魯迅印畫與審美教育

吳中杰

魯迅從小就喜歡圖畫書，當(dāng)保姆阿長(zhǎng)給他買回盼望已久的有畫兒的《山海經(jīng)》時(shí)，他大喜過望，“似乎遇著了一個(gè)霹靂，全體都震悚起來”。此后他更喜搜集繪圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點(diǎn)石齋從畫》和《詩畫舫》。上學(xué)之后，他還用“荊州紙”蒙在小說的繡像上，一個(gè)個(gè)描下來，《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本（見《朝花夕拾》）。這種對(duì)于美術(shù)的愛好，一直保持了下來。直到晚年，他送給妻子的禮物還是圖畫書：《芥子園畫譜》，并題詩云：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”

民國(guó)元年，魯迅應(yīng)蔡元培總長(zhǎng)之招，進(jìn)教育部工作。蔡元培廢除了清季學(xué)部所定的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚實(shí)五項(xiàng)教育宗旨，改為軍國(guó)民教育、實(shí)利主義、公民道德、世界觀、美育五項(xiàng)新宗旨。魯迅擔(dān)任主管圖書館、博物館、美術(shù)館，以及音樂、演劇等事宜的社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)，正是審美教育的執(zhí)行者。魯迅積極推行蔡元培的美育主張，不僅因?yàn)楣ぷ髀殑?wù)上的關(guān)系，而且這一主張正好與他以文藝來改造國(guó)民性的思想相吻合。所以教育部舉辦夏期講演會(huì)時(shí)，魯迅大力支持，去講了四次《美術(shù)略論》，風(fēng)雨無阻。但這時(shí)，因蔡元培辭職，臨時(shí)教育會(huì)議將美育從教育方針中刪去，魯迅聞之，大為惱火。他在日記中寫道：“聞臨時(shí)教育會(huì)議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐！”（1912年7月12日）

即使如此，魯迅也還是在力所能及的范圍內(nèi)，做些美育工作。如：1912年9月，教育部成立了美術(shù)調(diào)查處，為準(zhǔn)備建立的博物館和美術(shù)館做些美術(shù)調(diào)查，魯迅就參加了該處的領(lǐng)導(dǎo)工作。1913年11月20日，歷史博物館送藏品十三件到部，準(zhǔn)備請(qǐng)人帶到萊比錫雕刻展覽會(huì)參展，魯迅“以其珍重，當(dāng)守護(hù)，回寓取氈二枚，宿于部中……不眠至?xí)浴！保ā度沼洝罚?914年3月，教育部社會(huì)教育司舉辦全國(guó)兒童藝術(shù)展覽會(huì)，魯迅是主持人之一，從選展品到尋會(huì)址，都參與負(fù)責(zé)，會(huì)后又與陳師曾從展品中選出優(yōu)者，去參加巴拿馬展覽會(huì)。

特別值得注意的是，他在1813年2月出版的教育部《編纂處月刊》第一卷第一冊(cè)里，發(fā)表了《儗播布美術(shù)意見書》。在這篇文章里，他全面地闡述了美術(shù)的性質(zhì)、類別、目的和致用，并且提出了播布美術(shù)之方案：有建設(shè)事業(yè)，如建立美術(shù)館、劇場(chǎng)、奏樂堂、文藝會(huì)；有保存事業(yè)，如保存伽藍(lán)宮殿、名人故居、祠宇墳?zāi)?、壁畫造像、?yōu)美林野；還有研究事業(yè)，如建立古樂研究會(huì)、國(guó)民文術(shù)研究會(huì)（以理各地歌謠、俚諺、傳說、童話等）。

只是，當(dāng)時(shí)北洋政府連續(xù)上演袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟以及各派軍閥爭(zhēng)權(quán)奪利的活劇，誰也不來理會(huì)這種迂遠(yuǎn)之論，于是審美教育舉步維艱，很難做事。后來魯迅以自己的力量出版了許多美術(shù)書籍，其實(shí)也是這種播布美術(shù)工作的延續(xù)。

因?yàn)轸斞甘欠磳?duì)國(guó)粹主義的健將，所以人們對(duì)他保存古物勝跡的意見書不甚重視，甚至對(duì)他翻印出版畫冊(cè)加以諷刺。其實(shí)，他所批判的是一些假國(guó)學(xué)家，如連“二桃殺三士”的典故也不知道，卻要不懂裝懂的教育總長(zhǎng)章士釗，而對(duì)真的國(guó)學(xué)家，則是很尊重的，如對(duì)國(guó)學(xué)大師章太炎，一向執(zhí)弟子禮甚恭，對(duì)王國(guó)維的學(xué)問也很肯定，說“中國(guó)有一部《流沙墜簡(jiǎn)》，印了將有十年了。要談國(guó)學(xué)，那才可以算一種研究國(guó)學(xué)的書。開首有一篇長(zhǎng)序，是王國(guó)維先生做的，要談國(guó)學(xué)，他才可以算一個(gè)研究國(guó)學(xué)的人物?！保ā恫欢囊糇g》）——寫到這里，不禁想起，最近在網(wǎng)上看到一位企業(yè)家的講話稿，他在談到本業(yè)時(shí)，倒還娓娓動(dòng)聽，但不知何故，忽而話風(fēng)一轉(zhuǎn)，批評(píng)起與他的話題毫不搭介的魯迅來了，說魯迅大罵王國(guó)維為“不恥于人類的狗屎堆”是如何地不對(duì)，這與魯迅的原意恰恰相反，不知此言從何而來？大概也像某位很看不起魯迅的作家一樣，對(duì)于魯迅的認(rèn)知，只來自酒席飯桌上的耳食之言。魯迅當(dāng)年曾嘲笑那些亂罵他的人，說是“不罵魯迅不足以自救其沒落”，莫非這位企業(yè)家忽然要罵一下他所并不了解的魯迅，也是為了要表現(xiàn)時(shí)尚，不甘落后乎？

其實(shí)，魯迅的文化取向，早在從事文藝運(yùn)動(dòng)之初，就說得很明白。他在1907年所寫的《文化偏至論》里說：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國(guó)人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)?！彼髞沓霭嬖S多美術(shù)書籍，正是貫徹這一文化主張。他既介紹外國(guó)的版畫，也翻印古代的木刻，目的是給青年人以養(yǎng)料，培育出中國(guó)新的版畫藝術(shù)。

魯迅寫過一篇文章，叫《由聾而啞》，說“醫(yī)生告訴我們：有許多啞子，是并非喉舌不能說話的，只因?yàn)閺男【投涿@，聽不見大人的言語，無可師法，就以為誰也不過張著口嗚嗚啞啞，他自然也只好嗚嗚啞啞了?！彼裕案蕿槟嗤恋淖髡吆妥g者的奮斗，是已經(jīng)到了萬不可緩的時(shí)候了，這就是竭力運(yùn)輸些切實(shí)的精神糧食，放在青年們的周圍，一面將那些聾啞的制造者送回黑洞和朱門里面去?！彼姆g和出版外國(guó)文學(xué)、印造中外畫冊(cè)，做的就是這種運(yùn)輸精神糧食的工作。

一

魯迅編輯出版畫集，是在定居上海以后。因?yàn)楫嫾某霭?，遠(yuǎn)難于文學(xué)書籍，主持這類書籍的出版，與本人在文化界的資歷、出版資金和所在地的印刷能力都有關(guān)系。魯迅也只有在“上海時(shí)期”才能辦到。

魯迅到上海后，第一本介紹的美術(shù)書籍，是日本人板垣鷹穗所作的《近代美術(shù)史潮論》。這是一本從法國(guó)大革命時(shí)期開始，直寫到現(xiàn)代歐洲的近世美術(shù)發(fā)展史著作，有一百三四十幅插圖，相當(dāng)系統(tǒng)。他剛從內(nèi)山書店買來，看后馬上介紹給李小峰，先給《北新》半月刊當(dāng)插圖，文字譯出來作說明，接著由北新書局出版全書。魯迅翻譯出版這本書，是有針對(duì)性的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)藝術(shù)青年學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，弄得怪里怪氣，以為愈怪愈好，脫離了藝術(shù)的本來面貌，翻譯此書，可以讓他們看看，歐洲近代美術(shù)，是怎樣發(fā)展過來的。所以魯迅說：“我以為中國(guó)正須有這一類的書，應(yīng)該介紹?！保?927年12月6日致李小峰信）

從1929年1月開始，魯迅所主持的朝花社，又陸續(xù)出版了五本《藝苑朝華》，其中有兩本是《近代木刻選》，收有英、法、美、德、意、日、瑞典各國(guó)的木刻作品，蘇聯(lián)方面則單獨(dú)出了一本《新俄畫選》，兼收繪畫和木刻。這是我國(guó)介紹外國(guó)木刻的開始，也標(biāo)志著魯迅在美術(shù)上開始將注意力集中到版畫，特別是木刻方面來了。木刻，并非西方美術(shù)的重點(diǎn)項(xiàng)目，但卻適宜于在中國(guó)發(fā)展。魯迅在《〈木刻創(chuàng)作法〉序》中說：“現(xiàn)在的金價(jià)很貴了，一個(gè)青年藝術(shù)學(xué)徒想畫一幅畫，畫布顏料，就得化一大批錢；畫成了倘使沒法展覽，就只好請(qǐng)自己看。木刻是無需多化錢的，只用幾把刀在木頭上劃來劃去——這也許未免說得太容易了——就如印人的刻印一樣，可以成為創(chuàng)作，作者也由此得到創(chuàng)作的歡喜。印了出來，就能將同樣的作品，分給別人，使許多人一樣的受到創(chuàng)作的歡喜。總之，是比別種作法的作品，普遍性大得遠(yuǎn)了。”同時(shí)也適應(yīng)于革命的需要。他在《新俄畫選·小引》中又說：“因?yàn)楦锩枰行麄?、教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅畫——就非常發(fā)達(dá)了?！倍遥究瘫緛砭褪菑闹袊?guó)傳出去的，雖然到外國(guó)后又有了新的發(fā)展，但本國(guó)畢竟有它的藝術(shù)傳統(tǒng)。這樣，魯迅就重點(diǎn)介紹木刻藝術(shù)，從而培養(yǎng)了一批革命的木刻家。

朝花社解散之后，魯迅介紹美術(shù)作品的工作并沒有停止。接著，他用三閑書屋的名義，自費(fèi)出版了許多畫冊(cè)。

“三閑”之語，源出于創(chuàng)造社批評(píng)家成仿吾的文章《完成我們的文學(xué)革命》，他說魯迅所從事的是“以趣味為中心的文藝”，“后面必有一個(gè)以趣味為中心的生活基調(diào)”，“它所矜持著的是閑暇，閑暇，第三個(gè)閑暇”。魯迅將收有他與創(chuàng)造社論戰(zhàn)文章的集子名為《三閑集》，“尚以射仿吾也”。后來他所主持的蘇聯(lián)文學(xué)翻譯叢書出版受阻，就設(shè)立了一個(gè)三閑書屋，自行出版。這三閑書屋，并無什么出版機(jī)構(gòu)，其實(shí)只是一個(gè)名義而已，編校、付印，一切自理，發(fā)行則請(qǐng)內(nèi)山書店幫忙。后來他自費(fèi)出版外國(guó)畫冊(cè)，用的也是這個(gè)書屋的名義——此外，他也用過別的名義自行出書，如1933年與瞿秋白一起編譯了《蕭伯納在上?！?，用的是野草書屋的名義，這名字的由來，當(dāng)是魯迅的散文詩集《野草》。

魯迅收藏圖畫，各種門類都有，而以版畫為多；在版畫收藏中，則以德國(guó)和蘇聯(lián)的最多。因此，他出版的畫集，主要也是這兩個(gè)國(guó)家的。

蘇聯(lián)版畫的來源，得益于曹靖華的幫助。1931年，魯迅為曹靖華校印他所翻譯的《鐵流》時(shí)，偶然在《版畫》雜志上看到畢斯凱萊夫刻的這書中故事的插圖，就請(qǐng)曹靖華去搜尋。費(fèi)了許多周折，終于寄來了。這木刻版畫的定價(jià)頗為小，但無須付費(fèi)，作者只希望能寄些中國(guó)紙給他印畫，這樣，魯迅就買了許多中國(guó)宣紙和一些日本紙寄去，托曹靖華轉(zhuǎn)致，說倘有多余，便另送別的木刻家，這一舉得到意外的收獲，又寄來兩卷別的畫家的木刻。此后又寄了幾次，魯迅手頭便有原版木刻百余幅之多。他覺得這么多的收藏，秘之篋中，豈不辜負(fù)了作者的好意？況且一部分已經(jīng)散亡，一部分幾遭兵火，如果湮滅了，就太可惜了，于是便決計(jì)選出六十幅來，復(fù)制成書，以傳給青年藝術(shù)學(xué)徒的版畫愛好者。因?yàn)檫@些珍貴的原作，是用白紙換來的，所以名為《引玉集》，取“拋磚引玉”之意?！兑窦烦霭嬗?934年3月，同年6月2日，他在致鄭振鐸信中說到他印造《引玉集》的用意道：“蓋中國(guó)藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，便是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著‘天才，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。”

德國(guó)版畫，有通過留德學(xué)生徐詩荃收集的，有托商務(wù)印書館購(gòu)買的，還有托人直接向作者買的，也收集到不少。因此，他曾想仿《引玉集》之例，編印一本《德國(guó)版畫集》。就在《引玉集》出版之后不久，他在1934年6月18日致信臺(tái)靜農(nóng)說：“我所藏德國(guó)版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國(guó)，然茲事體大，萬一生意清淡，則影響生計(jì)，故尚在彷徨中也?！庇钟?935年1月18日致唐訶信說：“德國(guó)版畫，我早有二百余張，其中名作家之作亦不少，曾想選出其中之 木刻六十幅，仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵橫約28cm.直40cm.），縮小可惜，印得大一點(diǎn)，則成本太貴，印不起，所以一直擱到現(xiàn)在的。但我想，也只得縮小，所以今年也許印出來?！钡K于因經(jīng)費(fèi)關(guān)系，未能成功。（兩封信中說到所藏德國(guó)版畫數(shù)字之差，當(dāng)是一指原拓?cái)?shù)目，一指包括出版物在內(nèi)的數(shù)目。）

德國(guó)版畫，他出了兩種個(gè)人專集。一種是《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，1931年2月出版，收德國(guó)畫家梅斐爾德所作蘇聯(lián)作家革拉特珂夫小說《士敏土》的木刻插圖十幅。魯迅在《三閑書屋校印書籍》和《三閑書屋印行文藝書籍》兩份廣告里，稱贊這十幅作品是“氣象雄偉，舊藝術(shù)家無人可以比方”，“黑白相映，栩栩如生，而且簡(jiǎn)樸雄勁，決非描頭畫角的美術(shù)家所能望其項(xiàng)背”。并介紹三閑書屋印本道：“現(xiàn)據(jù)輸入中國(guó)之唯一的原版印本，復(fù)制玻璃版，用中國(guó)夾層宣紙，影印二百五十部，大至尺余，神彩不爽?！钡上б殉鍪鄣囊话傥迨恐校瑤缀醣M是德日兩國(guó)人所購(gòu)，中國(guó)購(gòu)者只二十余人。可見中國(guó)人對(duì)畫冊(cè)購(gòu)買力之低下。蓋有錢者對(duì)美術(shù)不感興趣——他們也買昂貴的名畫，那是為了收藏增值，而非鑒賞；而感興趣者則無力購(gòu)買。所以廣告中又說：“出版者極希望中國(guó)也從速購(gòu)置，售完后決不再版，而定價(jià)低廉，較愿原版畫便宜至一百倍也?！边@不是生意經(jīng)，而是要在中國(guó)普及審美教育的迫切愿望。

另一種是《凱綏·珂勒惠支版畫集》，1936年5月出版，收版畫二十一幅，以原版拓本為主，并復(fù)制1927年的印本《畫貼》以足之。原拓大都是請(qǐng)史沫特萊直接向珂勒惠支本人購(gòu)買的。史沫特萊是珂勒惠支極熟悉的朋友，所以還請(qǐng)史沫特萊為這本版畫集寫了一篇序言。珂勒惠支的作品多表現(xiàn)下層人民的苦難和抗?fàn)?，深受魯迅的欣賞。當(dāng)《北斗》雜志創(chuàng)刊的時(shí)候，魯迅想寫一點(diǎn)關(guān)于柔石的文章，然而不能夠，他就選了一幅珂勒惠支的木刻《犧牲》，是一個(gè)母親悲哀地獻(xiàn)出她的兒子，算是只有他一個(gè)人心中知道的柔石的記念。這本選集所收的作品，大抵從題目就可以看出它的內(nèi)容，如：《窮苦》《死亡》《織工隊(duì)》《突擊》《收?qǐng)觥贰稊囝^臺(tái)邊的舞蹈》《耕夫》《凌辱》《磨鐮石》《圓洞門里的武裝》《反抗》《戰(zhàn)場(chǎng)》《俘虜》《失業(yè)》《婦人為死亡所捕獲》《母與子》《面包！》《德國(guó)的孩子們餓著！》等。魯迅對(duì)這些畫幅一一作了闡釋，并在這本畫選的《序目》里說：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號(hào)、掙扎、聯(lián)合和奮起。”

此外，魯迅還在1936年4月出版了《死魂靈百圖》。此圖是由俄國(guó)畫家阿庚作畫，培爾那爾特斯基刻版，卷末并附有梭訶羅夫所作插畫十二幅。這本書仍由魯迅出資，以三閑書屋名義出版，但印刷和發(fā)行，均由文化生活社代辦。因這本書的出版，是因魯迅翻譯果戈理的小說《死魂靈》而起。梭訶羅夫的十二幅插圖，是曹靖華在蘇聯(lián)搜尋來給魯迅作為《死魂靈》的插圖的，而阿庚的《死魂靈百圖》則是魯迅翻譯《果戈理選集》的合作者孟十還，在上海舊書店里發(fā)現(xiàn)的，這是在蘇聯(lián)本土都只能在圖書館里看到的珍本，大概是流亡的白俄帶出來，抱守了十六年，終于只好拿它來換衣食之資。魯迅覺得得之不易，藏起來是一種罪過，所以決定翻印。文化生活社代他操作出版之事，大概有兩方面的原因：一是作為《譯文叢書》之一的《死魂靈》是由文化生活社出版，《死魂靈百圖》既是小說的插圖，自應(yīng)一起出版；二是出于文生社負(fù)責(zé)人吳冷西、巴金等對(duì)魯迅的尊重，愿意為前輩效勞。魯迅在本書《小引》里說翻印這本書的目的，“除紹介外國(guó)的藝術(shù)之外，第一，是在獻(xiàn)給中國(guó)的研究文學(xué)，或愛好文學(xué)者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史，更明白十九世紀(jì)上半的俄國(guó)中流社會(huì)的情形，第二，則想獻(xiàn)給插畫家，借此看看別國(guó)的寫實(shí)的典型，知道和中國(guó)向來的‘出相或‘繡像有怎樣的不同，或者能有可以取法之處；同時(shí)也以慰售出這本畫集的人，將他的原本化為千萬，廣布于世，實(shí)足償其損失而有余，一面也庶幾不枉孟十還君的一番奔走呼號(hào)之苦。對(duì)于木刻家，卻恐怕并無大益，因?yàn)檫@雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現(xiàn)在的自畫自刻，刻即是畫的創(chuàng)作木刻，是已經(jīng)大有差別的了?！?/p>

出版《死魂靈百圖》和《凱綏·珂勒惠支版畫集》時(shí)，魯迅已是重病在身，他在贈(zèng)給許壽裳的《凱綏·珂勒惠支版畫集》中題下這樣的字句：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經(jīng)營(yíng)，才得成就”。到得為良友圖書公司的《蘇聯(lián)版畫集》選畫時(shí)，已經(jīng)是勉力支持了，待到畫頁印成，等著他的序文付印時(shí)，他卻連拿紙的力氣都沒有，只好將二月間所寫的《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》舊文略加補(bǔ)充以代序。可見他對(duì)于中國(guó)美術(shù)事業(yè)，也真是鞠躬盡瘁的了！

魯迅想做的美術(shù)引進(jìn)工作還很多。比如，他曾想將亞歷克舍夫《城與年》插圖印出，于1936年3月10日扶病寫好了《小引》，并為每幅插圖寫了說明；又想印一本蘇聯(lián)木刻插圖集，叫《拈花集》，但因健康關(guān)系，都來不及印出。

二

魯迅一面介紹外國(guó)畫家的作品，另一面又搜集、整理、翻印中國(guó)古代的圖畫。

在這方面，他費(fèi)時(shí)最長(zhǎng)，搜集最多的，是古代碑刻的拓片。從魯迅日記看，他從1915年開始，就在琉璃廠購(gòu)買古碑拓片，買得多了，也常有店員送貨上門的，同事之間也時(shí)有互贈(zèng)，還有魯迅托人在碑石所在地請(qǐng)人打碑的。古代的碑學(xué)是與貼學(xué)相對(duì)而言的，主要是用來研究書法。魯迅的書法雖然受漢魏碑刻影響很大，但他讀碑、抄碑最初的目的卻并不在于書法，而是研究歷史，特別是思想史。這在他雜文中也時(shí)有流露。如《論睜了眼看》里說：“‘作善降祥的古訓(xùn)，六朝人本已有些懷疑了，他們作墓志，竟會(huì)說‘積善不報(bào)，終自欺人的話?！边@就是從墓志拓片里看到了一種與騙人的古訓(xùn)相對(duì)立的講說實(shí)情的社會(huì)思想。后來，碑拓讀得多了，他又從文字而涉及畫像。許壽裳回憶道：魯迅“搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時(shí)代的考據(jù)家賞鑒家所未曾著手的。他曾經(jīng)告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗半爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國(guó)的漢畫呢”。（《亡友魯迅印象記·提倡美術(shù)》）出京之后，他托臺(tái)靜農(nóng)等繼續(xù)收購(gòu)碑拓，主要目的卻在于研究圖案和畫像，并準(zhǔn)備出版畫像集了。直到逝世前一年，感到精力不濟(jì)，出版無望，這才決定停止收購(gòu)。他于1935年5月14日致臺(tái)靜農(nóng)信道：“收集畫象之事，似暫作一結(jié)束，因年來精神體力，大不如前，且終日勞勞，亦無整理付印之望，所以擬姑置之；今乃知老境催人，其可怕如此?！钡犝f可以代收南陽畫像時(shí)，仍寄錢去托他們代收。這時(shí)，他大概想單獨(dú)印行南陽畫像，于1935年11月15日致臺(tái)靜農(nóng)信云：“我陸續(xù)曾收得漢石畫象一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一、摩厓；二、闕，門；三、石室，堂；四、殘雜（此類最多）。材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲選其有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者，為選集，但未實(shí)行。南陽畫象如印行，似只可用選印法?！钡罱K還是未能印行。

魯迅晚年印行成功的中國(guó)畫，是1933年與鄭振鐸合作編印的《北平箋譜》。舊日北京坊間，特別是琉璃廠各書鋪，均有彩色信箋出售，上面有木刻水印，印有花卉、果蔬、人物等等，十分雅致，魯迅很喜歡這種信箋，常用來寫信，有時(shí)還略帶寓意，如回北平探親時(shí)，給許廣平寫的信，還選用過畫有三只紅枇杷、兩個(gè)并蒂蓮的信箋。但是，這種彩箋，需用毛筆字寫起來才好看，而由于書寫工具的變化，彩箋也將漸趨淘汰。魯迅認(rèn)為這是一種藝術(shù)，應(yīng)該予以保存，遂有編印《北平箋譜》之意。但是，他已遷居上海，搜集不便，需要找人合作。恰好鄭振鐸此時(shí)在北平教書，而他又正是古書和插圖的愛好者，于是魯迅就于1933年2月5日給鄭振鐸寫了封信，說：“去年冬季回北平，在留黎廠得了一些箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時(shí)代更佳，譬如陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤（對(duì)于各派）各印數(shù)十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實(shí)不獨(dú)為文房清玩，亦中國(guó)木刻史上之一大紀(jì)念耳。不知先生有意于此否？因在地域上，實(shí)為最便。且孫伯恒先生當(dāng)能相助也?！编嵳耔I本是此道中人，自是一拍即合。于是，鄭振鐸在北平購(gòu)買各種彩箋，陸續(xù)寄到上海，由魯迅選定，再寄回北平，共得三百三十二幅，人物、山水、花鳥均有，由各藏版紙店加印，再由榮寶齋裝訂成冊(cè)，共六卷，合成一函，名曰《北平箋譜》，于1933年12月出版。魯迅在序言里，論及本書出版的意義道：“顧迫于時(shí)會(huì)，苓落將始，吾儕好事，亦多杞憂。于是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》?！薄耙庹呶暮仓g(shù)將更，則箋素之道隨盡；后有作者，必將別辟涂徑，力求新生；其臨晲夫舊鄉(xiāng)，當(dāng)遠(yuǎn)俟于暇日也。”

《北平箋譜》出版之后，獲得巨大的成功，很快就成為“新董”——新的古董，而且很快就要再版。但魯迅想做更多的事情，他在致鄭振鐸的信中說：“我個(gè)人的意見，以為做事萬不要停頓在一件上（也許這是我年紀(jì)老起來了的緣故），此書一出，先生大可以作第二件事，就是將那資本，來編印明代小說傳奇的插圖，每幅略加解題，仿《箋譜》豫約辦法。更進(jìn)，則北平如尚有若干好事之徒，大可以組織 一個(gè)會(huì)，影印明版小說，如《西游》《平妖》之類，使它能夠久傳，我想，恐怕紙墨更壽于金石，因?yàn)樗鼣?shù)目多。”（1934年1月11日）鄭振鐸接受魯迅建議，提出合作出版《版畫叢刊》。接著付印的一本書，是明末崇禎年間出版的《十竹齋箋譜》?？上斞钢灰姷降谝粌?cè)翻印本，到第二冊(cè)出版時(shí)，魯迅已經(jīng)逝世了。

魯迅的翻印中外版畫，支持者很多，但諷刺打擊者也不少。魯迅在《〈引玉集〉后記》里說：“但目前的中國(guó)，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢(shì)登場(chǎng)，對(duì)于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運(yùn)的；我已經(jīng)確切的相信，將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！?h3>三

魯迅本人不是畫家，但對(duì)美術(shù)在國(guó)民精神上的影響，卻一直很重視?！拔逅摹睍r(shí)期，他為《新青年》寫的《隨感錄》中，就有幾篇是屬于美術(shù)批評(píng)的。當(dāng)時(shí)上?！稌r(shí)事新報(bào)》有一種圖畫增刊《潑克》，刊名用的是外國(guó)名字，罵的卻是提倡新文藝的人，說他們崇拜的是外國(guó)偶像，而竟不知外國(guó)畫也是文藝之一。魯迅說：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)彫像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響?！薄拔覀兯蟮拿佬g(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團(tuán)的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。”（《隨感錄四二三》）

1931年，魯迅在上海做過一個(gè)《上海文藝之一瞥》的演講，其中說到繪畫，特別提起吳友如的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》對(duì)于上海畫風(fēng)的影響：“前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到后來也實(shí)在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常?？匆娝嫷暮⒆哟蟮质峭岽髅保币曆?，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現(xiàn)在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國(guó)的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是‘為藝術(shù)的藝術(shù)派，他的畫極受日本的‘浮世繪（Ukiyoe）的影響?！覀兊娜~先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應(yīng)該流行好幾年。但他也并不只畫流氓的，有一個(gè)時(shí)期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應(yīng)該是寫實(shí)的，照工人原來的面貌，并不須畫得拳頭比腦袋還要大?！?/p>

可見早期的普羅畫，其實(shí)也與流氓畫的畫風(fēng)有關(guān)。

魯迅說：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火。這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油為上，就不必說：否則，當(dāng)參入別的東西，或水或鹼去?！保ā墩摫犃搜劭础罚斞复罅σM(jìn)一些剛健清新的藝術(shù)，翻刻古代優(yōu)美的畫冊(cè)，并且多次舉辦畫展，就是想“參入別的東西”來打破這種惡性循環(huán)。他對(duì)繪畫的欣賞，首先不在乎你是否掛著普羅的招牌，而要看你能否給人以美的感受，能否引人積極向上。有些掛著普羅之名，而將工人畫得一副流氓相，則反而更糟。所以他欣賞司徒喬對(duì)于北方那種人們和天然苦斗而成的景物的描寫，贊美陶元慶那“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來的魂靈”的畫——對(duì)于這種畫，他特別加以推崇道：“但我并非將歐化文來比擬陶元慶君的繪畫。意思只在說：他并非‘之乎者也，因?yàn)橛玫氖切碌男魏托碌纳?；而又不是‘Yes‘No，因?yàn)樗烤故侵袊?guó)人。所以用密達(dá)尺來量，是不對(duì)的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營(yíng)造尺，因?yàn)樗忠呀?jīng)是現(xiàn)今的人。我想，必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)。”（《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》）

為了培養(yǎng)一支新的藝術(shù)隊(duì)伍，魯迅做了許多工作。他曾請(qǐng)內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉為一些青年木刻家講課，自己擔(dān)任翻譯；還持續(xù)與一些青年木刻家通信，指導(dǎo)他們的創(chuàng)作。這些青年木刻家因受當(dāng)時(shí)的革命文藝?yán)碚摰挠绊?，常常犯一些與革命作家同樣的錯(cuò)誤，在思想性與藝術(shù)性的關(guān)系、題材的選擇以及藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性等問題上把握不定。正如在文學(xué)創(chuàng)作上給沙汀、艾蕪和蕭軍、蕭紅作出回答一樣，魯迅也給青年木刻家們進(jìn)行切實(shí)的指導(dǎo)。比如，他在1935年2月4日復(fù)李樺信中說：“來信說技巧修養(yǎng)是最大的問題，這是不錯(cuò)的，現(xiàn)在的許多青年藝術(shù)家，往往忽略了這一點(diǎn)。所以他的作品，表現(xiàn)不出所要表現(xiàn)的內(nèi)容來。正如作文的人，因?yàn)椴荒苄揶o，于是也就不能達(dá)意。但是，如果內(nèi)容的充實(shí)，不與技巧并進(jìn)，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。這就到了先生所說的關(guān)于題材的問題?，F(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的，但如自己不在這樣的旋渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)過的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價(jià)值卻在的。如果社會(huì)狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點(diǎn)上?！庇秩?，1933年7月18日致羅清楨信說：“高徒的作品，是很有希望的……《五一紀(jì)念》卻是失敗之作，大約此種繁復(fù)圖像，尚非初學(xué)之力所能及，而顏面軟弱，拳頭過大，尤為非宜，此種畫法，只能用為象征，偶一驅(qū)使，而倘一不慎，即容易令人發(fā)生畸形之感，非有大本領(lǐng)，不可輕作也?！?934年4月5日致陳煙橋信中說：“刻勞動(dòng)者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者有‘畸形之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無知識(shí)了。”

在魯迅的創(chuàng)導(dǎo)和影響下，中國(guó)的新興木刻有了很大的發(fā)展。1934年6月，魯迅還以鐵木藝術(shù)社的名義，自費(fèi)出版了一本《木刻紀(jì)程》，收有八位青年木刻家的作品二十四幅，魯迅為本書作有《小引》，簡(jiǎn)略地?cái)⑹隽酥袊?guó)新興木刻的發(fā)展歷史，也說明了他出版那些畫冊(cè)的深意：“別的出版者，一方面還正在紹介歐美的新作，一方面則在復(fù)印中國(guó)的古刻，這也都是中國(guó)的新木刻的羽翼。采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。如果作者都不斷的奮發(fā)，使本集能一程一程的向前走，那就會(huì)知道上文所說，實(shí)在不僅是一種奢望的了?！笨上в捎谡螇浩葒?yán)重，木刻社一個(gè)個(gè)被迫解散，《木刻紀(jì)程》未能繼續(xù)編下去。

然而，魯迅所培育的新興木刻事業(yè)仍在發(fā)展，雖然經(jīng)過許多艱難周折，終于蔚為大觀。