普羅提諾的身體：作為姿態(tài)的倫理與行動(dòng)

劉云卿

普羅提諾（Plotinus，204-270）自承《九章集》（The Enneads）只是柏拉圖哲學(xué)的注解，但他決定性地刷新了柏拉圖與亞里士多德的哲學(xué)。如果沒有普羅提諾，很難想象波菲利、普羅克洛、奧古斯丁、偽狄奧尼修斯和費(fèi)奇諾的哲學(xué)會(huì)是什么樣子，更不用說綿延不絕的眾多神秘主義流派。身體問題是普羅提諾的哲學(xué)與行止中不可或缺的一部分。對普羅提諾來說，身體并不像對柏拉圖那樣不可通融，但始終都是個(gè)問題，需要解釋、構(gòu)建和解構(gòu)，而不是拒絕。盡管“新柏拉圖學(xué)派”因他而來，但普羅提諾依舊最充分地體現(xiàn)著皮埃爾·阿道（Pierre Hadot，1922-2010）所言的那種“作為生活方式的哲學(xué)”。普羅提諾極富想象力地把身體轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)的元素，把哲學(xué)與人相連。他不僅開啟了一種理論，更是提示了某種姿態(tài)，后者與倫理和行動(dòng)緊密相關(guān)。

哲學(xué)家普羅提諾似乎從未擁有身體。波菲利說普羅提諾壓根兒不去公共浴室，并直截了當(dāng)?shù)鼐芙^為其畫像的要求：“拖曳著自然禁錮我們的影像還不夠嗎？你真的以為我也必須把影像的影像，作為惹眼的奇觀留給后人？”（Plotinus， The Enneads， Translated By Stephen Mackenna， Faber and Faber Limited， 1956）應(yīng)該把這幅“諾斯替”肖像置于“反諾斯替”的背景之中，在相應(yīng)的章節(jié)中，普羅提諾指責(zé)他們對身體及可感世界的棄絕。諾斯替主義者視世界與身體為惡，下面的話堪稱其最佳寫照：“只有一個(gè)精神的世界；我們稱之為可感世界的東西不過是精神世界中的惡，我們稱之為惡的東西不過是我們永恒發(fā)展中的一個(gè)瞬間的必然。”對世界之善一無所知正是諾斯替信徒的錯(cuò)誤。不僅如此，他們還缺少德性：“唇間的‘神沒有伴之生命中的善行，就只是一個(gè)詞而已?！保ㄍ希┦聦?shí)上，離開其整體設(shè)想，很難理解普羅提諾身體觀念的搖擺與含混，反過來，如果沒有身體觀念，其整體設(shè)想同樣無從說起。

“太一”是絕對超越性的，完全不可知的，盡管它是欲望和祈拜的對象。因此對普羅提諾來說，“太一”從來不是問題，問題是靠近或展開（unfolding）的方式?！八篮愦嬖?，不可分離，不會(huì)變化，既不生成亦不失落，不居于任何區(qū)域，地點(diǎn)或支撐，出自烏有，入于虛無，幾近拘乎自身?！保ㄍ希┤绻荒苷f其不是，不能說其是，那為何不是沉默，而是開口說話？可感世界，身體和與之相伴隨的一切不僅困擾著柏拉圖，也困擾著普羅提諾。普羅提諾擁有帕拉切爾蘇斯（Paracelsus，1493-1541）的意圖，也就是說，自上而下地予以展示，切入的點(diǎn)則是自下而上。但是，他不具備后者清晰的大小宇宙形態(tài)。對帕拉切爾蘇斯那位瑞士煉金術(shù)士兼外科醫(yī)生來說，解剖身體一如解剖宇宙。在這種意義上，身體成為必然性的一部分，或者說，是太一對自由的表達(dá)。正因?yàn)轼B兒是自由的，它才必定飛進(jìn)籠子?！傲饕纭钡木€路變得順理成章：從太一到理智原理，再到靈魂和理性原理，然后是世界及個(gè)體靈魂，最后是身體與質(zhì)料。流溢的“地形學(xué)”因與引力無關(guān)而呈現(xiàn)出宇宙論的外觀，亦可壓縮成心理學(xué)。由于“回流”，更兼朝向太一的飛翔（隨時(shí)并無時(shí)發(fā)生），地形學(xué)甚至某種拓?fù)淇臻g的可能性被一筆抹煞：“我”在沒有速度的天空中飛翔。如同追趕烏龜?shù)陌⒖α鹚梗罕荣惻c速度無關(guān)，無限加速依然難以逾越。

最能說明問題的莫過于靈魂與身體的關(guān)系。為了規(guī)避身體的影響，普羅提諾顛覆了通常的預(yù)想：“我們看到，此處的物對那更高者的參與，并非意味著靈魂超出自身進(jìn)入有形之物，而是有形之物靠近靈魂，成為其中的參與者；為古人所確證的‘來只能是身體靠近那更高者，借此它分與了生命和靈魂；這與方位上的進(jìn)入無關(guān)，只不過是交互的某種形式；至于‘降入及‘化身等等通行表達(dá)，則決不能理解為靈魂變成身體的附庸，反而是靈魂將自身播撒于它。同樣，靈魂的分離是對那種交互的徹底中止?！保ㄍ希﹪?yán)格意義上的心身問題在笛卡兒以前并不成立。寫作《變形記》的卡夫卡不動(dòng)聲色地提供了它的現(xiàn)代反諷。他用第一人稱實(shí)施敘述，用第三人稱敘述身體，否則將是難以想象的想象：我看到自己無數(shù)悲傷的腿朝著無望的天空抓撓。但是，當(dāng)薩姆沙的妹妹將甲蟲的尸首掃地出門時(shí)，她賦予身體的重要性一如對它的輕蔑，因?yàn)榇饲八仨氃陟`魂與身體，她哥哥的身體與甲蟲的身體之間作出“笛卡兒式的區(qū)分”。就是說，為了拯救自己的哥哥，她必須像笛卡兒那樣在身與心之間作出區(qū)分，而一旦作出區(qū)分，她的哥哥就將消失。哲學(xué)與常識(shí)在此罕見地達(dá)成了一致。如果此時(shí)涉入“靈魂不朽”問題（尤其在《斐多篇》的意義上），那不僅會(huì)讓薩姆沙的妹妹尷尬，也會(huì)讓卡夫卡的讀者尷尬。有鑒于此，在故事的結(jié)尾，卡夫卡幾近惡意地描繪出那個(gè)年輕姑娘青春勃發(fā)的身體。與之對照，普羅提諾提供的是正面消解或呈現(xiàn)身體的策略。

普羅提諾沒有像亞里士多德那樣把靈魂視為“現(xiàn)實(shí)”（actuality），也未像德爾圖良那樣談?wù)撿`魂的形體，甚或像恩培多克勒那樣推算精靈的壽命。為了避免出現(xiàn)孤立的心身對立，普羅提諾啟用了一種復(fù)雜的空間隱喻。自太一以降，任一環(huán)節(jié)無不具備某種雙重性，包括質(zhì)料（The Matter），似乎既與太一相同一又與太一相區(qū)分，理智純度與可感程度隨流溢或回流的線路遞增或遞減，彼此像一串圓圈連在一起，相鄰的兩個(gè)圓圈的半圓會(huì)相互重合。理智或感性因素的介入使得任何數(shù)學(xué)刻畫最多隱約可行。靈魂就這樣被置于理智空間和可感世界之間，并擁有了相應(yīng)的功能：“朝向更高時(shí)擁有理智，朝向自身時(shí)確保其具體存在，朝向更低時(shí)實(shí)施命令，管理與統(tǒng)治?！保ㄍ希┯谑蔷蜕眢w而言，普羅提諾接納同時(shí)解構(gòu)，解構(gòu)同時(shí)接納。出于強(qiáng)調(diào)的目的，在論及時(shí)間問題時(shí)，普羅提諾作了重復(fù)：時(shí)間出自靈魂，從而使后者既獨(dú)立于時(shí)間又擁有了時(shí)間的形態(tài)。不過，規(guī)避時(shí)間的普羅提諾只是虛擬地做了一個(gè)繞開的姿態(tài)，時(shí)間并不存在，不然他肯定會(huì)撞到墻上。這一點(diǎn)同等地適用于身體問題。

太一無疑與變化無關(guān)，如若其展開亦當(dāng)如是，那么，“朝向太一的飛翔”勢必變得費(fèi)解：“曾經(jīng)有多次，我脫離身體進(jìn)入自身，成為相對于所有他物的永恒及自我中心，靜觀絢華的美，比以往更為確信與至高秩序的交互，展現(xiàn)最尊貴的生活，與神明合二為一……”（同上）因?yàn)橐环矫嫠驮谀抢?，或這里，無所不在或一無所在，飛翔根本不會(huì)發(fā)生，另一方面，一種柏拉圖式的得救意味著承諾可感世界的滯重，隨后是被限制的飛翔：“他們像身軀笨重的鳥兒，由于更多地取自大地而變得沉重，以致?lián)碛凶匀环A賦的所有翅膀依然無力飛得更高?！保ㄍ希?/p>

縱然靈魂在身體之中，它能安睡嗎？似乎為了回答舍斯托夫的質(zhì)疑，“神魂顛倒”的普羅提諾將意志改造為理智：“被稱為意志是因?yàn)樵谝庥矫姹磉_(dá)了理智原理，此外，我們所知的意志仿效了發(fā)生于理智原理中的此類操作?！?（同上）伴隨著意志，靈魂在身體之中，“無非從睡眠到睡眠，從床到床”。確切地說，睡時(shí)不會(huì)失眠，醒時(shí)不會(huì)失憶，既是神的信使，又是命運(yùn)的守護(hù)者。靈魂像一臺(tái)超級(jí)機(jī)器，因想象而生，卻無法想象失誤與磨損。

對身體的靠近不啻一種遠(yuǎn)離。普羅提諾襲用了可見的隱喻：存在即看。不過真正的看并非看到外物，而是自視（self-vision），是看而不見?！吧撇辉诳臻g之中卻是理智空間的包容者；除了自身，善一無所是。”（同上）普羅提諾以一種難以察覺的方式將其淋漓盡致地展現(xiàn)在各個(gè)環(huán)節(jié)之中：“說出的理性乃是內(nèi)蘊(yùn)于靈魂中的理性的影像，同樣，靈魂可稱理性原理的言說。” （同上）言說、影像與行動(dòng)在功能上被置于同一層面，與之相對應(yīng)的是沉默、原型（存在）及沉思，它們彼此構(gòu)成原在與派生的關(guān)系，剛好與流溢的地形學(xué)相同一。相互間關(guān)系的遞進(jìn)使相鄰的兩者成為建構(gòu)與解構(gòu)的辨證，并且逐級(jí)復(fù)制。沉默成為言說，言說成為“擬說”，其他依此類推。太一的展開并非沒有端點(diǎn)的懸掛，因?yàn)槊恳惶菝娑加衅涮囟ǖ膱?jiān)實(shí)，身體與可感世界也不再是“諾斯替”信徒極力祛除的惡。當(dāng)然，太一之外沒有絕對，意義與規(guī)定來自關(guān)系。在談及質(zhì)料時(shí)，普羅提諾完成了鮑德里亞式的反轉(zhuǎn)：“這里的質(zhì)料（只能作為無規(guī)定性的影像）將更少無規(guī)定性？剛好相反，作為遠(yuǎn)離真正存在的影像—物（Image-thing）將更多無規(guī)定性。無規(guī)定性在更欠規(guī)整的對象中更其巨大；善愈淺，惡則愈深。理智空間擁有更為真正的存在，那里的非決定性只能被稱為無規(guī)定性的影像：這個(gè)更低的梯面有著更少的存在，有對本真的拒絕，對影像—類（Image-kind）的采用，非規(guī)定性乃為更其本真的非規(guī)定?！?（同上）事實(shí)上，太一并不構(gòu)建什么，“太一，原理的美是自我增殖的”（同上）。隱喻的增殖與之隱秘相關(guān)，理由剛好相反：前者與時(shí)間無關(guān)，后者緊密相連。不僅如此，前者增殖的不可言說促成了后者的增殖，作為擬說的后者的增殖展開了前者。此外，隱喻的無孔不入伴隨著被疊加的置換，身體問題因此參與到與可見性、言說及行動(dòng)的交換中去。

“依這兩者（存在與行動(dòng)）它將自身構(gòu)成為善，成為自我的跳躍和非跳躍?！?（同上）行動(dòng)似乎不再是動(dòng)機(jī)和結(jié)果間的連接，而是內(nèi)含于理智原理之中，換句話說，理智原理即是行動(dòng)，甚至可以說，既是沉思又是行動(dòng)，既是原因又是結(jié)果，既是我思又是我思對象。當(dāng)然，是宇宙化而非人格化的我思。所有的空間或空間化的隱喻均被壓縮成一張紙，且不溶于任何液體?！暗滦該碛歇?dú)立于所有行動(dòng)的自由和自制?！保ㄍ希Q言之，沉思乃是不可見的行動(dòng)，可見的行動(dòng)堪稱退化的沉思。視行動(dòng)為精神操練在承諾另一種價(jià)值的同時(shí)模糊了此處價(jià)值上的區(qū)分，并將可見的行動(dòng)推向話語本身的可見性。

下面這段話與其說在描述靈魂與身體的關(guān)系，不如說在描述話語本身：“進(jìn)入此類適宜于它的身體，靈魂就像滯留于空氣中的聲音。進(jìn)入之前，它像意欲出聲的言說者，即便化入身體，它依然是言說者，同時(shí)又是沉默者?！保ㄍ希懽鞒蔀樯眢w的延伸，盡頭則是被固定的言說。《九章集》既是最偉大的心智創(chuàng)造又是最應(yīng)該被拋棄的作品。因被拋棄之故而被留存，因留存而成其偉大，因稱頌而歸于渺小。悖論注定了其異乎尋常的姿態(tài)：四十歲之前什么也不寫，四十歲之后斷續(xù)寫就，再未重讀，致使《九章集》看去像是對柏拉圖匆忙而凌亂的注解，甚至可有可無。可見的創(chuàng)造和使創(chuàng)造歸于無形同等重要又同樣無足輕重，因?yàn)楸舜瞬豢煞蛛x又必然分離，不可分離無法成就前者的同時(shí)也無法成就后者，必定分離使前者終于虛妄，使后者變得無謂?？墒?，一旦選擇，選擇就不再重要。普羅提諾作了一個(gè)卡夫卡式的選擇，也就是說，選擇了不作選擇：讓別人決定其舉足輕重或無足輕重。有時(shí)候，書用于校正你的視線，而不是用來閱讀?！澳切╋@而易見的相互矛盾都是可能的……事實(shí)上，必然性包容選擇，‘化身作為罪惡，恩培多克勒有關(guān)源自神的飛翔，一種游離，一種咎由自取的罪愆，赫拉克利特‘飛翔的慰藉，一句話，一種意愿性的跌落也是非意愿的?！?（同上）

因?yàn)槌聊接醒哉f，因?yàn)槌了几吨T行動(dòng)，因?yàn)闊o形使其可見，我們因此擁有了無器官的宇宙，沒有雙腿的行走，鳥的無翼飛行。普羅提諾的心聲聽起來像是刻意的反諷。依照邏輯，功能甚至將按部就班地消失，于是，我可以看到你的笑聲，聽到你綻開的面孔。身體不再存在，確切地說，身體既存在又不存在。這與薩德侯爵的做法如出一轍，盡管他們的意圖正相反對：通過變態(tài)、反常及倒置來呈現(xiàn)身體，而非讓其消失在正常的功能之中。好像只有被肢解的身體才算是身體。

身體據(jù)說是心靈的他者。其實(shí)，正因?yàn)樽晕沂亲晕?，才?huì)有他者，后者的缺席并非必然性的問題，而是想象的失敗。在這種意義上，想象決定了時(shí)間的位移，所以，他者看去既在時(shí)間之中又在時(shí)間之外。畫家馬格利特在“邏輯空間”中徒勞地描畫著模特殘缺的左手，相反的設(shè)想完全可以想象，只要我的手指輕微一動(dòng)，我的左手頃刻就會(huì)消失（上帝說，一切罪惡來自左手）。鑒于邏輯空間因經(jīng)驗(yàn)的每一次重復(fù)而被重構(gòu)，因此同樣可以說，模特或者我自己空空如也的左手在邏輯空間中是完整無缺的?？档沦x予想象在認(rèn)識(shí)官能中的作用在這里同等重要。想象不僅調(diào)整著通感，也是先驗(yàn)性自我調(diào)整的手段，反過來，不論自我調(diào)整還是想象本身無不受制于通感。問題在于，是對不可想象的想象，還是對可想象的不可想象？譬如，一方面我無法想象圓的方，另一方面，我通常不會(huì)設(shè)想自己像哪吒一樣擁有六條胳膊。就此而言，《化身博士》堪稱絕佳的例證?；藸柌┦靠梢哉f先天地?fù)碛泻５孪壬纳眢w。斯蒂文森玩弄了一個(gè)小小的花招，讓我們覺得潛存著某種平行指涉的可能，事實(shí)上，頻繁切換的身體成為心靈的隱喻，因藥物而來的變形則是表述的區(qū)分。指稱與意義間的張力因持續(xù)的心身錯(cuò)置而失效。彌留時(shí)的斯蒂文森為此提供了注腳：我的臉有沒有變形？心身的一致性在這里轉(zhuǎn)換為表述的一致性。斯蒂文森以其特有的方式確證了自己的純真無瑕。這個(gè)倫理表達(dá)的真正意謂在于：在邏輯而不是在實(shí)體的先驗(yàn)性上，靈魂與身體，直至可見的與不可見的一切莫不緊密相連。正因?yàn)槿绱?，一種心智操練與太一的“展開”同時(shí)展開，而伴隨時(shí)間的一切，諸如“同時(shí)性”，或者從太一到可感世界，從身體到靈魂，甚或從身體到身體等等所啟示的時(shí)間順序在不可逆轉(zhuǎn)的同時(shí)具備了某種任意的成分。

如果這一切無非隱喻而已，那作為隱喻，它讓人聯(lián)想到胡塞爾對身體的建構(gòu)，對觸覺“雙重性”的論述。隱喻的可交換性使交換同樣存于這種可交換性與古今對話之間，從而相應(yīng)地使后者變成隱喻：“所有如此產(chǎn)生的感知都擁有其基點(diǎn)，也就是說，它們借其在可顯肉身上的位置彼此區(qū)分，并在現(xiàn)象學(xué)上歸屬于它。由是身體以某種雙重方式原初地被構(gòu)建起來：首先，它是物理物，是質(zhì)料；擁有其延展，還包括其真正的屬性，它的顏色、平滑、硬度、溫?zé)?，以及其他可能具有的質(zhì)料特性。其次，我在其上發(fā)現(xiàn)，在其‘上并在其‘中感知：手背的溫暖，腳的冰涼，指尖上的觸覺。”（Husserl， Edmund， Ideas Pertaining to a pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy， Kluwer Academic Publishers， 1989）如若不然，我們將面對被濫用的想象：“活體解剖”無異于同語反復(fù)，因?yàn)榉ㄡt(yī)刀下沒有尸體，它們生機(jī)勃勃，每一個(gè)毛孔都吐露著信息。程度上的延伸包括了手提骷髏的哈姆雷特，最后是我們的民間巫術(shù)：油炸面人無意于感應(yīng)，從面人被扔進(jìn)油鍋的那一刻起，操作者就能清晰地聽到煎熬者的喊叫聲。這甚至算不上弗雷澤的“接觸巫術(shù)”。與之相對，普羅提諾啟示性的結(jié)論充滿了含混：“這是諸神和神明般的生活，是蒙福之人的生活，它救我們禁錮于此的異在，不以塵世之物為樂，從孤寂到孤寂。”（The Enneads）在普羅提諾辭世的當(dāng)口，波菲利意味深長地選取了身體的隱喻，盡管是動(dòng)物的身體：一條蛇從其身后蜿蜒而去。畢達(dá)哥拉斯的“靈魂轉(zhuǎn)世”不啻普羅提諾的反諷，因?yàn)殪`魂在時(shí)間與非時(shí)間的任何喘息中均無緣成為幽靈，這剝奪或享受著它的自由：對孤獨(dú)的禮贊映襯著無從孤獨(dú)的傷感。

一個(gè)無條件的飛行者最終為引力所困，他成全身體的方式混含著快樂與苦澀：“可感世界的可愛性乃理智疆域之尊貴性的索引?！?（同上）除非在蘭波所謂“通感”的意義上，我們只能看到天空，嗅到花香，聽到鳥鳴。至于薩德，人們毋須追溯到拉伯雷或拉·美特利，就知道身體的無限在場與話語的能指化乃是“高盧式計(jì)謀”的一部分。為了防備掘墓者而將尸身?xiàng)売诨囊?，薩德把自己對身體的迷戀延伸到他人身上，只是忘了身體并非轉(zhuǎn)嫁的途徑。其實(shí)，無從解構(gòu)的建構(gòu)與無物可解的解構(gòu)都是致命的。不可移易的“邏輯空間”或肆意的言語行為（相對于奧斯丁，作為“言語行為作者”的海德格爾更為出彩）均未超出此類范圍。普羅提諾的世界并不因其先驗(yàn)性而失其輕，言語行為作者的世界也不因其能指的狂歡而失其重。對兩者特意的忽略使它們成為克萊斯勒“反重力（antigravitational）的木偶”，或者，成為威逼和自發(fā)的機(jī)器。危險(xiǎn)開始無處不在。就像卡夫卡的《在流放地》那樣，我們從中看到了轉(zhuǎn)換，由懲罰者轉(zhuǎn)變成被懲罰者，但看不到轉(zhuǎn)換的方式和速度。大衛(wèi)·柯倫伯格（David Croneberg）為此提供了一個(gè)更為直觀的當(dāng)代版本。他的系列電影充斥著人與機(jī)器的相互生成，令人作嘔的鏡頭刺激著觀眾的心理和生理。這種混合著惡作劇和倫理期待的效果正是他需要的，因?yàn)樗宄锩嫔写婺撤N得救的可能，他當(dāng)然同樣清楚，總有一天，作為觀者的我們會(huì)變得無動(dòng)于衷，就像觀看鏡中的自己。