集體記憶主體對(duì)記憶本體的影視化差異研究
——以斯大林格勒戰(zhàn)役電影作品為例

戴崧楠

本文的主要研究對(duì)象為“集體記憶”和“影視化差異”?！凹w記憶”概念由法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫于1925年提出，“這一概念從其使用情況來看,可作廣義、狹義兩種解釋。以廣義而言,集體記憶即是一個(gè)具有自己特定文化內(nèi)聚性和同一性的群體對(duì)自己過去的記憶。這種群體可以是一個(gè)政治宗教集團(tuán)、一個(gè)地域文化共同體,也可以是一個(gè)民族或一個(gè)國家。”[1]根據(jù)這個(gè)廣義“集體記憶”概念結(jié)合本文針對(duì)例證的研究方向，本文的“集體記憶”專指第二次世界大戰(zhàn)斯大林格勒戰(zhàn)役參戰(zhàn)國民眾以及二戰(zhàn)其他參戰(zhàn)國民眾對(duì)于該戰(zhàn)役的集體記憶。集體記憶的影視化概念則是把存在于小說、漫畫、動(dòng)畫等一次元、二次元的集體記憶語言與內(nèi)容，通過影視藝術(shù)創(chuàng)作者運(yùn)用影視藝術(shù)畫面、聲音、蒙太奇、故事情節(jié)等視聽語言形式傳達(dá)與表現(xiàn)出來。本文中“影視化差異”則指不同集體記憶主體對(duì)該“集體記憶”進(jìn)行影視化表達(dá)中所存在的差異，包括創(chuàng)作主旨、視覺色彩，人物關(guān)系等。

斯大林格勒戰(zhàn)役是第二次世界大戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場(chǎng)東部戰(zhàn)線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是整個(gè)二戰(zhàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。此戰(zhàn)后蘇聯(lián)開始逐步掌握戰(zhàn)略主動(dòng)權(quán)。單從傷亡數(shù)字來看，該戰(zhàn)役也是近代歷史上最為血腥的戰(zhàn)役，雙方傷亡估計(jì)約200萬人，參與該場(chǎng)戰(zhàn)役的人數(shù)也比歷史上的其他戰(zhàn)役都來的多，更以雙方無視軍事與平民分別而造成的傷亡著稱。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1942年至2015年，世界各國拍攝的斯大林格勒戰(zhàn)役為主體或背景的故事片、紀(jì)錄片約10部。本文選取其中代表不同集體記憶主體的五部影片作為研究對(duì)象，它們包括：

(1)前蘇聯(lián)Gosudarstvenii Komitet po Kinematografii影片《斯大林格勒戰(zhàn)役(Stalingradskaya bitva I II)》

導(dǎo)演：Vladimir Petrov上映時(shí)間：1949年、1950年。

(2)前蘇聯(lián)DEFA-Studio出品影片《斯大林格勒大血戰(zhàn)(Stalingrad)》

導(dǎo)演：Yuri Ozerov上映時(shí)間：1989年。

(3)德國Bavaria Film等出品影片《決戰(zhàn)斯大林格勒(Stalingrad)》

導(dǎo)演：約瑟夫·維爾斯麥爾(Joseph Vilsmaier)上映時(shí)間：1993年。

(4)美國《兵臨城下(Enemy at the Gates)》

導(dǎo)演：讓-雅克·阿諾(Jean Jacques Annaud)上映時(shí)間：2001年。

(5)俄羅斯Art Pictures Studio公司出品影片《斯大林格勒(Stalingrad)》

導(dǎo)演：費(fèi)多爾·邦達(dá)爾丘克(Fyodor Bondarchuk)上映時(shí)間：2013年。

為區(qū)分以上幾部影片，文中提及相關(guān)影片將會(huì)以“片名簡(jiǎn)稱+上映時(shí)間”加以區(qū)分，例如：《斯大林格勒》(1949)。

一、畫面色彩與光影

拍攝過《現(xiàn)代啟示錄》等著名電影的著名攝影師斯特拉羅曾經(jīng)就電影色彩的意蘊(yùn)有過這樣的表述：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣?！币徊坑捌纳驶{(diào)可以代表創(chuàng)作者對(duì)影片整體基調(diào)的看法，例如，《辛德勒名單》(1993)和《南京!南京!》(2009)的黑白攝影代表了創(chuàng)作者對(duì)這兩場(chǎng)屠殺的態(tài)度。反映伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的《拆彈部隊(duì)》(2008)和《弗朗德勒》(2006),其基調(diào)也是創(chuàng)作者對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度的體現(xiàn)。[2]在表現(xiàn)斯大林格勒戰(zhàn)役這一歷史事件的不同影片中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著集體記憶主體的變化，相關(guān)電影的色彩基調(diào)都有明顯的區(qū)分，甚至同一集體記憶主體在不同年代的作品中色彩基調(diào)都會(huì)有完全不同的呈現(xiàn)。接下來我們就分影片進(jìn)行分析。

(一)同一集體記憶主體的作品

斯大林格勒戰(zhàn)役作為第二次世界大戰(zhàn)最重要的戰(zhàn)役，勝利方蘇聯(lián)拍攝了最多的相關(guān)各類電影作品。最早的故事片作品為1949年的影片《斯大林格勒戰(zhàn)役》，受制于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件限制，這部影片運(yùn)用黑白膠片技術(shù)拍攝，在色彩上并無詳細(xì)分析的空間，但其光影運(yùn)用風(fēng)格十分鮮明，斯大林的鏡頭中，從巨大的窗戶照射進(jìn)來的光線總是充滿了正義的光芒，斯大林的面光充分，而與之對(duì)應(yīng)的是德軍最高指揮官保羅斯將軍的出場(chǎng)：光線總是仰角照射，塑造出保羅斯狡猾陰險(xiǎn)的敵人形象，反映了當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影人對(duì)敵我兩方面主要人物刻畫上的區(qū)別。

20世紀(jì)80年代，蘇聯(lián)DEFA工作室拍攝了關(guān)于斯大林格勒戰(zhàn)役題材的電影《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，1989年拍攝的這部影片在色彩與光影上與40年前拍攝的《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)有很大進(jìn)步，但在色彩效果與光影上并無顯著特點(diǎn)，與《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)相比，改變了對(duì)于敵我雙方人物形象的色彩和用光區(qū)分，更多是用相對(duì)客觀的色彩還原方式處理。不過，這樣的相對(duì)客觀或者說是單調(diào)的色彩呈現(xiàn)也存在迫于現(xiàn)實(shí)的可能，“到1989年，國家撥款下降來的不是時(shí)候，因?yàn)榧夹g(shù)設(shè)備已經(jīng)嚴(yán)重破損。39家蘇聯(lián)電影制片廠都亟待翻新，蘇聯(lián)電影膠片的質(zhì)量也仍然是全世界最糟糕的”。[3]

隨著1991年蘇聯(lián)解體，社會(huì)動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)危機(jī)讓俄羅斯電影進(jìn)入了全面的衰退期。進(jìn)入21世紀(jì)，因?yàn)槎砹_斯經(jīng)濟(jì)的重新振作，在與西方好萊塢電影制片商的合作中，俄羅斯電影工作者也開始重塑自信。在這種背景之下誕生了俄美合拍的《斯大林格勒》(2013)，這部影片的用光與色彩風(fēng)格更接近于好萊塢式的視覺奇觀：黑夜下赤紅色烈焰中渾身燃燒著的紅軍士兵沖向身著藍(lán)灰色軍裝的德軍，運(yùn)用了藍(lán)灰色與赤紅色的巨大視覺反差；德軍坦克發(fā)射的榴彈在建筑物內(nèi)爆炸翻騰出濃郁的醬紅色煙塵；主角們站在斯大林格勒城外伏爾加河岸望向城區(qū)，看到的是一種帶有末日地獄質(zhì)感的火紅色天空。除了火光之外，導(dǎo)演將色彩處理為冷色調(diào)的青灰色：漫天飄散的灰燼?；鸸馀c黑煙遮蔽的天空，青灰色的灰燼，醬紫色的鮮血，在視覺效果上導(dǎo)演用色彩營造了一種末日基調(diào)，也帶來了一種特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)感受。值得注意的是，人物色彩上，導(dǎo)演壓制了男性角色的色彩元素，不論是軍裝還是發(fā)色都無法從畫面中凸顯而出，而女主角卡嘉的淺色披肩以及單身俄國女人的一頭金色卷發(fā)，都是全片人物中難得一見的亮色。

(二)不同集體記憶主體的作品

作為二戰(zhàn)的另外兩個(gè)重要參戰(zhàn)方，德國和美國對(duì)于斯大林格勒戰(zhàn)役也一樣存在著深刻的集體記憶。而作為戰(zhàn)敗方的德國，對(duì)斯大林格勒戰(zhàn)役的傷痛記憶更加明顯。

納粹德國在二戰(zhàn)進(jìn)行中曾經(jīng)拍攝過大量詆毀或嘲諷蘇聯(lián)的電影，但“1943年開始，德國在斯大林格勒戰(zhàn)敗，這是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之后，納粹不再關(guān)注蘇聯(lián)，反蘇影片也隨之消失?！盵3](353)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，冷戰(zhàn)的東西方對(duì)立，意味著斯大林格勒戰(zhàn)役之后，德國電影人對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)役與蘇聯(lián)，選擇了“集體性遺忘”。1991年，蘇聯(lián)解體，冷戰(zhàn)正式結(jié)束，德國電影人這時(shí)首次用影視作品去喚醒全民族關(guān)于斯大林格勒戰(zhàn)役的集體記憶。在這樣的背景下，《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)在斯大林格勒戰(zhàn)役結(jié)束50周年的時(shí)候上映了。

由德國Bavaria Film等三家德國公司投資制作拍攝，由Joseph Vilsmaier執(zhí)導(dǎo)的《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)從資本組成到導(dǎo)演與演員身份都是不折不扣的德國血統(tǒng)。該片在色彩基調(diào)明顯迥異于同時(shí)代的蘇聯(lián)影片《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)，全片總體色調(diào)灰暗。導(dǎo)演為了進(jìn)一步加強(qiáng)這種灰暗色調(diào)，運(yùn)用了大量的煙霧、雨霧等降低畫面色彩飽和度的手段，利用這種低飽和度的色彩與灰暗色調(diào)營造了壓抑與絕望的氛圍。全片僅有開場(chǎng)第一幕意大利地中海邊；第二幕火車疾馳的蘇聯(lián)境內(nèi)的部分采用了較為明快的色彩和明媚的陽光，這一切也與斯大林格勒戰(zhàn)場(chǎng)的壓抑氛圍有明顯的區(qū)別。

2001年，由法國導(dǎo)演讓雅克阿諾執(zhí)導(dǎo)，英國人裘德洛主演的電影《兵臨城下》上映，這部由美國好萊塢公司主導(dǎo)，德法公司參與投資的戰(zhàn)爭(zhēng)大片從資本與主創(chuàng)等角度上，都可以定義為西方視角的斯大林格勒戰(zhàn)役影像化作品。這本影片在視覺色彩上采取了較為中性的處理方式，沒有《斯大林格勒》(2013)那種視覺奇觀般的對(duì)色彩的重新渲染與夸張，而是采用了相對(duì)客觀還原的處理方式。影片整體照度偏低，色調(diào)偏冷，較為契合戰(zhàn)爭(zhēng)中斯大林格勒廢墟與冬季的背景設(shè)定，但是在不同的段落用不同的色溫加強(qiáng)環(huán)境感受。全片只在赫魯曉夫接見瓦西里的記者招待會(huì)橋段，在蘇聯(lián)后方奢華大廳里出現(xiàn)了一次室內(nèi)環(huán)境光照度高且色彩鮮艷豐富、飽和度高的畫面，導(dǎo)演似乎希望拿兇險(xiǎn)艱苦的前線與有自助甜點(diǎn)的后方奢華大廳作對(duì)比，凸顯蘇聯(lián)官方的奢靡與腐敗，而實(shí)際物體的色彩運(yùn)用上——當(dāng)瓦西里撿起德國上校丟棄的金色香煙過濾嘴時(shí)，金色的煙嘴與瓦西里黑灰色的骯臟指甲形成了鮮明對(duì)比，這也從視覺與心理上營造了兩者的根本矛盾：來自于不同國家不同階層的矛盾。

(三)關(guān)于畫面光影差異的結(jié)論

借由分析不同集體記憶主體對(duì)于斯大林格勒戰(zhàn)役的影視化呈現(xiàn)的色彩差異，筆者得出以下觀點(diǎn)：

其一，前蘇聯(lián)與俄羅斯作為這段歷史的集體記憶主體，其電影人在這段集體記憶多次影視化的創(chuàng)作中，對(duì)色彩影調(diào)的把握呈現(xiàn)了從主觀歌頌到客觀描述再到大膽創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個(gè)明顯的變化過程；

其二，德國作為另一集體記憶主體，其電影人對(duì)這段歷史的影視化在色彩影調(diào)上帶有明顯的壓抑感與絕望感；

其三，美國以及其它西方國家雖然并未直接參與戰(zhàn)役，但是西方影人對(duì)于這段歷史的集體記憶影視化摻雜了明顯的意識(shí)形態(tài)觀念與刻板印象。

通過對(duì)不同集體記憶主體的作品的色彩色調(diào)分析，我們已經(jīng)可以看到他們之間的差別，“在電影中,色彩和色調(diào)既是一種語言,也是一種文化程式,甚至是一種思想。它們體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的態(tài)度和看法?！盵2]那么導(dǎo)演對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的態(tài)度和看法又是怎樣的？除色彩差別之外，劇情與人物創(chuàng)作方面又存在什么差異？造成這種差別的因素有哪些？

二、人物與創(chuàng)作意圖

根據(jù)我們對(duì)視覺色彩影調(diào)的分析結(jié)論，我們對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行同類形象的比較分析。

(一)關(guān)于斯大林形象

斯大林作為前蘇聯(lián)最高領(lǐng)導(dǎo)人，執(zhí)政時(shí)間長(zhǎng)達(dá)29年，對(duì)前蘇聯(lián)的影響全面而深刻。斯大林格勒作為以斯大林名字命名的城市，對(duì)于戰(zhàn)時(shí)的蘇聯(lián)來說除了其戰(zhàn)略意義之外，也具有相當(dāng)大的政治意義。衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，“蘇聯(lián)共產(chǎn)黨很快就重申了對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的控制……社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方針竟然變得比1930年更加嚴(yán)苛。作家或者編劇必須恪守共產(chǎn)主義的英雄主義和愛國主義；劇中人物的動(dòng)機(jī)和目的，不得有任何曖昧性……斯大林的形象扮演著核心角色”，[3](513)在對(duì)斯大林個(gè)人崇拜達(dá)到頂峰的背景之下，《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)自然而然成為了對(duì)斯大林歌功頌德的產(chǎn)物。片中有極具象征性的鏡頭：斯大林站在克里姆林宮的大窗戶前，對(duì)戰(zhàn)役地圖下達(dá)指令，指點(diǎn)江山?！叭A西列夫斯基元帥(時(shí)任蘇軍總參謀長(zhǎng))的作用基本可以歸結(jié)為一句話：‘是！最高統(tǒng)帥同志！’斯大林格勒戰(zhàn)役的許多真正參加者在影片中沒有出現(xiàn)，甚至沒有提到過?！盵4]斯大林格勒戰(zhàn)役的勝利似乎就是斯大林一人英明決策的結(jié)果。

1953年，斯大林逝世。他生前的諸多政策與行為遭到全面批判，對(duì)斯大林的個(gè)人崇拜也被全面否定。隨著歷史發(fā)展，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，蘇聯(lián)文化領(lǐng)域有了更多“解凍”的跡象，去“政治化”趨勢(shì)與對(duì)斯大林的客觀描述開始愈發(fā)明顯，在《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)中，甚至出現(xiàn)了斯大林對(duì)于戰(zhàn)略決策猶豫不決，制定的戰(zhàn)略方針被將軍們私下集體質(zhì)疑的橋段。這部影片的創(chuàng)作適逢戈?duì)柊蛦谭虺珜?dǎo)“公開性”“民主性”的時(shí)期，在此背景下斯大林形象的“集體記憶”與影像化創(chuàng)作就被極度妖魔化了。

而到了《兵臨城下》(2001)、《斯大林格勒》(2013)這兩部影片中，斯大林的形象則被完全符號(hào)化?！侗R城下》中，斯大林形象體現(xiàn)于赫魯曉夫口中的“Boss(老大)”和大禮堂墻上的巨幅肖像畫。而在《斯大林格勒》中，斯大林僅僅在德軍集結(jié)列隊(duì)的鏡頭中以墻面的浮雕背景形象出現(xiàn)過一次。如果說西方導(dǎo)演讓-雅克·阿諾在創(chuàng)作中是用充滿江湖氣息的稱呼“Boss”和巨幅肖像畫這些刻板印象因素來象征斯大林并嘲諷蘇聯(lián)的高度集權(quán)與個(gè)人崇拜，那么俄羅斯導(dǎo)演費(fèi)奧多爾·邦達(dá)爾丘克將侵略者列隊(duì)置于斯大林浮雕之下的創(chuàng)作用意則更值得去探討和研究。隨著蘇聯(lián)解體，對(duì)于斯大林的歷史地位與功過的評(píng)價(jià)在俄羅斯國內(nèi)也在產(chǎn)生變化。2003年至2013年，俄羅斯民意機(jī)構(gòu)——列瓦達(dá)分析中心對(duì)俄羅斯國內(nèi)18-45歲城市以及農(nóng)村人群中1600位居民的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：2003—2013年，俄羅斯民眾對(duì)于斯大林在蘇聯(lián)歷史中作用的看法，出現(xiàn)了一定幅度變化，受訪者中認(rèn)為“絕對(duì)積極”的人群從18%下降到了9%；認(rèn)為“比較積極”的人群從35%提高到了40%；認(rèn)為“比較消極”和“絕對(duì)消極”的人群規(guī)模變化不大，而回答模糊的人群從14%提升到了19%。[5]通過這組統(tǒng)計(jì)調(diào)查數(shù)據(jù)，我們可以看到俄羅斯國內(nèi)民眾目前對(duì)于斯大林歷史作用的集體記憶開始漸漸客觀、中性甚至趨向積極，這也正好解釋了《斯大林格勒》(2013)這部影片的導(dǎo)演費(fèi)奧多爾·邦達(dá)爾丘克區(qū)別于其他影片對(duì)斯大林形象處理方式的根本動(dòng)機(jī)。

(二)關(guān)于女性與兒童

對(duì)于斯大林格勒戰(zhàn)役這段歷史的不同集體記憶主體的電影創(chuàng)作者來說，影片中女性與兒童形象的出現(xiàn)并非都是為了控訴侵略者和戰(zhàn)爭(zhēng)，導(dǎo)演們往往有我們意想不到的創(chuàng)作意圖。筆者嘗試探尋女性與兒童角色在不同集體記憶主體的影視創(chuàng)作中的價(jià)值與意義。

《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)中出現(xiàn)過這樣的一組鏡頭，一位母親從一幢即將倒塌的房屋中走出，懷里抱著已經(jīng)死去的孩子，透過導(dǎo)演設(shè)置的大仰拍鏡頭，可以看到母親頭頂上黑色的煙霧與烏云，還有母親眼中的淚光?？梢哉f這部影片中女性與兒童形象是代表了蘇聯(lián)幾千萬戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的。而這組鏡頭中我們透過不穩(wěn)定構(gòu)圖、仰角、景深鏡頭等元素看到的是女性兒童與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈沖突，這種沖突的設(shè)計(jì)從根本來說，源自愛森斯坦對(duì)于蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的影響，我們從這一組鏡頭中明顯感受到了愛森斯坦的“沖突原則”對(duì)蘇聯(lián)電影創(chuàng)作理念的影響：強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性與不平等感，似乎催促著人們打破常規(guī)去追求變革。這也正是這個(gè)時(shí)代蘇聯(lián)電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的魅力所在。因此在這部影片中，女性與兒童的形象承載了創(chuàng)作者所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇沖突原則的創(chuàng)作意圖。

四十年后的《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)中，隨著社會(huì)思潮的變化，女性與兒童形象不再是之前《斯大林格勒戰(zhàn)役》(1949)創(chuàng)作者制造沖突的形象工具，他們開始變得更加具有“人味”。比如女兵形象的加入，成為了影片“調(diào)味料”。讓“愛情”這種原本與20世紀(jì)50年代“解凍”前社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作格格不入的元素出現(xiàn)在其中，可以說這一部《斯大林格勒大血戰(zhàn)》(1989)已經(jīng)脫離了斯大林時(shí)期社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)激烈沖突與斗爭(zhēng)的特點(diǎn)，用愛情元素替代了沖突元素,而隱藏在愛情這種人類共同情感背后的人性光芒和各種普世價(jià)值，與蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)片呈現(xiàn)出了前所未有的融合。這種融合在二十四年后的《斯大林格勒》(2013)中表現(xiàn)明顯。

《斯大林格勒》全片圍繞五名蘇聯(lián)軍人在斯大林格勒的戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)一名叫卡嘉的蘇聯(lián)少女集體“求愛”展開，期間還穿插了德軍軍官與蘇聯(lián)單身女人的一段被詛咒的戰(zhàn)場(chǎng)愛情。這樣的設(shè)計(jì)幾乎完全弱化斯大林格勒戰(zhàn)役甚至是整個(gè)蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)的意義：蘇聯(lián)軍人在戰(zhàn)斗中拼死保護(hù)少女卡嘉；德國軍官思念德國家鄉(xiāng)的妻子進(jìn)而移情于外形酷似妻子的蘇聯(lián)女子，甚至因此引發(fā)上級(jí)的極度不滿，斥責(zé)這名金發(fā)蘇聯(lián)女子：“我要?dú)⒘诉@個(gè)妓女，她讓我最優(yōu)秀的軍官變成了愚蠢的笨蛋！”在這樣的劇情設(shè)計(jì)下，雙方軍人原本為生存為各自國家與信念的戰(zhàn)斗被簡(jiǎn)單消解成是為了保護(hù)心愛的女人，這樣的展現(xiàn)看似是對(duì)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性光芒，實(shí)則是創(chuàng)作者價(jià)值觀空洞的體現(xiàn)。在蘇聯(lián)解體初期，俄羅斯電影人對(duì)蘇聯(lián)的存在價(jià)值與衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)意義展開過討論，當(dāng)時(shí)“一系列反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)的影片大肆渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不仁,模糊衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性與非正義性的界限,消解衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)捍衛(wèi)民族獨(dú)立自由的偉大的歷史意義?！盵6]而這種蘇聯(lián)解體后對(duì)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)偉大歷史意義的消解在《斯大林格勒》中被延續(xù)。在這部影片中，被營救的日本大地震被困女子是全片的第三個(gè)重要女性角色，導(dǎo)演似乎希望借由前兩個(gè)女性角色的出現(xiàn)，傳達(dá)新一代俄羅斯人回歸人性的價(jià)值觀，借由援救日本大地震中的被困德國女性角色來表達(dá)俄羅斯擁抱西方世界，融入西方價(jià)值世界的愿景，當(dāng)然也可以說是對(duì)西方電影市場(chǎng)與獎(jiǎng)項(xiàng)的一種示好。但是，最終兩段莫名奇妙的愛情與營救呈現(xiàn)出來的卻是蘇聯(lián)時(shí)代舊的價(jià)值觀已經(jīng)逝去,而來自西方的新價(jià)值觀根本還未能深入俄羅斯人的骨髓,這種皮毛層面的“不東不西”的價(jià)值觀的呈現(xiàn)反而說明蘇聯(lián)解體二十三年后，俄羅斯戰(zhàn)爭(zhēng)片仍沒有走出“沖突”與“史詩”的語境，仍充斥好萊塢式“視覺奇觀”(暴力、血腥、技術(shù)炫耀等)的現(xiàn)實(shí)情況。2014年2月，導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克接受媒體采訪時(shí)被問到“為什么認(rèn)為這本影片會(huì)得到俄羅斯觀眾的認(rèn)可”，他認(rèn)為是因?yàn)殚_創(chuàng)了全新的電影語言。這也再次說明了俄羅斯電影目前依舊沒能脫離“思想真空”的狀態(tài)。

因?yàn)橛蓄愃频脑兀越酉聛砦覀冋戏治龅聡捌稕Q戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)與美國影片《兵臨城下》(2001)中的女性與兒童的出現(xiàn)。

(三)蘇聯(lián)男孩：引爆矛盾與沖突

在這兩部影片中都出現(xiàn)了一個(gè)蘇聯(lián)修鞋男孩，他們都是推進(jìn)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，在《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)中，圍繞是否槍決這名德軍認(rèn)識(shí)的蘇聯(lián)男孩，德軍內(nèi)部發(fā)生了激烈矛盾，并最終造成內(nèi)部決裂。在《兵臨城下》(2001)的狙擊手對(duì)決中，德軍上校和蘇軍宣傳干事同時(shí)利用名叫Sacha的修鞋男孩套取情報(bào)，試圖狙殺對(duì)方。最終兩部影片中修鞋男孩的命運(yùn)都是被無情的納粹軍人奪走生命。

可以發(fā)現(xiàn)，在德國的《決戰(zhàn)斯大林格勒》中，蘇聯(lián)兒童之死是為引發(fā)德軍內(nèi)部矛盾而設(shè)置的導(dǎo)火索，這條導(dǎo)火索引爆的是德軍內(nèi)部積蓄已久的對(duì)于斯大林格勒戰(zhàn)役即將失敗，所有德國軍人可能戰(zhàn)死他鄉(xiāng)的絕望情緒?！侗R城下》中蘇聯(lián)少年之死也是一條導(dǎo)火索，它引爆的則是觀眾對(duì)于修鞋少年Sacha之死的思考，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的思考。作為一個(gè)孩子，他完全可以隨母親逃離斯大林格勒，但他因?qū)Α皯?zhàn)爭(zhēng)英雄”主角瓦西里的崇拜而留下，最終被軍人所利用，成為了戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。影片中的蘇德雙方都應(yīng)為他的死承擔(dān)責(zé)任。

(四)蘇聯(lián)女兵：希望與絕望的承載者

這兩部影片也都出現(xiàn)了一名蘇軍女兵，在德國的《決戰(zhàn)斯大林格勒》(1993)中，導(dǎo)演進(jìn)行了大量對(duì)絕望與痛苦的刻畫后，主角們?cè)谏霞?jí)藏匿食物的地下室里找到了食物和擁有蘇德混血血統(tǒng)的美麗蘇聯(lián)女兵。在這之前，導(dǎo)演對(duì)主角漢斯的絕望情緒進(jìn)行了大量鋪陳，而突然出現(xiàn)的蘇聯(lián)女兵讓主角漢斯產(chǎn)生了生存下去的希望與動(dòng)力。女兵帶領(lǐng)他們?cè)噲D穿越雪原逃離斯大林格勒，在逃離過程中，蘇聯(lián)女兵被自己人擊斃，隨后失去了求生意志的主角也永遠(yuǎn)地倒在了斯大林格勒冰冷的雪原上。導(dǎo)演將男主角“絕望—希望—徹底絕望”的心態(tài)變化完整呈現(xiàn)，加強(qiáng)了影片的沖突，也為最終沒有人活著離開斯大林格勒的陰暗結(jié)局做了完美的鋪墊。

在《兵臨城下》(2001)中，作為主角的蘇聯(lián)女兵是希望的載體，在劇情中身負(fù)重傷、生死未卜的時(shí)候，蘇軍宣傳干事達(dá)尼洛夫失去了生的希望與勇氣，卻瞬間激發(fā)了原本一直萎靡不振、信心不足的男主角瓦西里的勇氣和信心?？梢园l(fā)現(xiàn)，蘇聯(lián)女兵在兩部影片中都負(fù)責(zé)引導(dǎo)了男主角“希望”與“絕望”情緒之間的變化。

德國導(dǎo)演約瑟夫·維爾斯麥爾將德國人關(guān)于那個(gè)寒冷冬天中斯大林格勒的集體記憶進(jìn)一步地勾勒，用絕望感與殘酷的死亡表達(dá)了德國電影人自新電影運(yùn)動(dòng)以來一以貫之的“自揭傷疤”式的反戰(zhàn)風(fēng)格。這部影片也是二戰(zhàn)后德國全體國民對(duì)于納粹發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)徹底反思的深刻體現(xiàn)。法國導(dǎo)演讓-雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《兵臨城下》也沒能逃脫整個(gè)西方世界對(duì)于蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的刻板印象，時(shí)刻流露出對(duì)于蘇聯(lián)的嘲諷與蔑視。這種嘲諷與蔑視不僅存在于人物設(shè)計(jì)，更存在于影片的角角落落：外形肥胖的一眾蘇聯(lián)中層軍官；用俯視機(jī)位拍攝“赫魯曉夫”；殘酷、血腥鎮(zhèn)壓的“督戰(zhàn)隊(duì)”等等。

三、結(jié)論與思考

通過對(duì)以上五部關(guān)于斯大林格勒戰(zhàn)役的電影的色彩影調(diào)、人物設(shè)計(jì)分析，我們可以得出以下結(jié)論：

其一，不同集體記憶主體對(duì)同一歷史記憶本體的影視化創(chuàng)作確實(shí)存在明顯的差異性；

其二，這種差異性來源于集體記憶主體本身在這段歷史中所處的地位；

其三，同一集體記憶主體在不同時(shí)代對(duì)同一歷史記憶本體的影視化存在變化。

結(jié)合法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫的“集體記憶”理論：集體記憶是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念?！斑^去不是被保留下來的,而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的……集體記憶可用以建構(gòu)關(guān)于過去的意象,在每一個(gè)時(shí)代,這個(gè)意象都是與社會(huì)的主導(dǎo)思想一致的?！彼型ㄟ^電影這一藝術(shù)表現(xiàn)手段呈現(xiàn)的集體記憶意象，都與該作品產(chǎn)生當(dāng)下的社會(huì)主導(dǎo)思想相一致。因此我們最終得出以下結(jié)論：

其一，對(duì)于同一歷史事件的不同集體記憶主體，該歷史事件的影視化創(chuàng)作會(huì)帶有強(qiáng)烈的時(shí)代性與主體性，這也是不同集體記憶的差異；

其二，同一集體記憶主體在不同的歷史階段受不同社會(huì)思潮影響，其創(chuàng)作的影視作品會(huì)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的時(shí)代差異。當(dāng)某一社會(huì)思潮成為主流后，影視作品中反映的集體記憶將具有統(tǒng)一性與延續(xù)性(如戰(zhàn)后德國電影)，而當(dāng)某一社會(huì)的主流思潮還未產(chǎn)生之時(shí)，影視化的集體記憶就會(huì)缺乏方向性、統(tǒng)一性與延續(xù)性(如蘇聯(lián)解體后俄羅斯電影)。

對(duì)當(dāng)代中國人來說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史階段都有全民族集體記憶的存在。這些集體記憶一方面源于親歷者的共同體驗(yàn)傳達(dá)，比如抗戰(zhàn)老兵；另一方面，民族后人對(duì)于那段歷史的集體記憶則多來自于相關(guān)影視、文學(xué)作品及歷史教科書。

當(dāng)代中國的社會(huì)思潮在近四十年間經(jīng)歷了巨大的變化，這種變化是否讓我們的集體記憶在影視化過程中，存在著類似于當(dāng)代俄羅斯的情況呢？當(dāng)我們?cè)谟懻摗督鹆晔O》《南京南京》《拉貝日記》這些反映侵華日軍南京大屠殺這段記憶的影視作品，爭(zhēng)論他們的社會(huì)主導(dǎo)思想時(shí)；當(dāng)我們驚嘆于《智取威虎山》《太平輪》等這些影片的好萊塢式視覺奇觀時(shí)；當(dāng)“手撕鬼子”“步槍打飛機(jī)”“褲襠掏雷”這類抗戰(zhàn)神劇充斥熒幕時(shí)，我們的影視工作者應(yīng)當(dāng)反思：當(dāng)代中國影視產(chǎn)業(yè)一片欣欣向榮的背后，我們的核心思想與價(jià)值觀是否真空或扭曲了？隨著歷史親歷者的逝去，我們的影視創(chuàng)作者為民族后人留下怎樣的影視作品，就是為我們民族的未來留下什么樣的集體記憶。從這個(gè)角度上來說，影視工作者責(zé)任重大。