清末民初北京劇壇女性登臺探因

劉曉珍

清代以前，中國劇壇觀演一向男女并重，正所謂“百戲競陳、士女往來”，[1]并無明令禁止女伶演劇或婦女入園觀劇的現(xiàn)象。入清以后，由于朝廷干預(yù)，北京劇壇上女性登臺迅速退場，戲館茶樓、臺上臺下成了男性的天下。然值民初，女角卷土重來，聲勢浩大，幾令男伶無立錐之地。伴隨女角登臺的還有女觀眾的大量涌現(xiàn)以及舞臺上旦角的凸顯，故而張次溪在《近六十年故都梨園之變遷》中總結(jié)民國北京劇壇三大變化時，把“旦行人才勃興”、“坤伶演戲”列為其中兩項。[2]總體來看，此時劇壇上是陰盛而陽衰，無論臺上還是臺下，女性(包括舞臺上的男旦)已然成為嬌寵，個中緣由，頗有探究之必要。以下就從當時社會文化背景出發(fā)，對女性登臺的原因予以探析。

一、清末民初北京劇壇女性登臺始末

據(jù)《清稗類鈔》《夢華瑣簿》等書記載，庚子前北京曾經(jīng)出現(xiàn)過“檔子班”“髦兒班”這些女性戲班，[3]“但赴宅第”，且“聲勢寥落”，[4]婦女觀戲也只在宅第之內(nèi)，偶有男女雜坐觀劇之事，故而對男性獨霸劇壇的局面幾乎沒有產(chǎn)生任何影響。而在北京以外的上海等地，自光緒中葉以來，男女同觀、女角登臺則已如火如荼，北京作為政治中心，劇壇偶有違例之舉，即遭嚴禁。如《清稗類鈔》記載，庚子事變爆發(fā)后，“辛丑合議成，巨室眷屬悉乘未回鑾前，相率觀劇，粉白黛綠，座為之滿”；[3](72-73)《菊部叢譚》載：“女伶獨盛于天津。庚子聯(lián)軍入京后，津伶乘間入都一演唱”。[5]但政局穩(wěn)定之后，隨即又在嚴禁之下銷聲匿跡。

庚子之后的兩三年內(nèi)，從當時的報刊資料看，北京劇壇上女性觀劇、演劇現(xiàn)象時有試探性舉動，如《大公報》1903年8月15日刊載：“崇文門內(nèi)大街西有空地一區(qū)，譚鑫培等擬在該地方修蓋戲樓，純用木置。將來開演章程，均仿上海辦理，晚間照常開演，亦不禁賣堂客，現(xiàn)已勘地繪圖矣?！盵6]不過在隨后的報道中即稱已被禁止，并補充報道：“茲悉因某邸以其將演夜戲，且賣女座，有違定例，特通過某公使令其拆去?！盵7]頗具突破性的事件發(fā)生在1906年閏四月，北京劇壇上竟然破天荒地專門為女觀眾上演了三天的新戲《惠興女士傳》。次年便有新式戲園——文明茶園正式開始售票歡迎女觀眾入園觀劇，“樓上專賣女座，樓下專賣男座”，[8]從此徹底打破了北京戲園不賣女座的慣例。演劇方面，據(jù)《順天時報》報道，長安街上的日華戲園在1907年4月16日，開始上演坤角新戲，“滿園電燈一律燃著，光明如畫，如游不夜之城”，[9]而其他戲園茶館則在艷羨當中躍躍欲試，“無奈北京城，風氣還沒大開，女戲不便演唱”。[10]這種局面又持續(xù)了幾年，辛亥革命的爆發(fā)帶來了徹底的變革。

民國元年，田際云主持梨園公會，上書當局主張女伶開禁，獲得批準，主持雙慶班的俞振庭立即從天津、上海邀請女角入班演戲，首開男女合演的先例。惲毓鼎日記中有這年4月22日“往文明觀劇”的記載，觀看劇目即標明“男女合演”。[4](615)其他戲班也紛紛邀請女伶參加，如葉龍章《喜(富)連成科班的始末》一文中介紹：“民元之際，坤角大興，且盛行男女合演。這時本社將改組為富連成，葉社長赴津滬約聘坤角?！盵11]2004年出版的《舊京老戲單》中有數(shù)張老戲單反映的正是這種男女合演的狀況。[12]但這種局面僅維持了一年，即被警廳明令禁止。據(jù)齊如山介紹，個中緣由是“女腳叫座的力量太大，男腳恐受影響，于是正樂育化會建議呈請禁止男女合演”。[13]于是，1912年11月9日內(nèi)務(wù)部下令：“再行飭知各班、各戲園一體遵照，并知照樂育化總會，男女分臺開演”。[14]

由于男女合演被禁，便促生了女戲班。據(jù)《立言畫刊》所載問梅《北京最初之坤伶戲班》一文介紹，北京首個女戲班是中和園主薛某所組織，因男女合演被禁，隨組織純粹之女班，約請的女伶有小翠喜、金鳳云等，“出演以來，遂致大紅”。[15]此后又出現(xiàn)了志德(后改名奎德)社、鴻順社、慶和成社、維德社等女戲班。而由田際云于1916年創(chuàng)辦的崇雅社則是北京第一個女科班。沈正元介紹當時女伶盛行情形時說：“民初坤伶初興，風起一時，而名伶反退避三舍。”[15](57)譚鑫培曾感嘆：“我男不及梅蘭芳，女不及劉喜奎。”王瑤卿也有“陰盛陽衰”之嘆。[16]可見女性登場成為清末民初北京劇壇的一個轟動性事件，它的出現(xiàn)與當時的社會文化背景密不可分。

二、“女子愛國”：救亡圖存背景下北京劇壇女性圖像

北京劇壇女觀眾群體的大量涌現(xiàn)與被當局接納，發(fā)軔于1906、1907年，這與當時的社會改革、女子教育背景密切相關(guān)。

庚子事變后，清廷開始實行改革。改革雖有名無實，但教育方面廢除了科舉考試，建立了現(xiàn)代學(xué)校。改革過程中，婦女教育問題成為焦點之一。自維新變法到1907年間，梁啟超在《清議報》《新民叢報》上，曾多次撰文倡導(dǎo)改良女性，認為“婦學(xué)為保種之權(quán)輿”，[17]當務(wù)之急是要廢除纏足和開展女子教育。在維新人士的不斷努力之下，1902年2月清政府下令解除婦女纏足，1904年，第一所公辦女學(xué)堂——“北洋女子公學(xué)”正式成立……1906年2月21日由西太后面諭學(xué)部宣告女學(xué)開禁，[18]1907年學(xué)部奏定女子小學(xué)堂章程、女子師范學(xué)堂章程等正式頒行。[19]女子的社會地位與生活狀況發(fā)生了翻天覆地的變化。

清廷的改革舉動以及維新人士的呼吁激發(fā)了社會各界人士的改革熱情，一向保守的北京劇壇也萌生新變：1906年編演了《惠興女士傳》《女子愛國》《潘烈士投?！返葞撞款H有影響的新戲。1907年，出現(xiàn)第一個新式戲園——文明茶園。在此期間女觀眾開始涌入戲園，臺上的新型女主角極大地激發(fā)了男女觀眾的維新思想、救國熱情。

福壽堂推出了《惠興女士傳》?；菖d女士是杭州貞女文學(xué)的創(chuàng)辦者，1905年底因辦學(xué)經(jīng)費缺乏多方奔走無效憤而吞服鴉片，以身殉學(xué)。事情傳入北京，引發(fā)各界維新人士的震動。熱心戲界革新的田際云便編寫并主演了《惠興女士傳》。福壽堂推出的《惠興女士傳》，三天時間全部為女觀眾演出，即可見編演人員啟發(fā)民智、改革女性的良苦用心。“那三天單買女座，男子們?nèi)珱]聽著”，于是1906年5月26日至28日，為籌募國民捐，田際云主演的《惠興女士傳》又在廣德樓再次推出?！毒┰捜請蟆穲蟮勒f：“戲一出臺，人人點頭稱贊?！盵20]而幾十年后劉仲紱仍能清晰地憶起觀看《惠興女士》的情景：

憶三四十年前，北京屢排演新劇?！蝗眨葒罃y余過廣德樓，坐池座，大軸《惠興女士》上，田伶貌固昳麗，裝杭州駐防旗人惠興女士，談吐清利，意志慨忼，而滿洲裝束，尤能濃淡適中，足使聞?wù)邉尤荩^者悅目。[15](527)

足見此劇中新型女主角給觀眾留下的深刻印象。

廣和樓上演了《女子愛國》?！杜訍蹏穭”居闪壕薮ㄏ壬帉懀深H具改良戲劇思想的義順和班名角崔靈芝主演，1906年5月18日起在廣和樓戲院上演。由于反響強烈，該劇還“由該班主排印成書，在賓宴樓等處寄賣……”[21]各大報紙也都對此劇十分關(guān)注，《大公報》對其上演盛況做了如下報道：

所演者為某縣知縣卞良法力矯官場積習，訪求公正鄉(xiāng)紳郭粹存，以教育蒙童為己任。又有女志士自東瀛留學(xué)畢業(yè)，歸國力勸戒纏足，興女學(xué)，使女子足以自立，喚醒同胞。是日看客為之感動，咨嗟嘆息之聲與拍掌喝彩之聲，洋洋盈耳。[21]

次月，《女子愛國》再次上演。《大公報》報道：“茲于十七日起又演此戲，并聞十九日所有戲錢一律送入國民捐，大小角色各盡義務(wù)。”[22]再次用實際行動詮釋了這些新劇救國的鮮明主題?！杜訍蹏返刃聭蛞惨鹆饲逋⒌母叨汝P(guān)注，據(jù)《大公報》1906年6月25日報道，“傳聞內(nèi)廷將于五月初一、初二、初四等日傳義順和班入內(nèi)演《女子愛國》一戲”。又《北京女報》報道，內(nèi)務(wù)府曾傳北京各班名角“在頤和園敬演《女子愛國》及《惠興女士》新戲”。[23]

兩部以“新型女性形象”為中心的新劇被官方接納并欣賞，再加上女學(xué)的開禁，女觀眾群體的存在就自然而然地合法化了。1907年秋第一個新式戲園“文明茶園”開張，改變了“北京戲館子照例不賣女座的，堂客看戲很難”[24]的狀況，1914年第一舞臺施行“男女合座”，[25]徹底迎來了女性自由觀劇的時代，隨之“引起了整個戲劇界急遽的變化?！盵26]

三、“時裝洋裝”：文明新風背景下北京劇壇女性凸顯

晚清以來，在西方文明觀念的沖擊之下，中國的傳統(tǒng)觀念逐漸發(fā)生了動搖甚至逆轉(zhuǎn)，在道器觀、虛實觀、倫理觀等各個方面都出現(xiàn)了前所未有的變化。如在虛實方面，因受《周易》、老莊哲學(xué)“一陰一陽”、“唯道集虛”觀念的影響，中國文藝一向重視“虛實相生”“計白當黑”，在戲劇方面亦日漸形成一套程式化、虛擬化的表演體系。然在晚清之際西方話劇寫實觀念的沖擊下，以寫意為主的傳統(tǒng)戲曲觀念日漸動搖，中國戲劇界開始懵里懵懂地追求西化、寫實；尤其是上海新式舞臺、新型演劇方式的先行示范作用，相形之下，“北京戲園，座落一切，實在是太野蠻”，[7]這更加刺激了京城劇壇維新人士的改良熱情。

思想觀念的改變也推動著生活方式的改變，“洋氣”成為當時北京城內(nèi)最奪人眼目的資本。劉成禺《洪憲紀事詩本事簿注》記載：“民國三四年，北京官家閨秀，競相奢蕩，冶服香車，招搖過市。以內(nèi)務(wù)總長朱啟欽之三小姐為祭酒，其他名媛，醉心時髦，從者不乏其人?！盵27]當時有不少《竹枝詞》就是詠寫這種現(xiàn)象的，如：“鬢影釵光映夕陽，祠前小憩品茶香。紅男綠女文明界，各樣人才各樣裝?！盵28]這無疑也促生一種逐新求變的觀劇心理，而坤角新式的裝扮及表演尤為惹人眼目。難怪伶界大王譚鑫培要感嘆“這年頭誰還懂戲，我們及早退避，免栽跟頭。”[15](118)

如果說1906、1907年舞臺上的旗裝女子與時裝女子是北京劇壇新型女性形象的初次嘗試，那么，1910年前后則是北京劇壇時裝、洋裝女性形象綻放異彩的年代。這一年，劇壇維新人士王鐘聲自上海來京，在北京前門外鮮魚口里的天樂茶園演出?！俄樚鞎r報》詳細報道了北京民眾對鐘聲新劇的迷戀程度：想不到這幾天北京社會忽然間盛稱“鐘聲”、“鐘聲”、“聽鐘聲”，九城里外舉國若狂……須知鐘聲登舞臺必在夜晚十點以后，去聽鐘聲的人卻在六點以前便都爭早紛紛占據(jù)座位……[29]另一則報道則更細致地介紹了人們欣賞鐘聲新劇的著眼點：“鐘聲演戲處處摹寫到家，扮妓女時活像上海時髦粉扮，洋裝時高挽美國時新髻，諸般化身隨時發(fā)見?！薄30]

民國二年，劉喜奎來到北京三慶園演出，劇目乃楊韻譜為其編排的時裝新戲《宦海潮》《黑籍冤魂》《新茶花》等，座價之昂,甚至壓倒老譚。1914年春，“劉在第一舞臺上演《新茶花》，劇本又楊韻譜再次進行了整理，并制作了全新的布景。多數(shù)老北京人，沒見過這種時裝戲，又是紅極一時”。[16](92)梅蘭芳在此時因到上海演出時觀看新戲受到影響，且其早年也曾受到鐘聲新劇的影響，于是開始編演《孽海波瀾》等時裝新戲。梅蘭芳談及《孽海波瀾》時說，這出新戲之所以叫座，其中一個重要因素就是“忽然看我時裝打扮，耳目為之一新”。[26](215)稍后，梅蘭芳又在“在德法英奧比等國很看過些戲”的齊如山的幫助之下，編演《嫦娥奔月》《天女散花》等古裝新戲，其中特別在“寫實”上下過很多功夫。例如《天女散花》中為了追求逼真，天女披真孔雀翎子做的“云肩”和“小腰裙”。[26](518)這種種“寫實”的嘗試可以說是當時整個北京劇壇在歐風熏染下的突出表現(xiàn)。

與這些時裝、洋裝旦角相伴隨的，是戲劇內(nèi)容方面的革新。1911年冬，杜若洲編排的新戲《混沌州》在三慶園上演，名旦崔靈芝就在演出中說：“中國人要自由婚姻，必得先將教育。受過教育的自由結(jié)婚，是有利無弊；不受過教育的自由結(jié)婚，是有弊無利。”報紙評論說：“似這等名優(yōu)，能借唱戲諷勸世人，真算難得?！盵31]梅蘭芳在回憶錄中也有一段對《鄧霞姑》演出實況的介紹，說其中“用了不少新名詞”，如“婚姻大事，關(guān)系男女雙方的終身幸福，必須征求本人的同意”，每次演到，“臺下必定鼓掌歡迎。”[26](272)何希時《梨園舊聞》中回憶了當年《一縷麻》上演時的盛況：“梅蘭芳躡革履、披白紗，姜妙香西裝而禮服，婚禮新人耳目，萬人為之空巷。”[32]足見當時劇壇上文明新風之盛行，而旦角正是抓住了這一時機，使自身成為舞臺上的焦點。

四、“鮮劉大戰(zhàn)”：商業(yè)文化背景下北京劇壇女性爭鋒

清末民初北京劇壇女性的凸顯還與當時求利重商、奢華放蕩的社會風氣密切相關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭以來，在西風吹拂之下，中國傳統(tǒng)的義利觀、本末觀也相應(yīng)發(fā)生改變。王韜指出：“中國自古以來重農(nóng)而輕商,貴谷而賤金,農(nóng)為本富而商為末富。如行泰西之法,是舍本而務(wù)末也?！盵33]但是時勢的變化已經(jīng)不允許再保守傳統(tǒng)，清末興起的經(jīng)世之學(xué)，正是注重于計功言利，以解決國計民生的實際問題。一些具有維新思想的人士,都很強調(diào)取法泰西振興工商的重要意義。鄭觀應(yīng)說“泰西風俗，以工商立國，大較恃工為本，恃商為用”，[34]呼吁“稍參照西法而酌用之”。[34](166)薛福成也說，中國要自強，“惟有自理其商務(wù)而已?！盵35]在這樣的呼聲之下，富強中國、振興商業(yè)越來越成為晚清以來中國人心中的頭等大事。

商業(yè)社會中的劇壇也在悄然發(fā)生改變。清末，作為重要的通商口岸和租界，上海劇壇的商業(yè)化表現(xiàn)已經(jīng)相當突出，一些到過上海演出的北京名伶開始把這種商業(yè)化氣息帶入北京劇壇，從前的戲班制度諸如包銀、輪轉(zhuǎn)等被迅速打破，劇壇如戰(zhàn)場，處處充滿商業(yè)競爭的氣息。戲園價錢越來越怪異，讓人驚詫：“從前戲價各園一致，今則不然。此園之價與彼園異，今日之價與明日又異，倘恍離奇，莫可究詰?！盵5](836)誰的叫座能力強，戲價就高，比如風靡北京劇壇的劉喜奎民初在三慶園演出，就售價一元二角，而在吉祥園演出的“伶界大王”譚鑫培，卻只售價六七角。民初俞振庭頭腦靈活，率先組班實行“男女合演”，于是“各園聞風興起，群作業(yè)務(wù)上之競爭”，這就造成了“嗣后來者益多，坤伶魔力遂彌漫于社會”[36]的局面?！安灰荒觊g，就會有好幾個全是女戲子成班的戲園子！每班至少有一二百人，總算起來，不下千人。”[37]

同時，商業(yè)發(fā)展進一步加速了晚清北京本就有的奢華放蕩、輕浮澆薄的社會風氣。京師人士本來就“多以哄飲徵歌為樂”，[38]而清末維新人士本著救國對“奢”的功利性提倡，*例如康有為所云：“世愈文明，則尚奢愈甚”。《論語注》，中華書局1984年版，第32頁。譚嗣同所云：“儉之于極，莫如禽獸”。《譚嗣同全集》，中華書局1981年版，第322頁。更加激發(fā)了晚晴民國社會風氣的奢侈化走向。民初成書的胡樸安《中華全國風俗志》中就有北京城奢侈風氣的很多記錄。作者感嘆“北京年來，雖文化未進步，而奢侈則日起有功”。[25](2)反映在劇壇上，胡樸安說：“近年來戲價飛增，幾駕上海而上之。譚叫天演劇，昔僅售銅子二十余枚，今則須售一元余矣。梅蘭芳于二次到申以前，在天樂園出臺，外尚有龔云甫、王蕙芳、王又宸諸名伶，僅售銅子三十六枚，今則亦需大洋八毛矣。此亦北京人民奢侈程度之進步也?！盵25](4)而民國以后越來越興盛的堂會戲更是價格暴漲。齊如山說“在光緒中葉以前，每本堂會，至少可賺紋銀幾十兩，多至二三百兩；中葉以后，則多至數(shù)百兩不等；民國二三年以后，每本堂會多者可賺至一二千元”。[39]

清末民初劇壇上的“重色之風”、“捧角之風”某種程度上正是這種澆薄奢侈風氣的體現(xiàn)，正如惲毓鼎所說“年來高位大老沉溺于賭，詞人墨客沉溺于女伶”。[4](663)《中華全國風俗志》“燕京百怪”中就有幾條直接描寫劇壇怪狀：

日日聽戲，不管正事。所捧者出，怪聲四起。筆描口繪，登諸報紙。(戲迷)

捧甲者曰：甲勝乙陋。捧乙者曰：乙圣甲低。始以辨論，繼以丑詆。意識毫無，只費筆紙。(評劇家)[25](30)

這批“詞人墨客”的代表人物即樊樊山、羅癭公、易順鼎，四戒堂主人《記樊易羅》小文說：“民十以前，在歌臺捧角隊中風頭最健者為遺老。此輩或為達官顯宦，或為才子詩人，彼時掛名差事甚多，類皆身兼數(shù)職。每月俸入既豐，而又無所事事，于是流連歌場，大作其捧角運動”，所捧者“皆為坤伶”。[15](157)“鮮劉大戰(zhàn)”即是他們捧角運動的突出表現(xiàn)。劉成禺《洪憲紀事詩本事簿注》中曾曰：“乙卯年北京鬧洪憲熱，人物塵集都下，爭尚戲迷。三慶園廣德樓兩班競技。廣德樓以鮮靈芝為主角，三慶園以劉喜奎為主角?！瓋砂嘟岳そ?，捧者又為左右袒，各張一幟，互斗雄長。”[27](14)黃裳說：“他們本來即是色情狂……所著眼者不在修養(yǎng)專在色相與風情。”[40]這充分暴露了在商業(yè)化、娛樂化氛圍的制約之下，女性藝人在藝術(shù)追求上的尷尬處境；但也不可否認，正是由于遺老與權(quán)貴們的大力追捧，才有了當時劇壇上女性顯赫一時的狀況。