一件銀盒的定名與解讀

霍宏偉

一九六八年，英國(guó)大英博物館入藏一件中國(guó)宋代銀盒（編號(hào)為1968，0422.12，以下簡(jiǎn)稱“大英銀盒”），為沃爾特·賽奇威克夫人遺贈(zèng)。銀盒為圓形，由盒蓋與盒身兩部分組成，以子母口相扣合。直徑21.5厘米，高度不詳（圖一）。這件銀器目前被稱作“銀盒”。中英兩國(guó)學(xué)者都曾對(duì)銀盒蓋面中央圖像進(jìn)行過(guò)描述與推測(cè)，而對(duì)其所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容和故事情節(jié)的詮釋，還有進(jìn)一步拓展的空間。

圖一：大英博物館藏宋代銀鏡盒（大英博物館供圖）

銀盒的功能與定名

銀盒為漆木胎，包裹一層薄銀片。盒原有若干層，僅存盒蓋與其中一層。從外部形態(tài)看，銀盒是扁圓形的，另有兩件器形與其相似的鏡盒可以作為參考。南京博物院藏北宋磁州窯白地黑花蓮紋瓷鏡盒，在盒蓋中心的三道弦紋圈內(nèi)、雙如意形鈕兩側(cè)，分別寫有“鏡”“盒”兩字，直接將瓷盒的功能標(biāo)注于器表之上，其腹部飾以一周纏枝草葉紋（龔良主編：《南京博物院》）。

一九九0年，在福建省福州市茶園山中心小學(xué)操場(chǎng)發(fā)掘出南宋許峻夫妻合葬墓。左室為南宋淳祜十年（一二五0）許峻妻子陳氏之墓。墓室中部出土一件鎏金銀鏡盒，為六出棱邊形，子母口，器形扁平。通體鎏金，蓋面中部為呈順時(shí)針?lè)较蛐D(zhuǎn)、略微凸起的雙鳳紋，周飾花卉紋，腹部飾以兩周纏枝草葉紋?？趶?3.7厘米，高5.9厘米。盒內(nèi)盛放一面六出棱邊形銅鏡（福建省博物館：《福州茶園山南宋許峻墓》）。

上述兩例鏡盒，或于蓋上標(biāo)出器名，或內(nèi)放銅鏡，功能十分明確。器形扁圓，分為盒蓋、盒身，蓋體中央裝飾植物或動(dòng)物紋飾，腹部飾以纏枝草葉紋。大英銀盒形制與其近似，已具備了盛放鏡子的基本條件。蓋面飾以多種植物紋飾，腹部亦裝飾纏枝草葉紋，與鏡盒有較高的相似度。

同時(shí)，大英銀盒的內(nèi)部結(jié)構(gòu)值得重視。盒中有一個(gè)隔板，將銀盒的內(nèi)部空間劃分為上下兩個(gè)部分。這一內(nèi)設(shè)隔層的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，與河南偃師杏園唐代李景由墓漆木匣、江蘇常州半月島南唐墓漆鏡盒相仿。唐代開(kāi)元二十六年（七三八）李景由墓所出方匣，內(nèi)部上層加一木屜，放置大木梳及金釵飾物，下層有鎏金銅鏡、鎏金銀盒、小銀碗及圓形漆粉盒等（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《偃師杏園唐墓》）。一九八五年，在江蘇省常州市半月島附近發(fā)掘一座五代十國(guó)時(shí)期南唐墓，出土漆鏡盒兩件，形制相同，紋飾略異。其中，一號(hào)鏡盒較為完整，平面呈方形圓角，內(nèi)外髹黑漆，盛有一面“長(zhǎng)命富貴”銘文鏡。盒中放置隔板，中部嵌有毛雕團(tuán)花紋銅片，團(tuán)花中央開(kāi)一圓孔。鏡盒邊長(zhǎng)21—22厘米，高8.5厘米（常州市博物館：《江蘇常州半月島五代墓》）。

還有一個(gè)需要關(guān)注的細(xì)微之處，就是大英銀盒隔板中央有一個(gè)圓孔，它不是臨時(shí)穿鑿的，而是在設(shè)計(jì)之初有意預(yù)留的。銀盒的功能決定了自身的結(jié)構(gòu)。這個(gè)圓孔應(yīng)該是為了便于放置銅鏡，將鏡背的圓形鏡鈕固定于孔中。旁證材料有江蘇常州半月島南唐墓出土一號(hào)漆鏡盒、日本奈良正倉(cāng)院藏山水八卦鏡高麗錦鏡盒。日本這件鏡盒形制雖為八角，卻已接近圓形，由盒蓋、盒身兩部分組成，盒身底部平整，中央有一個(gè)圓孔（奈良國(guó)立博物館：《正倉(cāng)院展目錄》，第五十八回）。

通過(guò)對(duì)不同時(shí)期鏡盒、鏡匣內(nèi)部結(jié)構(gòu)的剖析，可以對(duì)大英銀盒的功能做一合理推測(cè)：隔板上層平放銅鏡，鏡面朝上，鏡背向下，鏡鈕自然放入銀盒隔板中央的圓孔內(nèi)。下層置以梳妝需要的其他用具，如梳子、粉盒或飾品等。正是因?yàn)榇藶橐患谄骶邇?nèi)部放置銅鏡的銀鏡盒，才會(huì)在其外部盒蓋最為顯著的位置上刻畫臨鏡寫真圖，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。經(jīng)過(guò)一系列的考證，初步判定大英銀盒應(yīng)是盛放鏡子的鏡盒。至于是稱為“鏡盒”，還是名為“鏡奩”，這個(gè)定名問(wèn)題也有討論的必要。

南京博物院藏磁州窯燒造的瓷器上有“鏡盒”一名，本為俗名。據(jù)《中國(guó)陶瓷史》所云，磁州窯瓷器的消費(fèi)者群體是商人、市井小民?！扮R盒”之名，反映了社會(huì)平民階層對(duì)此類器具的一般稱謂，是俗名，其正式名稱應(yīng)該是“鏡奩”，這是一個(gè)自漢代以來(lái)一直沿用的名稱。沈從文、孫機(jī)等先生曾對(duì)漢代鏡奩做過(guò)探討，也有學(xué)者對(duì)自戰(zhàn)國(guó)至宋代出土鏡奩實(shí)物資料進(jìn)行過(guò)大致的梳理（王鋒鈞：《中國(guó)古代置鏡方式研究》）。在宋代詩(shī)詞中，就有一些關(guān)于“鏡奩”的詞句：

峨然九女鬟，爭(zhēng)出一鏡奩。（王安石：《和平甫舟中望九華山》之一）

鏡奩掩月，釵梁拆鳳，秦箏斜雁。（陸游：《水龍吟》）

喜嘶蟬樹(shù)遠(yuǎn)，盟鷗鄉(xiāng)近，鏡奩光里。（周密：《過(guò)秦樓》）

寶鏡奩開(kāi)素月空，晚妝慵結(jié)繡芙蓉。（陳允平：《浣溪沙》）

銀鏡奩的相對(duì)年代

關(guān)于這件銀鏡奩的年代，一般觀點(diǎn)只是籠統(tǒng)地說(shuō)“宋代”，到底是北宋還是南宋？未見(jiàn)有人細(xì)究。

大英銀鏡奩蓋頂隆起，頂平，蓋頂紋飾由內(nèi)向外分為三個(gè)層次。內(nèi)層位于蓋頂中部，為主體紋飾。有一面積較大的菱形開(kāi)光，每邊由七條較寬的弧線連接而成，內(nèi)側(cè)以細(xì)弧線勾邊，中問(wèn)是一幅構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、刻畫細(xì)膩的人物故事畫。中層見(jiàn)于菱形開(kāi)光四面，滿飾牡丹、菊花等纏枝花卉紋，這是北宋瓷器上常用的裝飾手法。外層以一周弦紋圈與中層紋飾相隔，位于蓋頂邊緣，飾一周纏枝草葉紋。蓋頂邊緣與斜面相接，斜面上以嬰戲紋與纏枝牡丹紋相問(wèn)裝飾。斜面外展，與飾以纏枝草葉紋的蓋側(cè)面相連，形成一周突棱。蓋身直壁，亦飾有一周纏枝草葉紋。奩蓋頂與斜面交接處器表略有殘損，后經(jīng)修補(bǔ)。

根據(jù)器表紋飾的特點(diǎn)、風(fēng)格來(lái)看，此器的相對(duì)年代應(yīng)該是北宋晚期。主要有以下佐證材料：

其一，一九七六年，河南省濟(jì)源縣勛掌村出土一件北宋三彩枕，枕面為三連弧雙線框菱形開(kāi)光，其內(nèi)繪以聽(tīng)琴圖，枕面除中部開(kāi)光及左右四幅圓形畫面之外，空白處均飾以纏枝草葉紋（衛(wèi)平復(fù)：《兩件宋三彩枕》）。大英銀奩則是蓋面中央為七連弧雙線框菱形開(kāi)光，內(nèi)繪一幅人物故事畫。蓋面邊緣一周，奩蓋、奩身側(cè)面各裝飾一周纏枝草葉紋。在裝飾手法上，兩者有相似之處。

其二，北宋石棺蓋上雕刻的紋飾，與大英銀鏡奩蓋斜面以嬰戲紋與纏枝牡丹紋相間裝飾的手法接近。嬰戲紋為北宋時(shí)期常見(jiàn)的一種紋飾，這種裝飾題材在南北瓷窯燒造的瓷器上均能見(jiàn)到。河南濟(jì)源勛掌村出土宋三彩枕面上的四組嬰戲圖像，即是例證。需要強(qiáng)調(diào)的是一條關(guān)于嬰戲紋的紀(jì)年材料。一九六四年，在河南省孟津縣張盤村發(fā)現(xiàn)一具北宋崇寧五年（一一0六）洛陽(yáng)張君石棺，棺蓋上雕刻纏枝牡丹紋，碩大的花朵之間飾以攀枝童子與騎獸童子，姿態(tài)各異（黃明蘭、宮大中：《洛陽(yáng)北宋張君墓畫像石棺》）。以童子與牡丹紋相間交錯(cuò)作為紋樣的裝飾手法，亦見(jiàn)于大英銀鏡奩蓋斜面上。

其三，北宋瓷枕、方磚上的纏枝草葉紋與大英銀鏡奩上的紋飾風(fēng)格近似。纏枝草葉紋，亦稱卷草紋、蔓草紋。纏枝紋始見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)，發(fā)展于兩漢、南北朝，盛行于唐宋，承襲于元明清。大英銀鏡奩蓋、奩身上共計(jì)有三周纏枝草葉紋作為邊飾，以波線、圓渦線、凸點(diǎn)紋組合成二方連續(xù)的橫向裝飾帶。

一九八八年，河南省新鄭市菜園馬村出土一件北宋白釉珍珠地劃花豆形瓷枕。枕側(cè)面均飾以二方連續(xù)纏枝草葉紋，其形態(tài)、構(gòu)圖與大英銀鏡奩上的纏枝草葉紋相仿，唯瓷枕上的紋飾線條較寬，鏡奩上的紋飾線條細(xì)窄，在細(xì)節(jié)處理上略有差異。

一九九一年，在河南省洛陽(yáng)市老城區(qū)老集發(fā)掘一處北宋衙署庭園遺址時(shí)，清理出一條東西向花磚路，路面是用纏枝草葉紋方磚鋪成。在庭院夯土隔墻西側(cè)出土一塊素面方磚，正面陰刻“崇寧五年十月乙丑九十號(hào)丁安汝州”。“崇寧五年”即公元一一0六年。由此可知，該庭園遺址的相對(duì)年代應(yīng)該是北宋晚期，纏枝草葉紋方磚的年代亦屬北宋晚期（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《隋唐洛陽(yáng)城：1959—2001年考古發(fā)掘報(bào)告》）。這種方磚上的紋飾與大英銀鏡奩上裝飾的纏枝草葉紋，形態(tài)特點(diǎn)近似。

南宋的纏枝草葉紋與北宋的略有不同，在簡(jiǎn)報(bào)、圖錄中被稱為“卷草紋”。一九七一年，南京市浦口區(qū)江浦黃悅嶺南宋慶元元年（一一九五）張同之墓出土一件卷草紋銀瓶，通體壓印卷草紋，并鏨以珍珠紋地（南京市博物館：《江浦費(fèi)悅嶺南宋張同之夫婦墓》）。一九八0年，南京市下關(guān)區(qū)幕府山宋墓發(fā)現(xiàn)一件吉州窯褐彩卷草紋瓷瓶，器身肩至腹部以褐彩繪卷草紋（南京市博物館編：《故都神韻：南京市博物館文物精華》）。這兩件宋代器物上裝飾的卷草紋，與大英博物館藏銀奩奩身外壁上的纏枝草葉紋風(fēng)格還有一些差異，需要仔細(xì)對(duì)比才能看出。銀瓶上的卷草紋線條剖面是弧形鼓凸的，線條略顯硬朗，卷草較短；而大英銀奩上的纏枝草葉紋剖面是平直的，線條柔美舒展。瓷瓶上的卷草紋，在一個(gè)纏枝單元內(nèi)，竟然可容納四組卷草紋，與大英銀奩上的紋飾迥異。

圖二：宋代銀鏡奩蓋面圖像

綜合以上各類出土材料，特別是北宋紀(jì)年資料，可以看出大英銀鏡奩上的紋飾，無(wú)論是作為主體裝飾的牡丹紋、菊花紋、嬰戲紋，還是作為輔助裝飾的纏枝草葉紋，均與北宋三彩器、瓷器、石刻等的裝飾風(fēng)格近似，從而可以初步推斷銀鏡奩的相對(duì)年代應(yīng)在北宋晚期。本文所引與大英銀鏡奩紋飾相近的實(shí)物資料，均源于中原地區(qū)，當(dāng)時(shí)以東京汴梁城為核心的中原地區(qū)是經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)的區(qū)域，由此推測(cè)大英銀鏡奩的生產(chǎn)有可能來(lái)自這一地區(qū)。

蓋面的圖像分析

大英銀鏡奩蓋面中央為七連弧雙線框菱形開(kāi)光，內(nèi)有一幅人物故事畫（圖二）。畫面中心是一位仕女坐于鶴膝桌前的椅子上，正在揮毫作畫，畫中人物頭像已初具輪廓。作畫仕女的面前站立著三位侍女，呈三角形分布，分別手持不同物品。緊挨桌角、距仕女最近的侍女雙手捧著一件長(zhǎng)方形硯臺(tái)，側(cè)身探頭看女主人作畫；位于中問(wèn)的侍女距桌子最遠(yuǎn)，抱著一個(gè)口部扎緊的橢圓形袋子；立于仕女左前側(cè)的侍女，手握鏡鈕，將一面巨大的圓鏡映對(duì)著仕女，以便于主人臨鏡作自畫像。作畫仕女的背后亦立有三位侍女，分別持有唾盂、上小下大束口的袋子及長(zhǎng)方匣。畫面前景是一塊造型奇特的假山石，從山石背后伸展出平直、寬大的芭蕉葉。背景則是欄桿窄徑，引入縱深，給人以無(wú)盡的想象空間。

這無(wú)疑是一幅構(gòu)圖完美的仕女臨鏡寫真圖。但它描繪的究竟是怎樣的一個(gè)人物故事？尚未看到令人滿意的答案。我受邢義田先生所倡導(dǎo)“榜題與格套”圖像解讀方法的啟發(fā)，找到了釋讀此圖的突破口。

在諸多臨鏡題材的圖像資料中，臨鏡圖較多而臨鏡寫真圖少，帶有榜題的臨鏡寫真圖數(shù)量更少，僅見(jiàn)兩幅。一是民間收藏的一面宋金時(shí)期的仕女畫像銅鏡，鏡鈕下方是一張鶴膝桌，桌前站立一名侍女，手捧大圓鏡。一位女主人坐于桌后，臨鏡寫真。鏡鈕上方中央是一凸起的方塊，陰刻詩(shī)一首，已漫漶不清，難以辨識(shí)。二是中國(guó)國(guó)家博物館珍藏一幅明代繪畫《千秋絕艷圖卷》，這是以歷史上諸多美人故事為素材創(chuàng)作的大型仕女圖長(zhǎng)卷。其中，圖一四為《薛姬臨鏡寫真圖》（圖三）。一位女子坐在桌前，鋪開(kāi)一紙，對(duì)著放置于鏡臺(tái)上的一面圓鏡，揮毫作畫，將自己的美麗面容再現(xiàn)于畫幅之上。畫面右上角有楷書(shū)題詩(shī)：“薛姬。幾回欲下丹青筆，愁向妝臺(tái)寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請(qǐng)君時(shí)把畫圖臨。”

圖三：明代《千秋絕艷圖卷》一四《薛姬臨鏡寫真圖》（《中國(guó)歷代仕女畫集》）

畫上所寫的“薛姬”，即唐代才女薛媛，題詩(shī)是從薛媛寫給丈夫南楚材的詩(shī)作《寫真寄夫》中演化而來(lái)的，《寫真寄夫》詩(shī)收錄于《全唐詩(shī)》卷七九九，最早源于晚唐范攄《云溪友議·真詩(shī)解》：

濠梁人南楚材者，旅游陳穎（潁）。歲久，穎（潁）守慕其儀范，將欲以子妻之。楚材家有妻，以受穎（潁）牧之眷深，忽不思義，而輒已諾之。遂遣家仆歸取琴書(shū)等，似無(wú)返舊之心也?；蛑^求道青城，訪僧衡岳，不親名宦，唯務(wù)玄虛。

其妻薛媛，善書(shū)畫，妙屬文；知楚材不念糟糠之情，別倚絲蘿之勢(shì)，對(duì)鏡自圖其形，并詩(shī)四韻以寄之。楚材得妻真及詩(shī)范，遽有雋不疑之讓，夫婦遂偕老焉。里語(yǔ)曰：“當(dāng)時(shí)婦棄夫，今日夫離婦。若不逞丹青，空房應(yīng)獨(dú)自?！毖︽隆秾懻婕姆颉吩?shī)曰：“欲下丹青筆，先拈寶鏡端。已驚顏索寞，漸覺(jué)鬢凋殘。淚眼描將易，愁腸寫出難?？志郎喭鼌s，時(shí)展畫圖看?！?/p>

根據(jù)這一歷史文獻(xiàn)所記述的內(nèi)容，反觀大英博物館藏銀鏡奩蓋上的這幅圖像。仕女作白畫像，前后左右共計(jì)有六位侍女。與其自身繪畫創(chuàng)作活動(dòng)關(guān)系最為密切的三位侍女，距仕女最近，即左前方捧硯臺(tái)者、正前方持鏡者及女主人右側(cè)拿唾盂者，呈半圓形環(huán)繞狀。與仕女空問(wèn)距離較遠(yuǎn)的其他三位侍女，分別持以口部捆扎結(jié)實(shí)的橢圓形袋子、上小下大的袋子、長(zhǎng)方匣。為什么在女主人臨鏡寫真之時(shí)，三位侍女?dāng)y帶這三件看來(lái)與繪畫沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的物件呢？

如果將這一畫面與上述文獻(xiàn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行分析，就會(huì)較為容易地找到答案。唐代薛媛的丈夫南楚材被陳穎太守相中，欲將自己的女兒嫁給他，楚材家中有妻，卻答應(yīng)了這樁婚事，“遂遣家仆歸取琴書(shū)等”。其妻薛媛見(jiàn)仆人歸家取物，知楚材有異心，“對(duì)鏡自圖其形，并詩(shī)四韻以寄之”。大英銀鏡奩蓋中央畫面所描繪的，正是薛媛“對(duì)鏡自圖其形”的場(chǎng)景。坐于桌前臨鏡寫真者應(yīng)是薛媛，距其最近的三位侍女捧硯臺(tái)、握銅鏡、持唾盂，與作畫者有直接關(guān)聯(lián)。另外三位侍女手持捆扎結(jié)實(shí)的袋子、長(zhǎng)方匣，則是與楚材派遣家仆回家鄉(xiāng)取琴書(shū)等物相關(guān)。

最后，值得一提的是，在文本向圖像轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，發(fā)生了一點(diǎn)變異。南楚材讓仆人回家取“琴書(shū)”，應(yīng)該是指古琴與書(shū)籍。放置古琴的琴囊形制為長(zhǎng)條形，在圖像表現(xiàn)時(shí)卻變成了上小下大圓底狀，以至于被人理解為內(nèi)置琵琶，亦在情理之中。之所以會(huì)出現(xiàn)這一問(wèn)題，大概是畫家在對(duì)歷史故事文本誤讀之后產(chǎn)生的偏差，將文字記述中的“琴”理解為“琵琶”，而非“古琴”，所以呈現(xiàn)出來(lái)的圖像不是琴囊，而是裝著琵琶的袋子。“琴”有兩種含義，狹義是指古琴，廣義是某些樂(lè)器的統(tǒng)稱，琵琶即屬于廣義上琴的范疇。北宋蘇軾《雜書(shū)琴事十首》第二篇《歐陽(yáng)公論琴詩(shī)》：

“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)?！?/p>

此退之《聽(tīng)穎師琴》詩(shī)也。歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)仆：“琴詩(shī)何者最佳？”余以此答之。公言此詩(shī)固奇麗，然自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)。

從這條文獻(xiàn)來(lái)看，歐陽(yáng)修認(rèn)為，唐代韓愈的《聽(tīng)穎師琴》這首詩(shī)，是描寫聽(tīng)琵琶感受的詩(shī)作，并不是寫關(guān)于古琴的詩(shī)歌?？梢?jiàn)廣義上“琴”的含義，不僅是指古琴，而且也可指代琵琶。

本文從頭到尾都在講述一件銀盒的故事。它不是傳說(shuō)中神秘的“潘多拉的盒子”，只是一件貌似尋常卻又值得細(xì)細(xì)咀嚼的藝術(shù)品，靜靜地躺在展柜里，凝望著展廳中往來(lái)穿梭的匆匆過(guò)客。由于展柜玻璃的阻隔，人們甚至無(wú)法近距離觀賞，也難以看清楚盒上刻畫細(xì)膩的人物圖像及各類繁縟復(fù)雜的植物紋飾，更無(wú)法結(jié)合歷史文獻(xiàn)來(lái)闡釋盒蓋畫面中包含的更多故事情節(jié)。今天，借助于大英博物館提供的高清晰圖片和這篇小文的解讀，不僅可為海外藏中國(guó)文物提供學(xué)術(shù)支撐，亦可幫助讀者感受將近千年之前宋人智慧創(chuàng)造出的情感與藝術(shù)的結(jié)晶。這何嘗不是今人穿越時(shí)空、領(lǐng)悟先賢巧思的最佳方式呢？