生活是藝術(shù)創(chuàng)新的引領(lǐng)者、啟發(fā)者
——以繪畫為題

霍立新

任何一個觀點(diǎn)的提出，是需要得到證明的，論據(jù)充足才能說這個觀點(diǎn)成立。如何證明我今天提出的“生活是藝術(shù)創(chuàng)新的引領(lǐng)者、啟發(fā)者”這一觀點(diǎn)呢？

一、由史料推證

1、有考古資料證明，中國的繪畫藝術(shù)啟于舊石器時代：考古學(xué)者在內(nèi)蒙古陰山山脈，發(fā)現(xiàn)了先人們在長達(dá)一萬年左右的時間內(nèi)，受宗教和巫術(shù)的感召，以山為載體鑿刻的，記錄古代北方匈奴、敕勒、柔然、鮮卑、蒙古等游牧民族的生產(chǎn)、生活歷史的，長達(dá)300公里的巖畫；考古學(xué)者還在蘇北連云港將軍崖，發(fā)現(xiàn)了長22米、寬15米，分別鑿刻在山坡的西、南、東三側(cè)的反應(yīng)中國原始農(nóng)業(yè)部落社會生活的巖畫。這些巖畫證明，舊石器時代的先民們在生活的引領(lǐng)下，為把當(dāng)時的生活情景真實(shí)地記錄下來，無意中創(chuàng)造了中國繪畫史上的“巖畫”。

2、在新石器時代，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)了可用來進(jìn)行彩繪的天然礦物質(zhì)顏料時，具有創(chuàng)造力和想象力的先人們，便將用來美化自己的日常生活用具——陶器，人們將平時里看到的、想到的東西畫在陶器上，陶畫就這樣隨生活的引領(lǐng)自然產(chǎn)生了。陶畫有很多的實(shí)證資料：比如出土于河南臨汝閆村的《彩陶鸛鳥石斧甕》，其上的紋飾“鸛”、“魚”（鸛、鳥分別是原始社會兩個部落的圖騰崇拜）、“石斧”（象征權(quán)利）的組合，記錄了兩個氏族部落兼并的史實(shí)?！恫侍整X鳥石斧甕》有非常高的藝術(shù)價值——以寫實(shí)手法表現(xiàn)的物象，標(biāo)志著中國史前繪畫藝術(shù)由紋飾繪畫向物象繪畫的發(fā)展，并孕育了中國繪畫表現(xiàn)手法的兩種基本形式——勾勒和沒骨。

3、隨著人類文明的進(jìn)步，人們制造了帛，藝術(shù)家們又在帛上作畫，帛畫就產(chǎn)生了；人們制造了漆，藝術(shù)家們又用漆作畫，漆畫就產(chǎn)生了；……人們制造了紙，藝術(shù)家又在紙上作畫，紙畫就產(chǎn)生了，紙畫后來被人們命名為國畫。

當(dāng)人們創(chuàng)造了日常用具——瓷時，瓷畫也在人們的不斷探索中產(chǎn)生了。真正的瓷畫，經(jīng)歷了唐代長沙窯釉下彩繪、宋代磁州窯釉下“白地黑花”、元代景德鎮(zhèn)窯釉下“青花”，漫長的探索之路。在一代代陶瓷藝人們的不懈努力下，瓷畫逐漸成熟了、豐富了。

二、從國畫的發(fā)展推證

中國畫有三科：人物，山水，花鳥。最早出現(xiàn)的是人物畫，人物畫之所以會出現(xiàn)，是因?yàn)榻y(tǒng)治者希望有可以用來了為統(tǒng)治階級服務(wù)的、能成為政教宣傳工具的東西，人物畫便應(yīng)“是知存乎鑒戒者圖畫也”之需而產(chǎn)生。 山水畫的出現(xiàn)，原因在于：“魏晉南北朝時期，中國社會‘仕隱分工’，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，回歸自然，通過自然山水以‘暢神’、‘澄懷觀道’，追求‘天人無際’、‘天人合一’”。花鳥畫出現(xiàn)的原因，是“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”。

從上述一、二兩點(diǎn)可知，繪畫藝術(shù)是應(yīng)人們的物質(zhì)需求和精神需求而產(chǎn)生的，繪畫藝術(shù)的擴(kuò)展、推進(jìn)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的萬事萬物在變化，因此，繪畫藝術(shù)的不斷出新，是因?yàn)樯钤谝I(lǐng)。

至于生活對藝術(shù)創(chuàng)新啟發(fā)，我們可以從下面的資料中推證：

《洛神賦圖》，我們都知道，是東晉畫家顧愷之創(chuàng)作的，開中國傳統(tǒng)繪畫長卷的先河。顧愷之以類似于連環(huán)畫的形式，將曹植《洛神賦》中的情節(jié)用一個個獨(dú)立畫面在一幅長卷中呈現(xiàn)出來，并以山水做為背景，利用山石、林木、河水來分隔、銜接不同情節(jié)，讓人們可以通過畫卷完整地讀出《洛神賦》的內(nèi)容，成為了后世的典范。但《洛神賦圖》與后世畫作相比，“不講透視和比例關(guān)系，而是采用一種感覺經(jīng)驗(yàn)中積淀的對重要表現(xiàn)對象的拔高擴(kuò)大處理，比如重要人物就畫得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣著”，讓后人看到了那個時代的局限。

中國畫構(gòu)圖問題的解決啟于南北朝的宗炳。宗炳在《畫山水序》中說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！彼ㄟ^以絹素映山水的體驗(yàn)，得到啟發(fā)，最早提出了這一構(gòu)圖的透視原理。

唐代的王維也從大自然中獲得啟發(fā)，解決了構(gòu)圖中的一些問題。他撰寫了《山水論》，提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣：“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！?/p>

宋代郭熙在與大自然的長期接觸中，獲“遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)”，“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”之心得。并通過對真山真水的細(xì)致觀察，總結(jié)出了“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法——“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！弊屩袊剿嫷臉?gòu)圖終于有了一定規(guī)。

中國畫在構(gòu)圖上的透視問題，經(jīng)過歷代畫家的探索，到宋代形成了完整的體系。

“散點(diǎn)透視法”，是中國畫獨(dú)特的構(gòu)圖方法。畫家的觀察點(diǎn)既不固定，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來（有人也稱其為“移動視點(diǎn)”）。中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是“散點(diǎn)透視法”創(chuàng)造的奇跡。

與《洛神賦圖》比，北宋張擇端的《清明上河圖》長卷畫“在表現(xiàn)手法上，以不斷移動視點(diǎn)的辦法，來攝取所需的景象，大到廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細(xì)到舟車上的釘鉚、攤販上的小商品、市招上的文字，和諧的組織成統(tǒng)一整體。在畫中有仕、農(nóng)、商、醫(yī)、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、牛、駱駝等牲畜。有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節(jié)。畫中大街小巷，店鋪林立，酒店、茶館、點(diǎn)心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船，官府宅第和茅棚村舍密集。如此豐富多彩的內(nèi)容，主體突出，首尾呼應(yīng)，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細(xì)節(jié)，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關(guān)系，處理得恰到好處，達(dá)到繁而不雜，多而不亂”，功勞在“散點(diǎn)透視法”。

解決中國畫構(gòu)圖難題的“散點(diǎn)透視法”是歷代畫家在對大自然觀察中獲得啟發(fā)而創(chuàng)造的。

三、以個人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)證明

其實(shí)，“生活是藝術(shù)創(chuàng)新的引領(lǐng)者、啟發(fā)者”這一觀點(diǎn)，是我在多年的瓷畫創(chuàng)作過程中感悟出來的。

我是一位瓷上山水畫的創(chuàng)作者，我作瓷畫常常會遇到瓶頸，在工作室呆得時間長了，便會出現(xiàn)素材用盡竭，構(gòu)圖無新意的情況，哪怕苦思冥想，也無濟(jì)于事。然而，背上行囊，游歷大自然之后，大自然中的人、事、物或多或少都能給我一些觸動，特別是那些能觸及我靈魂的東西出現(xiàn)時，我的精神會非常愉悅，愉悅的精神又會觸發(fā)我的創(chuàng)作靈感，靈感涌動，新的東西就出來了，或生新立意，或出新構(gòu)圖，偶爾也能有創(chuàng)新?，F(xiàn)實(shí)生活啟發(fā)我：山水畫不能只畫山水，它應(yīng)該折射人類的社會生活，反映大自然的生態(tài)環(huán)境，反映人類與大自然的和諧共處。受現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)后，我的山水畫變得有血有肉，不空洞。我所有的獲獎作品，都源于我親歷的山山水水，都源于我親歷的現(xiàn)實(shí)生活。

從古到今，從史料到現(xiàn)實(shí)，我們可以得到一個肯定的說法：每一種藝術(shù)的新起，都源于生活的引領(lǐng)；每一次藝術(shù)的創(chuàng)新、進(jìn)步都源于生活的啟迪。藝術(shù)之所以能百花齊放、百家爭鳴，源于人類精神生活的需求，和現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)、引領(lǐng)。有生活，才有藝術(shù)。