具有意義。若整個(gè)系統(tǒng)發(fā)生替換，而由種種內(nèi)在關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)保持不變，其個(gè)別單位可以被換成其他的，其各項(xiàng)關(guān)系可以是平行的、對(duì)立的、倒轉(zhuǎn)、對(duì)等的關(guān)系。因此，當(dāng)?shù)诙€(gè)漂流故事出現(xiàn)在電影文本中的時(shí)候，它本身的敘述系統(tǒng)雖然已經(jīng)發(fā)生了改變，但是作為連接人物關(guān)系與情節(jié)動(dòng)向的基本結(jié)構(gòu)并沒有發(fā)生改變。雖然個(gè)別單位的指涉發(fā)生了變化，但相互之間的關(guān)系仍是同一的，而且兩個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)事實(shí)上是相同的，只是各自所隸屬的“現(xiàn)實(shí)”與“幻想”空間有所對(duì)立。此時(shí)兩個(gè)故事便成為電影文本整體結(jié)構(gòu)中位于平行空間的兩個(gè)序列，其所分別蘊(yùn)含的各個(gè)因素則是構(gòu)成了各個(gè)序列下的命題。

表1 兩個(gè)漂流故事作為并列序列的結(jié)構(gòu)展示圖

在時(shí)間同一的兩個(gè)并列序列之中，分別可以延展出多個(gè)某人物發(fā)生某種行為或處于某種狀態(tài)的命題，而兩個(gè)并列序列中的各個(gè)命題又可以找到相互的對(duì)應(yīng)性，使之在平行空間對(duì)同一“漂流”主體進(jìn)行呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)對(duì)稱性得以明確，同時(shí)凸顯整體結(jié)構(gòu)中“兩個(gè)故事”的縱向結(jié)構(gòu)關(guān)系。

我們還應(yīng)注意到每個(gè)故事中所包含的結(jié)構(gòu)組成單元，即命題中發(fā)生行為與保持狀態(tài)的行動(dòng)個(gè)體之間，因其可相互置換的對(duì)稱性也都存在著可以探究的或?qū)α⒒蚱叫谢蚪y(tǒng)一的關(guān)系。同時(shí)，凸顯內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系，在構(gòu)建整體系統(tǒng)即對(duì)同一事件的兩個(gè)闡述的前提下，保持著各個(gè)單元(即對(duì)同一事件的兩個(gè)闡述中的各個(gè)要素)之間的種種關(guān)系形成的結(jié)構(gòu)。《少年派的奇幻漂流》中處于并列序列中的兩組人物形象，作為組成結(jié)構(gòu)的重要單元，相互之間也呈現(xiàn)出了對(duì)應(yīng)關(guān)系。如“對(duì)立(對(duì)峙與殘害)”分別是“鬣狗與老虎、鬣狗與猩猩、鬣狗與斑馬、派與鬣狗”與“派與廚師、廚師與水手、廚師與母親”；“平行(依靠)”的則是“派和斑馬、派和猩猩”與“派和水手、派和母親”；“對(duì)立平行(對(duì)峙與殘害統(tǒng)一)”的則是“派和老虎”。

可見，對(duì)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中組成各部分的單元的分析，加上對(duì)并列序列中具有對(duì)稱性、互換性特征的命題的羅列，更能展示電影文本的完整系統(tǒng)與橫向結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)主義分析方法所追求的拒絕系統(tǒng)的顯像表層意義，力圖剖析、分離出表層之下的深層結(jié)構(gòu)的目的。

二、隱喻呈現(xiàn)

在以上兩個(gè)“漂流”故事系統(tǒng)所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)中，有著“老虎”“鬣狗”“猩猩”“斑馬”“食人島”等非現(xiàn)實(shí)層面的意象，其在電影文本中的呈現(xiàn)使我們注意每個(gè)意象的能指與所指的關(guān)系。瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)提出了語言符號(hào)的“能指”與“所指”，他認(rèn)為“用符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”[4](P102)。當(dāng)能指與所指聯(lián)合構(gòu)成符號(hào)的時(shí)候，這些意象已經(jīng)作為系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的建構(gòu)元素，具有了符號(hào)性的特征。符號(hào)的任意性是其最重要的特征，這種特征又可以使符號(hào)的所指和能指由于人們使用符號(hào)的變異而發(fā)生變化，出現(xiàn)能指和所指的非對(duì)稱性，從而使作為整體的符號(hào)發(fā)生變化。這種實(shí)際運(yùn)用中的“變形”，正是符號(hào)隱喻產(chǎn)生的過程。通過圖示呈現(xiàn)這一符號(hào)的隱喻：{[語言符號(hào)(能指1)-所指1](能指2)}所指2

可以看出隱喻存在于符號(hào)系統(tǒng)中，適用于作品內(nèi)部語言單位之間的相互聯(lián)系，被人們?cè)趯?shí)際運(yùn)用中所感知到的隱喻意義是原符號(hào)的引申義與聯(lián)想意義。而隱喻的能指是原符號(hào)的能指與所指的結(jié)合體，是一個(gè)新的能指。這一關(guān)系作用在電影文本的實(shí)際運(yùn)用中，便呈現(xiàn)出一系列被觀眾所主觀感知的隱喻，如“派與老虎——人性與獸性”，“老虎吃獸——人吃人”，“狐獴——蛆蟲”，“島上湖泊——胃酸”，“食人島——信仰或人體”，“林中蓮花——蠶食后的人體”等。

例如“老虎與獸性”這一對(duì)隱喻關(guān)系，通過能指與所指的圖示呈現(xiàn)，便可得出這樣的指向關(guān)系：{[語言符號(hào)(老虎)-大型食肉貓科動(dòng)物](食肉的殘暴野性特征)}人內(nèi)心殘忍兇狠的獸性。而“在隱喻的理解過程中，喻體將其某一或部分屬性(不可能是全部，也不可能是一點(diǎn)不變的)映射到本體上，使本體也具有同樣的屬性”[5](P3)。通過如上的指涉關(guān)系，可以看出電影文本正是把握到了“老虎”這一能指的最為顯著意義的所指，從而衍生出了影片實(shí)際呈現(xiàn)中的第二所指。也就是說具有能動(dòng)性的創(chuàng)作者將觀眾所能第一時(shí)間感知到的“老虎的殘暴天性”，投射到了“獸性”這一抽象、無形的概念呈現(xiàn)中，而在觀眾對(duì)影片進(jìn)行理解的過程中，“獸性”與“老虎的天性”又得到了有機(jī)的結(jié)合，在電影文本中呈現(xiàn)出了相互緊密融合而不可分割的隱喻特征。

至于為何在電影文本中出現(xiàn)這樣的隱喻，需對(duì)兩個(gè)故事在各自背景環(huán)境中所起的作用有一個(gè)認(rèn)識(shí)。語言學(xué)家雅各布森曾提出一切交流都包含六個(gè)要素，即一個(gè)說者、一個(gè)聽者、一個(gè)傳遞于二者之間的信息、一組使這一信息可以理解的雙方共享的代碼、一個(gè)接觸器亦即交流所依賴的某種物質(zhì)媒介，以及一個(gè)信息指涉的“語境”，以上的這些要素都可以分別在一個(gè)特定的交流活動(dòng)中居于統(tǒng)治地位。[6](P95)值得注意的是，電影文本中的兩個(gè)“漂流”故事，正是由各自的系統(tǒng)中所占統(tǒng)治地位的要素而決定了其具體文本特征呈現(xiàn)上的差異。第一個(gè)故事聚焦于雅各布森所強(qiáng)調(diào)的“信息”本身，在這個(gè)故事中始終貫穿著奇幻的宗教色彩，所呈現(xiàn)的主旨是“相信上帝的信仰將會(huì)贏得新生”，此時(shí)語言的詩性功能占據(jù)了統(tǒng)治地位，主要呈現(xiàn)的是“奇幻漂流”這個(gè)故事本身的信息。而第二個(gè)故事則發(fā)生轉(zhuǎn)變，主要聚焦于敘述故事的劫后余生的少年派這一“說者”，他作為說者與經(jīng)歷者，在回憶這個(gè)有關(guān)殺人、食人的“殘忍漂流”故事時(shí)，所著重傳達(dá)的是自身恐慌、迷茫的心理狀態(tài)，所圍繞的也是自身經(jīng)歷劫難之后對(duì)人性、信仰的思索與叩問。

捷克結(jié)構(gòu)主義者堅(jiān)持作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性，認(rèn)為作品的各個(gè)成分應(yīng)該被作為一個(gè)動(dòng)態(tài)整體的種種功能而加以把握，而在此動(dòng)態(tài)整體中，文本的某一特定層面(支配者)會(huì)產(chǎn)生著決定性的影響，它使所有其他層面“變形”，或者將其拉入自己的力場(chǎng)。第一個(gè)故事中的“信息”與第二個(gè)故事中的“說者”要素在處于決定性的統(tǒng)治地位之后，將各自系統(tǒng)中的其他情節(jié)元素歸并到了自身的話語系統(tǒng)中，從而產(chǎn)生了兩個(gè)“漂流”故事的不同文化內(nèi)涵。但是，兩個(gè)故事中相對(duì)應(yīng)的各個(gè)命題中的符號(hào)，又因其對(duì)稱性而呈現(xiàn)出明確的相似性，從而產(chǎn)生了一個(gè)符號(hào)被另一個(gè)符號(hào)替代的隱喻呈現(xiàn)。而且，在平行的系統(tǒng)空間中，可見與不可見的結(jié)構(gòu)帶來了多重的隱喻，隨著電影文本結(jié)構(gòu)在理解過程中的遞層推進(jìn)，可能導(dǎo)向電影內(nèi)部更深層次的隱而不顯的意義，隱喻的空間也會(huì)發(fā)生系統(tǒng)化的擴(kuò)展。例如“人與老虎、人性與獸性、善良與黑暗、信仰與本能”這幾組隱喻關(guān)系的出現(xiàn)與推進(jìn)，即是對(duì)電影結(jié)構(gòu)的明確與符號(hào)所指的相似關(guān)系的逐層演進(jìn)，隨著隱喻意義的凸顯與發(fā)展，電影文本所蘊(yùn)藏的豐富、復(fù)雜的文化內(nèi)涵也逐漸抽離出人物、情節(jié)、對(duì)話等表象，而在結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)中得到彰顯。

三、結(jié)語

我們可以看出結(jié)構(gòu)主義的視角與方法以及語言與符號(hào)層面的隱喻呈現(xiàn)作為分析《少年派的奇幻漂流》這一電影文本的適當(dāng)理論，能夠更好地詮釋電影自身隱藏于種種表層現(xiàn)象下的深層內(nèi)涵，方便觀眾們完成對(duì)電影文本由外及里的一系列闡釋。因?yàn)殡娪爸械膬蓚€(gè)故事都呈現(xiàn)出系統(tǒng)性特征，而每一個(gè)系統(tǒng)都被其內(nèi)在的種種規(guī)律所驅(qū)動(dòng)，并相應(yīng)地獨(dú)立于其他系統(tǒng)而自主地演進(jìn)；與此同時(shí)，種種不同系統(tǒng)元素之間又存在著種種相互關(guān)系，因而導(dǎo)致了在觀眾們特定視角的呈現(xiàn)下，這部電影的闡釋得到了好幾條可供選擇的發(fā)展道路。在這里，我們選擇相信派所講述的“宗教信仰”的第一個(gè)故事，抑或是“殘酷現(xiàn)實(shí)”的第二個(gè)故事都已不再重要，因?yàn)橥ㄟ^結(jié)構(gòu)主義與隱喻的視角分析，足以呈現(xiàn)《少年派的奇幻漂流》作為一部成功的好萊塢電影，所渴望向世人傳達(dá)的有關(guān)人性的無止境的多元化思索。