建筑與裝置的人文空間

段煉（Duan Lian）

導(dǎo)讀：本文從觀照奧地利兩座古城的中世紀(jì)建筑和當(dāng)代建筑切入，討論建筑與其所處環(huán)境的關(guān)系，進(jìn)而將此關(guān)系延伸到裝置藝術(shù)。這一討論關(guān)注建筑與裝置的空間概念及其時間性，從而將后現(xiàn)代空間批評的理論，由社會空間和第三空間的，推進(jìn)到當(dāng)代批評理論中的生態(tài)空間。伴隨這一推進(jìn)，本文將空間概念放到思想史的時間進(jìn)程中去考察，放到藝術(shù)史的發(fā)展歷程中去考察，由此而在時空交匯中探討當(dāng)代裝置藝術(shù)的觀念性。同時，本文討論維也納現(xiàn)代美術(shù)館展出的當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)作品，借其蘊(yùn)含的時間性，進(jìn)一步將生態(tài)空間的概念推進(jìn)到人文空間，以揭示時間之于空間的價(jià)值，這就是賦予空間以藝術(shù)的生命。

梅爾克修道院外觀

梅爾克修道院內(nèi)景

一、時空價(jià)值

維也納西郊瓦豪河谷的古鎮(zhèn)梅爾克，以建于11世紀(jì)的古老修道院而聞名。這是歐洲最大的教會教育和文博歷史機(jī)構(gòu)之一，院內(nèi)圖書館收藏了大量經(jīng)卷，尤其是基督教早期的手繪經(jīng)卷。因此，這座修道院以其宗教、文化和歷史的重要性，以及靠近維也納、矗立于多瑙河邊的山頭高地這樣的軍事地理位置，滿足了人們對空間的想象。

早在半個多世紀(jì)前，法國哲學(xué)家巴什拉（Gaston Bachelard，1884—1962）出版了《空間詩學(xué)》（1958）一書，這成為后現(xiàn)代“地理批評”（geocriticism）的濫觴。巴什拉為文學(xué)作品以語言描繪的想象空間，賦予了圖像的形式，并將其與現(xiàn)實(shí)空間聯(lián)系起來，在兩者的對照和互動中研究文學(xué)空間的意義和價(jià)值。

后來，意大利符號學(xué)家艾柯的著名小說《玫瑰之名》中的修道院，便有梅爾克的影子，甚至?xí)幸粋€主要人物的姓名，也來自這座修道院。對我來說，親身進(jìn)入修道院的現(xiàn)實(shí)空間，在圖書館翻閱珍貴的手繪經(jīng)卷，并由此而進(jìn)入想象的歷史空間，回溯修道院所見證的歷代戰(zhàn)火，然后又回頭從這一想象空間穿越到艾柯小說的虛構(gòu)空間里，將那些帶有殺人劇毒的經(jīng)卷同艾柯符號學(xué)聯(lián)系起來，最終將梅爾克修道院那繁復(fù)的巴洛克建筑及其精美的裝飾細(xì)節(jié)，解讀為一長串巨大的歷史密碼鏈。

弗尼埃設(shè)計(jì)的格拉茲美術(shù)館遠(yuǎn)景

這個密碼鏈的價(jià)值，在于其暗含的時間性。維也納與梅爾克的地理位置關(guān)系是空間關(guān)系，但這空間里已經(jīng)隱含了時間。若說我乘火車從維也納到梅爾克的旅行時間還不算什么，那么多瑙河的流水，則算得上是時間無盡的隱喻了。修道院矗立在梅爾克小鎮(zhèn)的山頂上，這也是一種空間關(guān)系，而修道院內(nèi)的圖書館，是建筑內(nèi)的建筑，也具有空間關(guān)系。圖書館珍藏的經(jīng)卷，賦予這些空間關(guān)系以時間性：隨著時間的流逝，經(jīng)卷的價(jià)值越來越大，圖書館因此而越來越重要，修道院也隨之而越來越有歷史意義，古鎮(zhèn)梅爾克也越來越有吸引力，其旅游經(jīng)濟(jì)的價(jià)值越來越大。

這便是時間借想象空間而賦予現(xiàn)實(shí)空間的價(jià)值增值，具有社會性，屬于空間理論所說的第三空間（Thirdspace）。

奧地利古城格拉茲（Graz）也有類似的故事。從10世紀(jì)起，格拉茲城外的山頂上便開始修建要塞，后來不斷擴(kuò)建，到16世紀(jì)城堡落成，成為奧國皇室的行宮。由于地勢險(xiǎn)要，格拉茲城堡在后來的戰(zhàn)爭中，從未被攻破。但是19世紀(jì)初拿破侖橫掃歐洲，占領(lǐng)奧國，根據(jù)勝戰(zhàn)協(xié)約，城堡被拆除，只留下一片廢墟。不過，當(dāng)年市民們拼死哀求，拿破侖終于手下留情，保住了城堡的鐘樓。

鐘樓建于中世紀(jì)，里面有兩口大鐘。18世紀(jì)重建時，鐘樓的墻面上嵌進(jìn)了大時鐘，以時針長分針短的怪異設(shè)計(jì)而聞名。二戰(zhàn)后鐘樓重建，成為在城堡山頂隔河俯視格拉茲的地標(biāo)。

城堡早已灰飛煙滅，但鐘樓尚存，在形而上的意義上喚回了被毀城堡的生命，使古堡廢墟的人文價(jià)值長存于史。也許是我的藝術(shù)史眼光作祟，我寧愿將這座鐘樓看成是一件巨大的雕塑，并將鐘樓與城堡廢墟的關(guān)系，看作是雕塑與環(huán)境的關(guān)系。在形而下的意義上說，鐘樓內(nèi)那兩口古鐘和四面墻上的怪異時鐘，都昭示著空間關(guān)系里的時間。正是這城堡的時間歷史，界定了鐘樓與廢墟的關(guān)系。推而廣之，時間制約著雕塑與環(huán)境的空間關(guān)系。

格拉茲廢墟的時間性，給了我一個觀照建筑的視角，我不僅從時間的角度看古跡和廢墟，也從時間的角度看當(dāng)代新建筑。在城堡山頂和半坡的懸崖小道上，從不同高度瞭望格拉茲古城的大片中世紀(jì)建筑，其紅色屋頂在陽光下閃爍耀眼，恍然將人帶入了文藝復(fù)興以前的時空，而在這往日的時空中看見格拉茲美術(shù)館那奪目的新建筑，則又從想象的往昔返回到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

在現(xiàn)實(shí)中，城堡山也是遠(yuǎn)觀美術(shù)館的好位置。這座深藍(lán)色的透明有機(jī)玻璃建筑，外形像一顆平放的花生米，但花生殼上長滿觸須，又像一根海參。在大片橙紅色古建筑的簇?fù)硐?，深藍(lán)色的建筑像紅海里的一顆藍(lán)寶石，熠熠生輝，深邃莫測。這座大型建筑借如此這般的色彩對比和烘托，將自身與周邊老建筑的互動關(guān)系演繹得淋漓盡致。

格拉茲是歐洲保護(hù)完好的老城，聯(lián)合國教科文組織在1999年將其確定為世界文化遺產(chǎn)，2003年又將其確定為歐洲文化首都。為了慶祝建都的盛舉，格拉茲在那年舉辦了一系列盛大慶典，其中一項(xiàng)是全球招標(biāo)，建設(shè)大型公共藝術(shù)。中標(biāo)設(shè)計(jì)這座美術(shù)館的是英國倫敦大學(xué)建筑教授科林·弗尼埃（Colin Fournie，1944—），他與人合作，完成了這一設(shè)計(jì)工程。因其設(shè)計(jì)外形怪異，他稱這件作品為“外星友人”。

在古城老建筑和新建筑的空間關(guān)系中，我再次看到了時間的價(jià)值：時間賦予空間以生命，使空間環(huán)境里的建筑，無論新舊，皆成具有長久生命力的藝術(shù)作品。

二、第三空間

新舊建筑的時空關(guān)系，使現(xiàn)實(shí)空間和想象空間成為一體。美國社會學(xué)家索亞（Edward W. Soja，1940-2015）從文化地理的角度將現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的交匯稱為“第三空間”（Thirdspace），這是空間批評的一個重要概念。

從這樣的角度說，格拉茲慶典活動對位置和空間關(guān)系這兩個關(guān)鍵詞的進(jìn)一步演繹，是在城中的穆爾河河心構(gòu)建“浮島”（Murinsel）。這也是招標(biāo)而建的杰作，中標(biāo)者是紐約青年藝術(shù)家阿貢奇（Vito Acconci，1973—）。這是一個金屬和有機(jī)玻璃的建筑，安裝于河心有如裝置藝術(shù)，也如雕塑作品。但這不僅是藝術(shù)作品，也具有實(shí)用價(jià)值。人工島的中央是一座表演和比賽的環(huán)形劇場，旁邊是咖啡館和酒吧等休閑場所。浮島兩頭有浮橋，連通穆爾河兩岸。夜幕降臨，透明的金屬和玻璃浮島內(nèi)，彩燈閃爍，浮島隨著河水波浪的起伏而有節(jié)奏地晃動，其色彩的變換應(yīng)和著起伏，有如音樂一般。同時，無論是從兩岸看，還是從城堡廢墟的半山腰看，浮島與河岸的美術(shù)館都遙相呼應(yīng)，將中世紀(jì)古城格拉茲轉(zhuǎn)化為未來主義的夢幻之城。

浮島置身于現(xiàn)實(shí)空間，同時又在現(xiàn)實(shí)空間里營造了一個想象的空間，而兩者在格拉茲的實(shí)際存在，則見證了索亞的第三空間。在時間的維度上，古代建筑和現(xiàn)代建筑無法并置，但在空間的維度上，卻一點(diǎn)問題都沒有。兩者在空間上并置的主要前提，是古代建筑有能力超越時間維度而進(jìn)入空間維度。這超越和并置的意義，即便在表面上說，也是文明的彰顯，是歷史、文化和藝術(shù)的宏揚(yáng)。

今日有不少學(xué)者受法國20世紀(jì)后期左翼“空間轉(zhuǎn)向”思想的影響，尤其受后現(xiàn)代反時間思想的影響，緊盯空間問題本身，而不能在更寬廣的空間里看待空間問題，結(jié)果使得轉(zhuǎn)向后的空間概念成為一個為空間而空間的空洞概念。我所謂“更寬廣的空間”是指交匯了時間的空間，也就是將空間的概念放到思想史的時間進(jìn)程中去考察，也放到藝術(shù)史的發(fā)展歷程中去考察，由此而在時空交匯中探討藝術(shù)的意義和價(jià)值。

就思想史而言，自啟蒙主義以來，西方思想家們相信文明發(fā)展和社會進(jìn)步，因而關(guān)注時間的進(jìn)程，例如馬克思主義的歷史觀。然而，第一次世界大戰(zhàn)對社會文明的巨大破壞，使思想家們對進(jìn)步的概念產(chǎn)生了懷疑，而第二次世界大戰(zhàn)則摧毀了關(guān)于進(jìn)步的思想。西方思想界在20世紀(jì)前半期的時間進(jìn)程中，漸漸打消了關(guān)于時間與進(jìn)步相伴隨的舊思想。但是，舊思想的消亡卻正好是時間進(jìn)程的產(chǎn)物，在這一悖論的背后，潛藏著不可割裂的時空關(guān)系。

格拉茲古堡鐘樓

上·格拉茲美術(shù)館內(nèi)景

下·阿貢奇設(shè)計(jì)的浮島

在這縱向的時間進(jìn)程中，西方理論界漸漸發(fā)展了一套非時間和反時間的橫向概念，例如索緒爾繞過歷史語言學(xué)，而用能指與所指、言語與語言的二元概念，奠定了符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)。二戰(zhàn)以后結(jié)構(gòu)主義走向鼎盛，在經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)和解構(gòu)主義的浴火之后，雖然沒有重生，但其橫向結(jié)構(gòu)的空間概念，卻由后馬克思主義和后現(xiàn)代主義接手，完成了空間轉(zhuǎn)向的歷程。

不過，同樣具有悖論和反諷意味的是：這一歷程也是時間的。雖然空間論者將空間與時間對立起來，強(qiáng)調(diào)空間的單一性甚至唯一性，但在我看來，這是后現(xiàn)代空間思想的致命傷。何以有此說？這或許是個形而上的問題，但可以從形而下的角度來探討，然后再返回到形而上的層面。

在形而下的層面就藝術(shù)史的發(fā)展歷程而言，文藝復(fù)興以前的西方藝術(shù)中，空間概念淡薄，畫家們即便意識到了空間問題，但卻不知道該怎樣在二維的畫面上描繪三維的空間深度，最多也就是將上中下、左中右、遠(yuǎn)中近的空間物象平鋪在同一畫面上，構(gòu)成平面并置的圖式。相比之下，中國藝術(shù)家早在北宋時期就從前人繪畫中總結(jié)出了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間透視概念，而西方藝術(shù)家到了文藝復(fù)興時期才建立起科學(xué)的透視理論體系。也許，這中西兩例不便直接做比較，但我想要說的是，無論東西，藝術(shù)家們對空間問題的理解，是在歷史的時間進(jìn)程中逐步完成的，中國藝術(shù)史漸漸完善了動態(tài)的散點(diǎn)透視的空間處理方法，西方藝術(shù)史漸漸完善了靜態(tài)的焦點(diǎn)透視法。在中西藝術(shù)史各自的歷史發(fā)展過程中，時間與空間兩概念的關(guān)系皆是互為框架；時空概念各自的發(fā)展，也都建立在自身與對方互動的基礎(chǔ)上。因此我才說，時空兩者是不可分的復(fù)合概念。

三、生態(tài)空間

從時間維度說，我在20世紀(jì)西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，看到了與空間相關(guān)的理論和實(shí)踐兩個現(xiàn)象。在理論上，20世紀(jì)后期發(fā)展起來的空間批評，先從70-80年代的社會空間推進(jìn)到90年代的第三空間，再發(fā)展到世紀(jì)末的生態(tài)空間。在實(shí)踐上，20世紀(jì)初的立方主義雕塑脫離了傳統(tǒng)雕塑的寫實(shí)主義禁錮，20世紀(jì)中期極簡主義的雕塑則顛覆的傳統(tǒng)雕塑的具象概念，進(jìn)而改變了作品與環(huán)境的關(guān)系，使環(huán)境不再僅僅從屬于作品，而有可能成為作品的主導(dǎo)。到后現(xiàn)代時期，裝置藝術(shù)走向戶外，以大地藝術(shù)或景觀藝術(shù)的方式，演化為生態(tài)藝術(shù)，并因此而獲得了觀念性。

從古城返回維也納，我在現(xiàn)代美術(shù)館參觀了一個以生態(tài)環(huán)境為主題的大型國際裝置藝術(shù)展，展名“自然的故事”（Natur-Geschichten）。此展有助于我們理解生態(tài)藝術(shù)及其生態(tài)空間，其中首先引起我注意的是一件影像裝置，奧地利藝術(shù)家英格博格·斯特羅伯（Ingeborg Strobl）的《阿爾卑斯山的野生植物》（2017）。這件作品看似簡單，但信息量較大。

所謂簡單，首先在于空間處理的結(jié)構(gòu)形式。展廳的地面上有一白色方形平臺，臺面上整齊地畫著單色植物標(biāo)本，像是教科書里的插圖；平臺中央擺放著一些破舊的長條木凳，平臺的一角放著播放錄像的電視機(jī)。平臺旁邊有一張課桌，桌上擺放了幾件從山林里撿回的松果枯枝之類實(shí)物，像珍品一樣用有機(jī)玻璃罩蓋著。平臺兩邊的展墻上掛著兩組照片，是阿爾卑斯山的森林風(fēng)景，以及山坡地表植被的特寫鏡頭。

這件作品的信息，不僅在于實(shí)物、影像、攝影各自所述的故事，而且還在于三者合述的故事。作為實(shí)物的長條木凳，應(yīng)該是山民看電視時所坐，但此刻人去凳空，坐凳子的人只留下往日生活的影像在電視屏幕上播放。是什么原因使山民們離開自己的原居地，他們離開后產(chǎn)生了什么樣的后果，為什么要將桌上展示的實(shí)物弄得像館藏珍品？這后果既是生態(tài)的，也是社會性的，而珍品般的展示方式，則顯示了時間的意義。在我看來，空間里的時間性是這件裝置作品的觀念性之所在。

但是我并不了解這件作品的任何背景，而要解讀其信息和觀念，僅在上述空間結(jié)構(gòu)之內(nèi)作形式主義的內(nèi)在闡釋顯然不夠，我還需要作外圍解讀。根據(jù)美術(shù)館提供的背景資料，奧地利阿爾卑斯山區(qū)在最近幾十年中發(fā)生了較大的生態(tài)變化，涉及自然生態(tài)和人文生態(tài)。在過去，山區(qū)的農(nóng)民和牧民過度耕種和放牧，破壞了山區(qū)的自然生態(tài)；后來，由于城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，年輕一代山民離鄉(xiāng)入城，老一代山民相繼去世。于是，山鄉(xiāng)農(nóng)村荒蕪了，人的痕跡漸漸消失，大自然乘機(jī)奪回失地，重新占領(lǐng)了阿爾卑斯山。

這一背景故事讓我想起了英國歷史學(xué)家湯因比（Arnold Toynbee，1889—1975）在大半個世紀(jì)前寫的《歷史研究》，講述文明發(fā)展進(jìn)程中的挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)問題。只不過，阿爾卑斯山的自然故事，是一個反向故事，不是講人如何戰(zhàn)勝自然，而是講人的撤退和大自然的反敗為勝。在我看來，這是一場空間爭奪戰(zhàn)，其社會性和經(jīng)濟(jì)因素，有若今日中國農(nóng)村因城市化而衰敗的現(xiàn)實(shí)。

斯特羅勃《阿爾卑斯山的野生植物》全景

就這件作品涉及的生態(tài)社會學(xué)而言，往日宗法制社會自給自足的生產(chǎn)方式，早已不能應(yīng)對工業(yè)化社會之城市經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)和沖擊。阿爾卑斯山偏遠(yuǎn)地區(qū)的小農(nóng)式牧歌生活，只是現(xiàn)代人對中世紀(jì)的一廂情愿的憧憬，是城里人自欺欺人的空間幻象。西方國家自20中期開始，漸入信息時代，鄉(xiāng)下人傾向于到大都市尋找更好的發(fā)展空間。從生態(tài)批評的角度說，這是人對自然主動投降，主動交出過去占領(lǐng)的空間。

美術(shù)館的背景資料說，藝術(shù)家制作這一裝置的意圖，是要呈現(xiàn)和批判經(jīng)濟(jì)發(fā)展對自然的破壞。我對這樣的老生常談表示懷疑，因?yàn)槲彝ㄟ^這一作品所看到的是，在鄉(xiāng)村荒廢的同時，山區(qū)植被快速生長，尤其是作為低等生物的蕨苔類植被的蔓延。在我眼里，這不再僅僅是文明與自然之間的空間爭奪戰(zhàn)，而更是關(guān)于歷史發(fā)展和文明進(jìn)步的時空反諷。作品雖然簡單，但沒有停留于播放往日山民的淳樸生活，也沒有簡單再現(xiàn)今日大自然的反撲，而是在一片恢復(fù)自然的單聲道呼吁中，制造了一個暗含悖論的生態(tài)空間，這給了我一個機(jī)會去重新思考人類文明的本質(zhì)，以及人與自然的關(guān)系。

四、人文空間

我對生態(tài)裝置的上述看法，涉及了人在生態(tài)空間里扮演什么角色的問題，尤其是當(dāng)文明進(jìn)步與環(huán)境保護(hù)發(fā)生沖突時，人能夠有什么作為。我認(rèn)為生態(tài)空間的中心并非自然，而主要是人，因?yàn)樵诳萍及l(fā)達(dá)的今天，人的觀念和態(tài)度，決定了自然環(huán)境和生態(tài)。這一認(rèn)識中的空間概念，我稱“人文空間”。本文前面言及梅爾克修道院的圖書館收藏有珍貴的早期手繪經(jīng)卷。于是，修道院的圖書館空間，轉(zhuǎn)化為人文空間。

在基督教經(jīng)卷抄寫的悠久傳統(tǒng)中，每頁開頭第一詞的首字母不僅要用花體大寫，而且還要畫成一幅畫。這就是說，第一個字母是精心設(shè)計(jì)而后描畫的，描畫字母對每一頁的文本具有裝飾功能。在中國文明史上，莊子說南方初民多“斷發(fā)紋身”，這紋身圖案就是一種原始裝飾。在西方文明史上，初民也紋身，而文明的進(jìn)步，則使人尊重書寫和書寫行為，其表現(xiàn)之一便是對文本的裝飾，我稱“紋字”。

在人文空間的時空關(guān)系中，雖然初民時代早已過去，但紋身和紋字作為一種文化現(xiàn)象卻保留了下來。紋身的實(shí)踐被某一類人保留，例如潮人和黑幫，而紋字的實(shí)踐則以時空交匯的方式得以保留，例如19世紀(jì)以前的西方書寫，以及20世紀(jì)以來的印刷出版和廣告?zhèn)鞑バ袠I(yè)。

在藝術(shù)界，紋字漸成一種具有拜物教性質(zhì)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，在整個20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)中，不斷有藝術(shù)家進(jìn)行這一實(shí)踐。有攝影家以人體構(gòu)成拉丁字母來拍攝作品，也有畫家繪制靜物或動物圖像來構(gòu)成拉丁字母，更有平面和三維設(shè)計(jì)師以字母造型來設(shè)計(jì)招貼和產(chǎn)品。這類實(shí)踐無不將文字作為人的符號，作為文明進(jìn)步的符號，于是“紋字”成為對“文字”的崇拜。這樣的拜物教，可稱戀紋癖。

但是，如果我們在時間維度上將早期文明的手繪經(jīng)卷同當(dāng)代文明的圖像傳播貫通起來，并在人與自然之關(guān)系的生態(tài)空間里重新審視紋字問題，我們也許可以對文字拜物教和戀紋癖給予更有意義的闡釋，這也是在紋字的案例中對人文空間的闡釋。

安德拉德《甘蔗字母表》

在維也納現(xiàn)代美術(shù)館的《自然的故事》大展中，巴西藝術(shù)家約納塔·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）的攝影作品《甘蔗字母表》（2014），便給了我這樣一個闡釋人文空間的機(jī)會。這件作品由26幅彩色攝影構(gòu)成，按字母順序分三排掛在展墻上。所攝主體相當(dāng)簡單，而且每幅都相似：在南美洲種植園的甘蔗田里，在收獲季節(jié)，幾個農(nóng)民在藍(lán)天的背景下將幾根長長的甘蔗掰彎，掰成拉丁字母的樣子，讓藝術(shù)家拍照。每幅攝影中有一人二人或三人，甘蔗一根或一小捆，僅此而已。

不消說，這藍(lán)天下的空間首先是農(nóng)耕文明的生態(tài)空間，具有資本和文化的雙重性。一方面，這是甘蔗種植園的生產(chǎn)空間，農(nóng)民在這空間里從事生產(chǎn)活動；另一方面，這也是被生產(chǎn)出來的空間。對農(nóng)場主來說，如果沒有農(nóng)民的生產(chǎn)活動，種植園的空間便不存在；對攝影家來說，這是他與蔗農(nóng)一道創(chuàng)造文字和從事紋字活動的空間。正是在這時，作為生產(chǎn)空間的種植園，轉(zhuǎn)化為人文空間。這一轉(zhuǎn)化使藍(lán)天下這個生態(tài)空間的社會性得以深化和升華。

但是，這一生態(tài)和人文空間還有更進(jìn)一步的社會性，即社會生態(tài)的反諷：據(jù)藝術(shù)家說，用甘蔗制造文字的農(nóng)民都是文盲。那么，他們可能認(rèn)識單個的字母，卻不一定認(rèn)識字母拼出的文字，更不要說閱讀文本。既然文字對他們沒有意義，于是紋字也就沒有實(shí)際意義。種植園的生產(chǎn)空間本是他們勞動謀生的場所，現(xiàn)在他們卻在藝術(shù)家的調(diào)度下，從事無意義的紋字活動，這使轉(zhuǎn)化而來的人文空間有可能也失去意義。在我看來，這失義的危險(xiǎn)，正是《甘蔗字母表》之人文空間的反諷所在。

美術(shù)館提供的背景資料是從作者的視角來闡釋這一作品：首先，農(nóng)民們收割甘蔗之后，在田里放火燒掉根茬，造成了空氣污染，破壞了自然環(huán)境；其次，這一生態(tài)環(huán)境問題可以追溯到16世紀(jì)的殖民主義，由于剝削階級和被剝削階級的勞資關(guān)系未能從根本上改變，所以生態(tài)環(huán)境也未得到改變。

若僅以生態(tài)批評的眼光看，上述闡釋算得上深刻，因?yàn)樯鷳B(tài)問題被歸結(jié)到了馬克思主義的勞資沖突和階級剝削問題。但這一闡釋有單一之嫌，局限了《甘蔗字母表》的意義和價(jià)值。如果我們從讀者的視角去看，如果我們將20世紀(jì)初的馬克思主義推進(jìn)到20世紀(jì)末的后馬克思主義，如果我們將空間生產(chǎn)的概念從社會空間和生態(tài)空間推進(jìn)到人文空間，那么，我們也許能獲得更有意義的闡釋。