姚華碑帖觀(guān)與書(shū)法摭談

任蕾懿

摘 要：姚華作為“舊京師的一代通才”，其“寓碑于帖”的碑帖觀(guān)迥異于晚清盛極一時(shí)的“尚南抑北”或“尊碑抑帖”，而從書(shū)體流變、書(shū)風(fēng)演變等角度創(chuàng)新了碑帖書(shū)學(xué)認(rèn)識(shí)。本文以姚華《弗堂類(lèi)稿》中的序跋部分為研究對(duì)象，通過(guò)分述其碑帖理論、書(shū)法特征以及對(duì)當(dāng)下書(shū)法審美及發(fā)展的啟示，探討姚華碑學(xué)論中折射出的繼承與開(kāi)拓的書(shū)法藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞：姚華 碑帖觀(guān) 書(shū)法特征 審美

中圖分類(lèi)號(hào)：J292.27 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-8705（2018）03-93-98

清代中葉，金石書(shū)跡疊涌不窮，碑派崛起而帖學(xué)衰微。嘉、道時(shí)期，有阮元《北碑南帖論》，專(zhuān)以法帖屬南派，碑志歸北派；清末時(shí)期康有為則抨斥書(shū)法界長(zhǎng)期以來(lái)的尚趙之風(fēng)，以帖“資媚多而剛健少”不予茍同，他們追求金石用筆的古拙、樸厚、渾穆之氣，康有為所著《廣藝舟雙楫》更使“尊碑抑帖”之潮達(dá)到高峰。姚華作為清末民初書(shū)壇不容忽視的中堅(jiān)力量，深受時(shí)風(fēng)陶染，崇尚碑學(xué)，但并非“尊碑抑帖”，姚華主張“金石書(shū)畫(huà)非兼治不能工也”，巧妙融碑派平闊莊重之力于帖學(xué)精妍俊逸之態(tài)，諸體兼善，自辟蹊徑，形成自己獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。同時(shí)，姚華所倡導(dǎo)的“寓碑于帖”觀(guān)念也對(duì)清末民初的書(shū)法風(fēng)貌產(chǎn)生不容忽視的影響。

姚華（1876-1930），字重光，又字一鄂，晚號(hào)茫父，別署蓮花庵、弗堂，貴州貴陽(yáng)人。姚華博聞強(qiáng)識(shí)，用功甚勤，精詩(shī)詞文曲，工書(shū)畫(huà)穎拓，著述甚豐，成績(jī)斐卓。《弗堂類(lèi)稿》是1930王伯群為姚華所出文集，共三十一卷，中華書(shū)局出版。其中詩(shī)詞曲賦、論著、序記、序跋、碑志、書(shū)牘、傳、祭文、贊、銘等無(wú)不包含，內(nèi)容詳豐，實(shí)為研究姚華文學(xué)思想的重要資料，但其未刊文稿亦夥，甚憾。姚華為學(xué)，博涉廣營(yíng)，根底雄厚，曾自述“詩(shī)第一，書(shū)第二，畫(huà)第三”，其書(shū)法無(wú)論篆隸行楷，均熔鑄百家，終成我法。但現(xiàn)行書(shū)籍、辭典中對(duì)姚華書(shū)法的記載少之又少，而《弗堂類(lèi)稿》作為第一手資料，其中的序跋甲乙丙丁部分是姚華對(duì)各朝畫(huà)像、碑帖、墓志的直觀(guān)考索，濃縮了姚華獨(dú)特的碑帖觀(guān)念和書(shū)學(xué)主張，與姚華筆耕不輟的書(shū)法創(chuàng)作相結(jié)合，對(duì)姚華的碑帖理念與書(shū)法主張進(jìn)行總結(jié)，不僅可以傳承姚華深邃精博的書(shū)法藝術(shù)思想，豐富現(xiàn)代書(shū)學(xué)的內(nèi)容，而且對(duì)書(shū)法的發(fā)展有一定的借鑒意義和指引作用。

一、碑帖同源

經(jīng)筆者細(xì)致爬梳，竊以為《弗堂類(lèi)稿·序跋》中所彰顯的姚華碑帖觀(guān)主要在于如下數(shù)端：

（一）對(duì)碑帖定義的界定

姚華在給長(zhǎng)子姚鋈的書(shū)信中提到：“碑，即古刻石；帖，則由人手札轉(zhuǎn)摹鐫刻者（或木，或石）；縑素謂古人墨跡?！?這是對(duì)碑和帖的簡(jiǎn)潔說(shuō)明。姚華將碑稱(chēng)為“古刻石”，并于《題陸先妃碑》的題跋中寫(xiě)道：“初盛之交，潛移默轉(zhuǎn)，常兼數(shù)家之長(zhǎng)于一篇，或見(jiàn)顏始，或開(kāi)柳先。柳固導(dǎo)源四家，顏亦資法三帝（太宗、高宗、玄宗）。四家以碑為師，三帝以帖為本。碑帖合流，盛于此矣?！?這進(jìn)一步界定了“古”的范圍，即最晚應(yīng)為唐代?？涤袨閯t在《廣藝舟雙楫》中稱(chēng)：“所言碑者，只有魏碑，則南、齊、隋各碑可以不備?！?二人同尊魏碑，但角度相左，也難免后來(lái)對(duì)碑帖之較產(chǎn)生不同看法。姚華將墨跡刨抉而出，將之與碑帖并行，與阮元《北碑南帖論》里的“法帖”之觀(guān)相較，姚華應(yīng)是側(cè)重于“刻帖”之義。在《題石門(mén)頌》中，姚華對(duì)碑和帖作出更為全面的釋義：“漢隸生草，別啟元常，而產(chǎn)右軍，遂為簡(jiǎn)牘一體，世所謂帖也。然隸由漢而魏晉六朝，遞相變化，猶作莊書(shū)金石之作，莫不由之，所謂碑體?！?姚華以書(shū)體變遷的角度討論碑帖，并從風(fēng)格意義上區(qū)分碑帖之學(xué)，題跋《廣武將軍碑》時(shí)道出碑刻古拙質(zhì)樸，帖派意態(tài)揮灑，他不依據(jù)形制且精細(xì)考證刻帖，熟諳碑帖之流變，認(rèn)為碑帖乃“千流同出一源”，均可師法。

（二）寓碑于帖，碑帖交融

清末民初之際，姚華在北京城文藝圈相當(dāng)活躍。他與陳衡恪、陳半丁、陳叔通、周印昆等書(shū)畫(huà)家研搜創(chuàng)作，與梅蘭芳、程硯秋等戲曲表演大家來(lái)往頻繁，其藝術(shù)成就可謂蔚為壯觀(guān)，故而受到了魯迅、郭沫若、徐志摩等人的推崇。姚華時(shí)逢晚清學(xué)碑之風(fēng)盛行，在書(shū)法交游圈子中，也部分受到康有為、梁?jiǎn)⒊挠绊?，尊崇碑學(xué)。且姚華素喜漢魏六朝刻石造像的莊重典雅，書(shū)學(xué)取法諸碑刻，隸書(shū)尤得力于“三頌”，這在《弗堂類(lèi)稿》序跋中更得以管窺。但尊碑并不意味著必須抑帖，姚華在《題北齊孫藁造象碑》里指出：“書(shū)勢(shì)渾樸，不如摩崖巨刻諸石之工。然直率處，反多古致……前人強(qiáng)分南帖、北碑，意謂非是，當(dāng)別說(shuō)之。”5對(duì)于阮元的“南北書(shū)派論”，姚華也提出了“南帖與北碑亦無(wú)甚異”與“碑帖可分，而南北不必分”的看法，這是姚華對(duì)“北碑南帖”的強(qiáng)分之法委婉中肯的批判。

姚華對(duì)帖學(xué)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)重要的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程，主要體現(xiàn)在對(duì)《蘭亭序》由貶到褒的書(shū)學(xué)態(tài)度上。清末書(shū)法界出現(xiàn)了對(duì)于王羲之的批判與傳統(tǒng)書(shū)法經(jīng)典——《蘭亭序》的質(zhì)疑。以二王為代表的傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)風(fēng)在圖強(qiáng)思變的時(shí)代背景下顯得極端保守，姚華作為赴日留學(xué)并接受新思想的知識(shí)分子代表，也曾深受影響，對(duì)《蘭亭序》的真?zhèn)纬忠蚤L(zhǎng)期考證。早年，姚華在《跋朱君山墓志銘》中記到：“前人愛(ài)《蘭亭》，一紙可千金，然歐、褚兩本并傳，仍是唐法，何況屢摹盡成優(yōu)孟。此是歐、褚所出，得此一本，勝讀唐褚《蘭亭》萬(wàn)萬(wàn)矣?！?姚華認(rèn)為歐、褚本《蘭亭》，皆效唐法，而《朱君山墓志銘》刻石并融簡(jiǎn)易之筆與北書(shū)莊雅，更勝千萬(wàn)。講學(xué)之際，姚華以《蘭亭》“來(lái)去出沒(méi)甚皆曖昧，其文又文選所不載”判其為王羲之偽作。后《題<鄧太尉神祠碑>為梁文樓》中記到：

再六年戊辰，則（苻）堅(jiān)第三改元建元四年，更有《廣武將軍碑》（碑書(shū)“丙辰”，誤也。）此則丁卯，故書(shū)勢(shì)甚近，獨(dú)禊帖相去極遠(yuǎn)。昔人南北分宗，碑帖別族。然碑勢(shì)極莊，猶存漢法，帖率自草出，不過(guò)章草之尤疾者。右軍自元常再變而益姸，固仍《急就》一脈所衍。元常書(shū)之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隸兼行。其去蠶雁，而出鉤挑，則至宋齊以后始漸轉(zhuǎn)變，南北諸石具可縱觀(guān)（南石如謝靈運(yùn)《石門(mén)詩(shī)》，北石如《刁盤(pán)墓志》）。不應(yīng)如禊帖轉(zhuǎn)變之獨(dú)早也。宋齊前，碑無(wú)隸楷，然亦殊漢隸。此與《爨寶子碑》法度相同，皆可謂淵源。1

姚華從王羲之書(shū)風(fēng)之由來(lái)以及對(duì)同時(shí)代碑刻風(fēng)格的考證等方面對(duì)《蘭亭》真?zhèn)翁岢龃嬉?。但是，后期態(tài)度不似先前的決然否定，在題跋魏碑《司馬昇墓志銘》中姚華直言此石刻“似睹《蘭亭》真面”，進(jìn)而對(duì)《蘭亭》表現(xiàn)出贊賞又否定的矛盾情感。晚清激進(jìn)的康有為也趨于保守，書(shū)法上有追慕二王之傾向。姚華書(shū)法圈子中堅(jiān)定主張碑學(xué)的好友梁?jiǎn)⒊脖砺冻鰧?duì)帖學(xué)的好感，加之清末文化風(fēng)氣使然，已經(jīng)四十二歲的姚華在二題《影本褚臨蘭亭真跡》時(shí)，贊謂“古人摹書(shū)，真是一絕”，毫不吝惜地表達(dá)了自己的贊賞之情。

姚華由重碑到慢慢接納帖學(xué)，再到開(kāi)辟“碑帖融合”之路，其態(tài)度的漸趨轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了他博取新知，不斷善學(xué)的治學(xué)觀(guān)念。

二、書(shū)風(fēng)獨(dú)創(chuàng)性

姚華夙嗜漢篆，尊崇碑刻，意重臨帖，以篆隸為基調(diào)，融碑味于行草。其書(shū)藝镕鑄百家、貫穿古今，書(shū)法遒茂峻樸、剛?cè)岵?jì)，有如鑄金契石，卓然自立。姚華倡導(dǎo)“信而好古”，同時(shí)又兼取百家之長(zhǎng)，力求變通創(chuàng)新，最終形成獨(dú)樹(shù)一幟的書(shū)法風(fēng)格。

（一）學(xué)古能化，終成“我”法

姚華在為《陸先妃碑》作題跋時(shí)說(shuō)過(guò)：“予信世事無(wú)創(chuàng)其來(lái)也，皆以漸。故創(chuàng)作者淺人之語(yǔ)也。仲尼曰‘述而不作，信而好古，后之學(xué)者，三復(fù)斯言。”2姚華于書(shū)法重秦篆、尊漢隸、推碑體，主張“信而好古”，他認(rèn)為無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，其風(fēng)氣轉(zhuǎn)變都可一一尋得蹤跡。但姚華的“信而好古”并非以“述而不作”為目的，他認(rèn)為尊古是為了更好地創(chuàng)新，唯有“變而不失古法”，才能稱(chēng)為真正意義上的“善學(xué)古者”。

姚華對(duì)鄉(xiāng)人莫友芝的篆書(shū)崇敬有加，稱(chēng)其篆書(shū)“曲折見(jiàn)致，不以姿媚為之，便如琢玉屈鐵”，后自書(shū)時(shí)精研古法，并參周鼎、漢印筆意，故用筆更顯古樸練達(dá)。于隸書(shū)上，在《題郙閣頌》時(shí)姚華說(shuō)到：“嘗品漢刻，獨(dú)首三頌：《石門(mén)》《西狹》《郙閣》是也。方圓并用，疏茂相成，渾灝流轉(zhuǎn)，自然莊重雍容，不似《史晨》《曹全》之史也。眾美兼?zhèn)浼凇断某小?。《夏承》雖亡，三頌具在?！?姚華首推《夏承》，尤得“三頌”，褒贊《石門(mén)頌》為“筆皆篆勢(shì)，書(shū)品最高”。故其隸體延承古法又用筆遒勁如篆，兼收眾家，形成寓嚴(yán)于寬，疏茂相成的書(shū)法風(fēng)格。姚華《題三監(jiān)本皇甫君碑》有語(yǔ)：“顏書(shū)是學(xué)人中樞，學(xué)顏則四通八達(dá)皆可適也。惟學(xué)人淺，固不知變通，往往中其氣習(xí)?！?由此可見(jiàn)，姚華甚是推崇兼采數(shù)家之長(zhǎng)的顏體?！邦仯ㄕ媲洌?shū)最能平闊，”符合姚華寫(xiě)字要“橫平豎直，結(jié)字方正”的審美趣味，反觀(guān)其楷書(shū)創(chuàng)作，也力求闊中見(jiàn)方之勢(shì)。姚華曾三跋《北魏刁盤(pán)墓志銘》，皆因其雖為今隸，但字體“穎秀清圓、平正方扁”，足見(jiàn)顏真卿筆法?！额}石門(mén)頌》中：“所謂碑體，今所謂楷，實(shí)隸之變也。右軍草書(shū)亦變鐘法，謂之今草。今人所識(shí)為草者，乃顛素體，亦曰狂草。又變王法，王法宜簡(jiǎn)牘。唐人始參入碑體，隸草兼行，更為后世別創(chuàng)門(mén)戶(hù)。千年以來(lái)，淵源久昧，孰知草（謂今草）之與楷俱為漢隸子孫耶？”5此處揭露了今草、楷實(shí)屬隸之變，姚華孫婿鄧見(jiàn)寬先生也曾評(píng)介其書(shū)法實(shí)則是對(duì)鄉(xiāng)人莫友芝以隸入楷之法進(jìn)行了變通，并自出新意。弟子鄭天挺稱(chēng)姚華楷書(shū)為以隸運(yùn)平原，為“雄遒茂密，體韻丕變，或以為酷似北碑”1之貌，其書(shū)法學(xué)古能化，博取新知，終成清奇古麗之貌，更顯意趣妙致。

（二）意在筆先，無(wú)囿一格

姚華曾教導(dǎo)他的弟子，書(shū)畫(huà)之要在于“意在筆先，無(wú)囿一格”，創(chuàng)作要尋求“自適”狀態(tài)。書(shū)法具有很強(qiáng)的包容性和藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也對(duì)書(shū)者的藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界有著較高要求。姚華尤善金石拓本的題跋，且考據(jù)精詳，細(xì)枝末節(jié)都流露出他崇尚自然質(zhì)樸、注重意趣、尊重個(gè)性和創(chuàng)造的書(shū)學(xué)態(tài)度，以及希望藝術(shù)家從“師古”和“師造化”的藩籬中脫離出來(lái)的主張。

姚華題跋《衡方碑》曰：

書(shū)法結(jié)體有外實(shí)中空者，有外侈內(nèi)斂者。以物狀之，前者如箱如櫳，后者如鼄如蟹。各有難易?！逗夥奖方Y(jié)體固屬前法，而往往破內(nèi)外之域。亦有參用后法處，審此則其勢(shì)可尋，而其氣局乃有悟入之幾矣。《夏承》《張遷》，兼擅其勝；《建寧》諸碑，書(shū)林之中天；《衡方》于諸碑中，又其集成也?！毒熬犯吖牛﹦?shì)甚嚴(yán)整，不若《衡方》之變化于平正，從嚴(yán)整中出險(xiǎn)峻。使我讀之，胸中添無(wú)數(shù)甲兵。2

姚華將書(shū)體結(jié)構(gòu)一分為二，以《衡方碑》做例，評(píng)介其雖屬外實(shí)中空，但參以外侈內(nèi)斂，氣局全開(kāi)。與他碑相較，《衡方》集諸碑之成又突破嚴(yán)整，筆如磐石又寬綽圓潤(rùn)，形成姚華極為贊賞的方正中見(jiàn)倔強(qiáng)之氣。又如姚華《題魯峻碑》中有語(yǔ)：

《魯峻碑》，寬龢秀整，漢隸上品，惟為姚伯昂一輩人學(xué)壞，遂覺(jué)甜熟。而不知寬龢之中藏嚴(yán)肅，秀整之中含質(zhì)實(shí)，此非世人所知也。世人只以豐腴為之，碑陰別是一手，書(shū)尤渾樸，額特偉麗。3

其中姚華對(duì)皖籍書(shū)畫(huà)家姚元之的書(shū)法創(chuàng)作予以批評(píng)，他認(rèn)為世人只注意到《魯峻碑》筆畫(huà)的粗壯豐腴，全然不顧其中所滲透的險(xiǎn)峻質(zhì)實(shí)之味，并對(duì)此慨嘆不已。題跋《韓仁銘》碑時(shí)，也對(duì)各碑之迥異萬(wàn)千的風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)，并提出“若以此為階梯，得其中正，然后參之各碑，以盡其變”的書(shū)學(xué)主張。

上述碑跋皆說(shuō)明姚華于書(shū)法創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)，要求書(shū)法家應(yīng)有極為豐富老道的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)也要注意不能拘泥于死板的章法和程式，應(yīng)延承古法并加以靈巧的藝術(shù)構(gòu)思，突破老派的模式，表現(xiàn)出具有自我風(fēng)格意味的書(shū)法特征。

（三）漢隸尤要遠(yuǎn)勢(shì)

姚華對(duì)于北碑研究可謂功夫極深，時(shí)逢清末“尊碑”之盛，他卻并未一直沿著包世臣、康有為的路子走。姚華認(rèn)為：

自篆變隸，法驟變。以古隸之刻法，而書(shū)今隸，藝不相習(xí)。則書(shū)刻有間，顯然兩手。故六朝墓志造像之生疏古質(zhì)，殆兼漢隸摩崖之短，是刻法所為，非書(shū)法本如此也。夫六朝刻手，多半拙劣，至不可諱。4

他對(duì)漢隸有著特殊的情感，也通過(guò)對(duì)大量碑刻的考證臨習(xí)，形成對(duì)漢隸筆勢(shì)運(yùn)用與開(kāi)拓的獨(dú)到見(jiàn)解。

姚華先指出了筆勢(shì)的重要性，認(rèn)為字由筆生，若筆法不明，則不能成書(shū)之妙。進(jìn)而又論述了筆勢(shì)實(shí)質(zhì)，認(rèn)為“用腕宜活，腕活而后便于諸事之應(yīng)用，或僅用一勢(shì)，或兼用各勢(shì)，則在作者之所宜也。然筆勢(shì)亦不純出腕力，則在指筆間之活動(dòng)。”5姚華總結(jié)力與勢(shì)的關(guān)系，也指導(dǎo)學(xué)書(shū)者要手腕借勢(shì)，管隨指轉(zhuǎn)。此外，姚華在《題韓仁銘》里提出“遠(yuǎn)勢(shì)”一說(shuō)：

凡學(xué)古人書(shū)，無(wú)論隸、古隸、楷，或漢或唐，筆勢(shì)皆宜高起高落，是謂遠(yuǎn)勢(shì)。清諸家十九用近勢(shì)，所以不能令人滿(mǎn)意也。學(xué)漢隸尤要遠(yuǎn)勢(shì)，又須明明折潛轉(zhuǎn)之法，則得其門(mén)而入矣。1

此“遠(yuǎn)勢(shì)”指筆勢(shì)的高起高落，姚華也曾對(duì)許多碑刻研考印證“遠(yuǎn)勢(shì)”之說(shuō)。如《題張小篷雙鉤本<華山碑>覆唐竹虗本》稱(chēng)《華山碑》作“之”字，起筆特長(zhǎng)，類(lèi)于《石門(mén)頌》“言必忠信”之“必”字，稱(chēng)之為“正用遠(yuǎn)勢(shì)之征，偶于近處流露也”?！额}曹全碑》中說(shuō)到：“如此老辣之筆，非漢人不能。由此可悟書(shū)法無(wú)論巨細(xì)，必落筆高，取勢(shì)遠(yuǎn)，疾處無(wú)不到，徐處無(wú)不肆。所以秀美而肅拓，謹(jǐn)嚴(yán)而舒展，相反無(wú)不相兼也?！?姚華認(rèn)為“近勢(shì)”生媚俗，他自己也特意以筆作隸，理性看待刻法，以免為追求古樸蒼拙而墮于矯揉造作之失。除此之外，姚華在《題張猛龍碑》中也提出“內(nèi)勢(shì)”與“外勢(shì)”的概念，稱(chēng)外勢(shì)莊而易庸，但內(nèi)勢(shì)奇而多險(xiǎn)，不可輕擬。

姚華將“遠(yuǎn)勢(shì)”說(shuō)完美地踐行到自己的隸書(shū)創(chuàng)作中，用筆圓潤(rùn)蒼勁，極顯莊重靜穆。字勢(shì)得眾碑中正，左撇更是開(kāi)張而舒展，又加之頓挫，彰顯出古拙樸茂又圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的濃厚隸味。其隸書(shū)作品也可見(jiàn)姚華用筆高起高落，字體方整，筆勢(shì)中斂，個(gè)別字挑筆處頗似《禮器碑》，鋒芒畢露；筆畫(huà)儀態(tài)敦厚，筆意古拙又嫵媚，更顯高雅風(fēng)致。以遠(yuǎn)勢(shì)之征使隸書(shū)集方正、流麗、奇古于一體，形成磅礴郁積之勢(shì)，更流露出端莊肅穆的意度和縱逸雄渾的氣象。

三、書(shū)法藝術(shù)審美特色

劉海粟為《姚茫父書(shū)畫(huà)集》作序言中評(píng)介姚華書(shū)法：“作書(shū)如大匠營(yíng)造殿堂，以歐、顏為梁柱，六朝像贊為磚瓦，晉人行草為門(mén)窗簾幙，《石門(mén)頌》為匾額，高起高落，內(nèi)斂郁郁之氣，得金文倒薤法，筆先頓而后曳，方圓照應(yīng)，筆情刀味如名流高座，意氣懾人?！?姚華精于碑學(xué)，其書(shū)法上溯金文石鼓，融參篆隸，獨(dú)成一家風(fēng)格，其中蘊(yùn)含的藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)下書(shū)法的審美與發(fā)展都有著很大的啟示意義。

（一）以丑為美

美與丑一直是古今中外美學(xué)理論中極為重要的一對(duì)審美范疇，《說(shuō)文》釋“美”為“甘也”，認(rèn)為“凡好皆謂之美”；“丑”古文作“醜”，《說(shuō)文》釋為“可惡也”。由此可見(jiàn)，“美”與“丑”呈對(duì)立之態(tài)。于書(shū)法而言，“美”是麗姿柔媚，“丑”則狂悍粗拙，但這里的“以丑為美”是更傾向于表達(dá)出破舊出新、以情寫(xiě)意的一種神韻。

“以丑為美”的審美特征貫穿于姚華作品的始終，體現(xiàn)為“在書(shū)法上卓然成家，既不是李瑞清輩的鋸邊蚓糞，也不屬晉唐以下的柔媚靡弱，而是追求一種高古蒼茫、險(xiǎn)峻奇崛的趣尚?！?姚華重金文石鼓，尚造像碑刻，其書(shū)法化篆為隸、以隸入楷，韻致盎然?！妒T(mén)頌》有“隸中草書(shū)”之美稱(chēng)，姚華倍崇之，稱(chēng)其“書(shū)品最高”，題跋中也提到書(shū)法結(jié)構(gòu)分長(zhǎng)、方、闊三勢(shì)，闊即扁，能作闊勢(shì)已屬不易，而《石門(mén)頌》于闊中見(jiàn)方，更加難能可貴。姚華勤于“三頌”，故而能很好地把握體勢(shì)變化，行筆提按皆分輕重緩急，并注重方圓、沉纖、頓挫、枯潤(rùn)等多樣變化，筆法奔放奇縱，意態(tài)飄逸灑脫。葉朗曾說(shuō)：“藝術(shù)中的‘丑不僅不低于‘美，而且比‘美更能表現(xiàn)生命的力量，更能表現(xiàn)人生的艱難，更能表現(xiàn)自己胸中的勃然不可磨滅之氣?！?姚華晚年因中風(fēng)左臂致殘，但他獨(dú)支右臂，仍堅(jiān)持著書(shū)作畫(huà)，姚華將一腔熱血全部?jī)A注于創(chuàng)作中，腕力受阻，書(shū)畫(huà)卻因頓滯更見(jiàn)古拙之趣。反觀(guān)當(dāng)代書(shū)法，臨碑多是只求類(lèi)似，書(shū)寫(xiě)迅暢但卻過(guò)于流于表面，學(xué)碑習(xí)帖之前，都沒(méi)有仔細(xì)觀(guān)摩就匆匆下筆；其次是不知變通，沒(méi)有自己的見(jiàn)解和主張，缺少了書(shū)法上那種古拙倔傲之“氣”?；诖?，筆者認(rèn)為在運(yùn)筆時(shí)，行留輕重要分明，可仿姚華以草入隸，以隸入楷之法，注重“逆”“斬”“提”“按”的痕跡，以求鋒勢(shì)外拓又連貫順達(dá)之美。

（二）意趣為勝

姚華于《自書(shū)楹榜跋》中提到：“嘗謂筆墨之事，意趣為勝。自覺(jué)居先，相賞處后。乖合之說(shuō)，猶后天矣?！?臨書(shū)作畫(huà)，講求有感而發(fā)、自抒胸臆。姚華呼應(yīng)唐代孫過(guò)庭的“五乖五合論”，將“情無(wú)迫促，疏散自喜，病敗得古，吾腕猶存，心無(wú)妍丑”作為“五合”匯集，強(qiáng)調(diào)了書(shū)寫(xiě)時(shí)要彰顯個(gè)性，投入情感，自由抒發(fā)，以意取勝。于姚華而言，要想成其“意趣”，首先要摒棄俗書(shū)。何謂“俗書(shū)”？姚華《書(shū)適》曾云：“院體書(shū)即翰林供奉之作，以勻整秀美為能，無(wú)筆法、無(wú)古意，俗書(shū)也?！?可見(jiàn)姚華認(rèn)為“俗書(shū)”只在乎結(jié)構(gòu)勻整，字體秀美，而毫無(wú)筆法、古意之韻，實(shí)為書(shū)家大忌！姚華亦于《題韓仁銘》中批評(píng)清代書(shū)家多用近勢(shì)，認(rèn)為清代“書(shū)法絕來(lái)三百年”正是因?yàn)槿鄙俟烹`遠(yuǎn)勢(shì)中的“明折暗轉(zhuǎn)”，故使書(shū)作倍加俗不可耐。

此外，“意趣”也是作為書(shū)法家的文化底蘊(yùn)和超拔才情的彰顯。自古以來(lái)，具有代表性的書(shū)家均有著雄厚的國(guó)學(xué)積淀和精博的文化修養(yǎng)。包括姚華在內(nèi)，無(wú)不對(duì)文字詩(shī)詞、金石考古等方面的研究駕輕就熟，他們潛心治學(xué)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出極大的渴求與極高的造詣。如果胸中無(wú)丘壑，只一味死板地臨摹，那書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也就成了沒(méi)有靈魂的無(wú)用之物。故而當(dāng)代書(shū)法發(fā)展也應(yīng)雙面提高授者與習(xí)者的文化底蘊(yùn)，加強(qiáng)自身對(duì)不同書(shū)體的學(xué)習(xí)，提高對(duì)書(shū)法藝術(shù)的審美。

四、結(jié)語(yǔ)

姚華詞《西江月·解嘲》有“皮骨任人牛馬，影形容我塤篪”之句，是姚華一生醉心書(shū)畫(huà)、熱衷教育的最佳寫(xiě)照。姚華時(shí)逢清末民初的動(dòng)蕩時(shí)代，守舊與革新的激烈碰撞卻成就了姚華以“寓碑于帖”觀(guān)點(diǎn)為代表的圓融博取的治學(xué)觀(guān)。姚華胸有丘壑，筆耕不輟，其“碑帖合一”的書(shū)學(xué)思想與所蘊(yùn)含的審美趣味共同達(dá)到一種渾然天成的境界。這不僅可管窺清代書(shū)林的格局動(dòng)態(tài)，也給當(dāng)代書(shū)家探索、研究書(shū)法和豐富碑帖學(xué)結(jié)合指明了新方向。

Abstract： Yao Hua， as the“one generation of the old Bei Jing”， is different from the“worship south and despise north”in the late Qing Dynasty， and he has innovated the inscription book study from the angle of the change of the Calligraphy body and the evolution of the Calligraphy wind . This thesis takes the preface and the postscript part of the book named Fu tang lei ga of Yao Huas as the research object， and discusses the calligraphy and the art thought of Yao Huas tablet theory by his calligraphy theory， and calligraphy characteristic and the enlightenment of the present calligraphy aesthetic and development .

Key words： Yao Hua； Tablet view； calligraphy characteristic； aesthetic values

（責(zé)任編輯：黃萬(wàn)機(jī)）