構(gòu)與意：現(xiàn)代繪畫(huà)的神性空間（下）
——馬克·羅斯科與羅斯科教堂

張燕來(lái) Zhang Yanlai

每一條朝圣之旅的終點(diǎn)都是圣殿。

——大衛(wèi)·費(fèi)伯格（David Freedberg）《形象的力量》［1］

在20世紀(jì)的宗教藝術(shù)運(yùn)動(dòng)潮流中，野獸派繪畫(huà)大師亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）雖然沒(méi)有宗教傾向，卻為旺斯教堂（the Chapel of the Rosary in Vence）的設(shè)計(jì)奉獻(xiàn)了整整四年的時(shí)光，馬蒂斯宣稱(chēng)這座教堂是他職業(yè)生涯中的皇冠。20年后，同樣沒(méi)有堅(jiān)定宗教情結(jié)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）在休斯敦創(chuàng)造了一座普世的教堂，成就了他的藝術(shù)生涯的高峰。

從美國(guó)德克薩斯州休斯敦市蒙托斯區(qū)的蒙托斯大道和貝那街轉(zhuǎn)彎往西，穿過(guò)圣·托馬斯大學(xué)（University of St.Thomas）的校園再往西，在貝那街和玉朋街的十字路口轉(zhuǎn)過(guò)一個(gè)竹籬，在一方中間放置著巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）創(chuàng)作的雕塑《斷劍》的水池的后面，有一座低矮的磚紅色建筑——建筑的正面沒(méi)有臺(tái)階，沒(méi)有門(mén)廊，沒(méi)有柱子，沒(méi)有雕像，沒(méi)有尖塔，沒(méi)有圓頂，沒(méi)有窗戶(hù)，沒(méi)有十字架，沒(méi)有彩色玻璃，只有兩扇黑色木門(mén)形成的簡(jiǎn)單入口。

這座建筑就是羅斯科教堂（Rothko Chapel）［2］，里面陳列著羅斯科專(zhuān)門(mén)為之創(chuàng)作的14幅抽象繪畫(huà)。外表平淡簡(jiǎn)樸、室內(nèi)幽暗神秘的羅斯科教堂與其說(shuō)是一座教堂或者博物館，它更像一個(gè)遠(yuǎn)古時(shí)代的洞穴，一座現(xiàn)代主義繪畫(huà)的墳?zāi)梗▓D1）。正如著名藝術(shù)史學(xué)家西蒙·沙馬（Simon Schama）在《藝術(shù)的力量》中所言：“羅斯科選擇了純黑，像德克薩斯州的石油一般黑。第一眼看去，這個(gè)嚴(yán)肅的八角形房間像是一個(gè)舉行葬禮的會(huì)客室，給羅斯科的光芒之旅畫(huà)上了一個(gè)黑色的句號(hào)。”［3］

圖1：羅斯科教堂外景及室內(nèi)

圖2：羅斯科早期以紐約地鐵為題材完成的繪畫(huà)

圖3：羅斯科完成的西格拉姆餐廳繪畫(huà)顯示了一種抽象的建筑元素

圖4：羅斯科為哈佛大學(xué)創(chuàng)作的繪畫(huà)表達(dá)了抽象的窗景與古典建筑意象

一、羅斯科與抽象表現(xiàn)主義

馬克·羅斯科是20世紀(jì)中葉美國(guó)抽象表現(xiàn)主義（Abstraction Expression）繪畫(huà)的領(lǐng)袖之一，他改革了抽象繪畫(huà)的本質(zhì)與圖式：拒絕模仿自然，而將繪畫(huà)簡(jiǎn)化為巨大生動(dòng)的色域（Color Field）?！八淖髌穼?duì)單色繪畫(huà)發(fā)展具有根本的影響，引人注意的是其空間深度與冥思力量，使觀者能與其作品對(duì)話?！保?］從他的藝術(shù)生涯中，可以發(fā)現(xiàn)他的繪畫(huà)經(jīng)歷的變化（表1）：

1. 從具象走向抽象

羅斯科的繪畫(huà)經(jīng)歷了一個(gè)從具象走向抽象的過(guò)程。早期的羅斯科描繪了大量具象的紐約地鐵元素：人物、列車(chē)、平臺(tái)、樓梯……此題材持續(xù)出現(xiàn)于他1940年代中期具有超寫(xiě)實(shí)主義與神秘的建筑視域中（圖2）?！暗叵妈F已成為異化之地、無(wú)家可歸之處，描繪地下空間已變成一處地下世界的隱喻空間。”［5］隨后，羅斯科以漸漸抽象化的墻、門(mén)及其他建筑元素作為色面，借由簡(jiǎn)化的手法壓縮幾乎平坦的畫(huà)面來(lái)形成繪畫(huà)空間，畫(huà)面上不經(jīng)意地開(kāi)出一方景深，意味著無(wú)法逃匿的城市尺度。在后期著名的西格拉姆餐廳及哈佛大學(xué)歐克中心系列繪畫(huà)中，他使用了暖色調(diào)的暗紅色和褐色系，并將畫(huà)作旋轉(zhuǎn)了90°，以打破他慣用的地平線構(gòu)圖，以此手法創(chuàng)造了一幅直接與房間建筑有關(guān)聯(lián)的作品，這些色面令人聯(lián)想到建筑元素，如柱子、墻壁、門(mén)窗等（圖3，圖4）。

羅斯科在《空間》一文中對(duì)人類(lèi)繪畫(huà)史的回顧中總結(jié)出：“如果我們將文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲繪畫(huà)命名為西方世界藝術(shù)的話，這種藝術(shù)總會(huì)出現(xiàn)一種混合的空間信仰?！保?］這種空間信仰也可以看成作為藝術(shù)家的羅斯科的創(chuàng)作宗教。1998年，華盛頓國(guó)家畫(huà)廊為羅斯科舉行了大型回顧展，策展人杰夫瑞·維斯（Jeffrey Weiss）重點(diǎn)展示了羅斯科繪畫(huà)中的城市圖景，讓人聯(lián)想到紐約的下城空間與大城市的光影，維斯稱(chēng)：“羅斯科所關(guān)注的焦點(diǎn)并非對(duì)風(fēng)景的戶(hù)外看法，而是城市的透視觀點(diǎn)，那是一處另類(lèi)的溝通與阻塞的空間?！保?］

羅斯科藝術(shù)年表表1

2. 從生活走向神話與悲劇

20世紀(jì)上半葉兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的動(dòng)亂和迷茫使生性敏感的羅斯科進(jìn)行了風(fēng)格上的根本轉(zhuǎn)變，他開(kāi)始以神話題材探究宇宙世界：在抽象繪畫(huà)中融入了跨文化的神話精神與人類(lèi)的基本情感——悲劇、歡欣、幻滅。1941年開(kāi)始，羅斯科和藝術(shù)同盟阿爾道夫·哥特萊布（Adolph Gottlieb）一起創(chuàng)作了一系列源自希臘神話主題的繪畫(huà)來(lái)尋找戰(zhàn)爭(zhēng)能賦予隱喻潛力的古老說(shuō)法?！斑x擇神話的題材同時(shí)也是在企圖探討宇宙的問(wèn)題?！保?］羅斯科傳記作者詹姆斯·布里斯林（James E.B.Breslin）認(rèn)為羅斯科想要描繪的是所謂的“神話精神”：“它并非希臘或基督教的主題，而是一種感情的根源，可以有效適用于跨文化的神話本質(zhì)?！保?］羅斯科要在西方的傳統(tǒng)文化中找到西方文明的根：他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒(méi)有離開(kāi)從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，希臘文明的悲劇意識(shí)是最深刻的西方文化之源。

和同時(shí)期的德國(guó)哲學(xué)家類(lèi)似，這個(gè)時(shí)期的羅斯科從音樂(lè)中尋找啟示與動(dòng)力，認(rèn)為人類(lèi)應(yīng)該像尼采探索音樂(lè)起源一樣來(lái)檢視繪畫(huà)的知性根源。尼采相信音樂(lè)是感情的真正語(yǔ)言，他在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中稱(chēng)，悲劇就是酒神與太陽(yáng)神的綜合體，前者是音樂(lè)藝術(shù)之神，后者是雕塑藝術(shù)之神，而連接憂(yōu)郁與歡樂(lè)的悲劇藝術(shù)，創(chuàng)造了“隱喻的安慰”（Metaphorical Consolation）。這種渴望形而上世界與悲劇神話的榮耀，為羅斯科后來(lái)將藝術(shù)視為戲劇提供了理念參考的依據(jù)，也形成了他對(duì)宗教空間認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。

二、緣起：來(lái)自休斯敦的邀請(qǐng)

1960年代初的羅斯科完成了幾個(gè)重要的系列創(chuàng)作：西格拉姆四季餐廳、菲利普美術(shù)館和哈佛大學(xué)歐克中心。西格拉姆四季餐廳的創(chuàng)作因?yàn)榱_斯科在作品完成后主動(dòng)放棄而成為藝術(shù)史上的轟動(dòng)事件，也成就了他作為藝術(shù)家的自尊與孤傲［10］；華盛頓收藏家鄧肯·菲利普（Duncan Philipps）在他的私人美術(shù)館中開(kāi)辟了一間收藏了四幅羅斯科繪畫(huà)的“羅斯科室”（Rothko Room）成為了他實(shí)現(xiàn)生命夢(mèng)想的第一個(gè)空間；哈佛大學(xué)歐克中心（Holyoke Center）收藏的羅斯科繪畫(huà)則再一次證明他是一位具有普世觀點(diǎn)與信念的哲學(xué)家。通過(guò)這一系列作品，羅斯科也進(jìn)一步形成了作品的兩個(gè)中心論點(diǎn)，“第一個(gè)是有關(guān)作品和觀者的關(guān)系，第二個(gè)是有關(guān)圖像觀念如何傳達(dá)預(yù)言或倫理信息的想法?！保?1］

20世紀(jì)中葉，休斯敦一對(duì)來(lái)自法國(guó)的移民夫婦梅尼爾夫婦（John and Dominique de Menil）依靠德克薩斯州石油和礦產(chǎn)科技建立了成功的商業(yè)帝國(guó)并成為現(xiàn)代藝術(shù)的收藏家［12］。梅尼爾夫婦戰(zhàn)前在法國(guó)期間結(jié)識(shí)了“現(xiàn)代宗教藝術(shù)之父”古提耶神父 (Marie-Alain Couturier，1897-1954)， 古提耶神父隨后成為他們藝術(shù)收藏的主要影響者。1952年在歐洲旅行期間，梅尼爾夫婦一一拜訪了古提耶指導(dǎo)完成的融現(xiàn)代藝術(shù)與宗教空間與一體的教堂，并開(kāi)始意識(shí)到在現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人化的宗教信仰是完全可以和公共藝術(shù)得到完美結(jié)合的（圖5）。

“羅斯科最大的野心是讓他的作品與建筑產(chǎn)生互動(dòng)，就像文藝復(fù)興時(shí)期的教堂藝術(shù)一樣?！保?3］在藝術(shù)生涯的最后十年，他一直在尋找一個(gè)完美的處所來(lái)實(shí)現(xiàn)他的最宏大的繪畫(huà)藍(lán)圖。1964年，梅尼爾夫婦及時(shí)地拋出了橄欖枝——在休斯敦定制設(shè)計(jì)和建造一個(gè)陳列羅斯科繪畫(huà)的小教堂，躊躇滿(mǎn)志的羅斯科欣然接受了這一邀請(qǐng)［14］。

羅斯科深受位于威尼斯附近的圖切羅島（Torcello）的圣塔瑪利亞拜占庭八角形教堂（Byzantine Cathedral of Santa Maria Assunta）的空間與藝術(shù)品關(guān)系的影響（八角形通常被基督教建筑師用來(lái)建造浸洗池和墳?zāi)梗虚g是空的）。正如密斯·凡·德·羅通過(guò)柏林美術(shù)館的現(xiàn)代建造“再現(xiàn)”了新古典主義的純粹風(fēng)格，勒·柯布西耶在朗香教堂和拉圖雷特修道院的設(shè)計(jì)中完成了對(duì)古代民間宗教場(chǎng)所的“重現(xiàn)”，作為繪畫(huà)創(chuàng)作者的羅斯科希望再現(xiàn)圣塔瑪利亞教堂中建筑空間與藝術(shù)作品的關(guān)系（圖6）。在羅斯科之前的系列作品中，他的繪畫(huà)都是置于已經(jīng)設(shè)計(jì)好的空間之中，而在休斯敦，一切都需要“從無(wú)到有”——建筑的形式、空間和繪畫(huà)的數(shù)量、尺寸、內(nèi)容聯(lián)系在一起，這使得羅斯科有機(jī)會(huì)和建筑師一起討論空間、平面、采光、材料……繪畫(huà)和神圣空間在此緊密結(jié)合。

三、設(shè)計(jì)過(guò)程的“爭(zhēng)斗”：繪畫(huà)vs.建筑

羅斯科教堂原選址于休斯敦圣·托馬斯大學(xué)中，并委托了校園的規(guī)劃和建筑師菲利普·約翰遜（Philips Johnson）進(jìn)行設(shè)計(jì)。1959年，已聲名鵲起的約翰遜在發(fā)表于《建筑實(shí)錄》的文章中描述了圣·托馬斯大學(xué)的規(guī)劃：“托馬斯大學(xué)是以杰弗遜設(shè)計(jì)的弗吉尼亞大學(xué)為原型的，但是也呈現(xiàn)了較少的開(kāi)放性：一個(gè)內(nèi)向的步行回廊聯(lián)系了所有建筑，內(nèi)向的建筑群體成為外向的城市風(fēng)景的對(duì)應(yīng)物?！保?5］考慮到托馬斯大學(xué)的基督教背景，約翰遜所采用的與修道院類(lèi)似的規(guī)劃手法也就不足為奇。在他看來(lái)，一座可以從位置與高度上統(tǒng)領(lǐng)校園的教堂是校園規(guī)劃中最重要的建筑（圖7）。

圖5：羅斯科教堂的主要參與人員

圖6：對(duì)羅斯科影響深遠(yuǎn)的圣塔瑪利亞教堂

圖7：約翰遜設(shè)計(jì)的校園總平面圖與教堂最初構(gòu)想圖顯示了教堂的統(tǒng)治地位

圖8：教堂的設(shè)計(jì)過(guò)程方案1，1965年

圖9：教堂的設(shè)計(jì)過(guò)程方案2，1967年

圖10：教堂的設(shè)計(jì)過(guò)程方案3，1967年

羅斯科接受了繪畫(huà)委托后，隨即開(kāi)始考慮了教堂的空間形式，并于1964年秋與約翰遜一起確定了八角形平面及內(nèi)部墻的方位和高度以及開(kāi)門(mén)的位置。直到教堂的平面與室內(nèi)墻面確定后，他才動(dòng)手在曼哈頓的畫(huà)室中搭建了一個(gè)和設(shè)計(jì)同樣尺度的室內(nèi)空間并開(kāi)始繪畫(huà)。但在1964年至1971年之間，這座教堂的總平面、立面和造型卻數(shù)易其稿。羅斯科對(duì)約翰遜設(shè)計(jì)方案的異議集中體現(xiàn)在兩點(diǎn)上：建筑的高度和空間的采光方式。

1. 形體

約翰遜設(shè)計(jì)的巨構(gòu)形體首先來(lái)自美學(xué)的構(gòu)想，他希望通過(guò)這個(gè)建筑達(dá)成他追求的紀(jì)念性。這一概念是一種與圣·托馬斯校園一致的“偽新古典主義風(fēng)格”（Disguised Neoclassicism），而羅斯科認(rèn)為建筑應(yīng)服從于繪畫(huà)、觀眾和歷史心理。由此可見(jiàn)，在現(xiàn)代和歷史的關(guān)系問(wèn)題上，約翰遜的手法是一種語(yǔ)法性的和符號(hào)化的，而羅斯科期望達(dá)成的是一種與歷史的內(nèi)在對(duì)話。

受到勒·柯布西耶在1962年設(shè)計(jì)的費(fèi)美尼教堂（Church of St.Pierre de Firminy）的啟發(fā)，以及自己同時(shí)期完成的以色列原子能反應(yīng)塔(The Nuclear Reactor, Rehovet,Israel,1960年)的影響,約翰遜充分挖掘了幾何形式的雕塑潛力而醉心于對(duì)多角體金字塔（Polyhedronal Paramid）形體的推敲。他先后設(shè)計(jì)了多種平面和形體組合的金字塔屋頂，但都遭到了羅斯科的否決，關(guān)于教堂設(shè)計(jì)的分歧也反襯出兩人關(guān)于藝術(shù)和空間觀念的差異（圖8，圖9）。

2. 采光

羅斯科一直重視和關(guān)注空間中的光，在過(guò)去的展覽中，他一直親自參與光的布置和調(diào)節(jié)。他并不反對(duì)教堂設(shè)計(jì)中的屋頂中央天窗，但他堅(jiān)持采用紐約畫(huà)室中的采光方式來(lái)保證觀看效果，而約翰遜認(rèn)為這在陽(yáng)光充足的休斯敦會(huì)帶來(lái)過(guò)多的自然光。約翰遜認(rèn)為他設(shè)計(jì)的巨構(gòu)采光頂出于實(shí)際原因：希望高聳的天窗可以引進(jìn)自然光通過(guò)金字塔采光頂?shù)膬?nèi)壁產(chǎn)生足夠的漫反射來(lái)照亮畫(huà)作（圖10），這種引入光的方式自羅馬萬(wàn)神廟以來(lái)便有很多杰出的先例。但羅斯科認(rèn)為約翰遜設(shè)計(jì)的高大天窗將干擾和削弱參觀者對(duì)繪畫(huà)的關(guān)注，“羅斯科不愿意設(shè)計(jì)一個(gè)印象深刻的建筑來(lái)安放他的繪畫(huà)，他認(rèn)為印象深刻的建筑會(huì)削弱繪畫(huà)的光芒。”［16］

1967年，約翰遜退出設(shè)計(jì)，休斯敦建筑師霍華德·巴恩斯東（Howard Barnstone）和尤金·奧布里（Eugene Aubry）接手教堂的設(shè)計(jì)［17］。他們?nèi)コ嗽桨父呗柕奶齑芭c抬高的一層入口，并在重新設(shè)計(jì)的總平面中布置了一個(gè)轉(zhuǎn)軸線的主入口廣場(chǎng)來(lái)達(dá)成第一次訪問(wèn)時(shí)的意外感——這也體現(xiàn)了羅斯科對(duì)于繪畫(huà)與空間的關(guān)系思考（圖11）?！傲_斯科為他的作品尋找的是一種在一個(gè)不顯眼的卻神圣的地方的孤寂存在。在偏遠(yuǎn)的路邊，一個(gè)可供游客進(jìn)來(lái)參觀或僅僅休息、沉思的地方。和大的美術(shù)館不同，這樣一個(gè)教堂可以使他的作品不必放在一個(gè)美術(shù)館創(chuàng)造的歷史性敘述環(huán)境之中?！保?8］

今天看來(lái)，羅斯科關(guān)于這座教堂設(shè)計(jì)的“爭(zhēng)斗”與他對(duì)外部世界的感覺(jué)以及相對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)中的發(fā)展是并行的。羅斯科認(rèn)為：“我的作品抗拒裝飾性，它既表現(xiàn)隱秘性，又表現(xiàn)強(qiáng)度。畫(huà)與畫(huà)之間距離緊湊，盡量不要留下多余的空間。當(dāng)整個(gè)展廳彌漫著繪畫(huà)散發(fā)出的感覺(jué)，漫無(wú)邊際的展墻便被擊潰了?！保?9］聯(lián)想到赫伯特·里德(Herbert Read)在《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》一書(shū)中的論言：“馬克·羅斯科和巴內(nèi)特·紐曼是浪漫的藝術(shù)家，目標(biāo)在于用極端率直的作品來(lái)撼動(dòng)我們的感覺(jué)系統(tǒng)。他們與莫里斯·路易斯（Morris Louis）一起，逐漸被視作色域繪畫(huà)的大祭司，他們創(chuàng)作的作品在宏偉的、平衡的穩(wěn)定性方面有效地向建筑發(fā)出挑戰(zhàn)?！保?0］我們不難理解這場(chǎng)“爭(zhēng)斗”的主角并不是羅斯科與約翰遜，而是抽象繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代建筑的一場(chǎng)挑戰(zhàn)。對(duì)羅斯科而言，這座教堂是他將之前數(shù)十年的所有概念得到完全滲透和實(shí)現(xiàn)的一次機(jī)會(huì)，因此，它既是一次總結(jié)，也是羅斯科關(guān)于世界、關(guān)于人類(lèi)、關(guān)于自身的一次否定與拒絕。

四．神性空間結(jié)構(gòu)：數(shù)字與幾何

約翰遜最初設(shè)計(jì)的是方形平面，但羅斯科希望得到一個(gè)更好地處理“平面——繪畫(huà)”關(guān)系的空間，最終產(chǎn)生了一個(gè)兼顧正面性（Frontality）與對(duì)稱(chēng)性(Symmetry)的八邊形空間。與直角的方形平面相比，八邊形提供的135°鈍角可以使觀看之間得到平穩(wěn)的過(guò)渡，形成一個(gè)更連續(xù)的視覺(jué)體驗(yàn)，從而構(gòu)成空間上對(duì)觀者的包圍和環(huán)繞?！霸诹_斯科教堂，你想把注意力集中在一幅畫(huà)上，找到的卻是繪畫(huà)彼此的關(guān)系?！保?1］八邊形是一種介于正方形和圓形之間的折中幾何形，提供了中心感的圣殿形式。八角形的中心空間源于早期的基督教堂，借由八角形的對(duì)稱(chēng)空間，羅斯科創(chuàng)造了一種內(nèi)向的對(duì)稱(chēng)：東、西對(duì)稱(chēng)的三聯(lián)畫(huà)形成了一種灰暗、橫向的軸對(duì)稱(chēng)（Lateral Symmetry）；四個(gè)轉(zhuǎn)角的短邊墻形成了（45°角）中心對(duì)稱(chēng)(Radical Symmetry)，同時(shí)也在三個(gè)正面性的長(zhǎng)墻之間形成了聯(lián)系，構(gòu)成了對(duì)稱(chēng)組（圖12）。

根據(jù)學(xué)者蘇珊·巴恩斯（Susan J. Barnes）在《羅斯科教堂：一個(gè)信念的行為》中的研究，熱愛(ài)音樂(lè)的羅斯科將他的繪畫(huà)稱(chēng)為“劇院中的回音”，“將作品置于對(duì)角的（Diagonal）、軸線的（Lateral）、傾斜的（Oblique）空間中，可以讓‘聲音’或者單獨(dú)、或者成組地被觀看，猶如復(fù)調(diào)(Counterpoint)的或合唱 (Unison)的音樂(lè)。”［22］而聲稱(chēng)對(duì)蒙德里安毫無(wú)興趣的羅斯科，把蒙德里安形容成一個(gè)感性畫(huà)家，而稱(chēng)自己是一個(gè)物質(zhì)主義畫(huà)家：不重視感性?xún)r(jià)值（如色彩），而重視數(shù)學(xué)性的精確以及抽象比率的藝術(shù)家。精心設(shè)計(jì)的數(shù)字與幾何系統(tǒng)加強(qiáng)了這座教堂建筑的與宗教、宗派無(wú)關(guān)的空間屬性。

1. 數(shù)字

“2- 4 - 8”體現(xiàn)了一種雙倍擴(kuò)張的變化：2是相對(duì)的（Oppositional），4是四分的(Quartering)，8是一種中介(Mediating)。作為根數(shù)（Root Number）的2被古希臘哲學(xué)家認(rèn)為是先驗(yàn)的和無(wú)窮的。2源自方形的對(duì)角線，羅斯科教堂的門(mén)廳尺寸即由主廳空間的對(duì)角線產(chǎn)生。因此，這些數(shù)字和室內(nèi)的墻體有關(guān)，與建筑的方位、空間的組織相關(guān)；

2. 方形

圖11：最終建成教堂的平面與正立面

圖12：羅斯科教堂室內(nèi)空間模型與14幅繪畫(huà)平面圖

方形（Square）作為一種幾何形式，代表著大地、肉體性和三維性，4代表著大地的四個(gè)方位，天文學(xué)上的大地則是圓及其方形切線。圣經(jīng)里的天使的四面扮演者四季的變換，分別象征著對(duì)人類(lèi)的凈化、成熟、治愈和提升（Purify, Nature, Heal and Exalt）；

3. 八邊形

八邊形是方形（大地）與圓形（天、上帝）之間的中間形，《神圣幾何》一書(shū)的作者羅伯特·勞勒（Robert Lawlor）認(rèn)為八邊形是由雙重方形構(gòu)成，因而有著雙重陰性特征（Double Feminine Qualities），因此八邊形既是方位（Location），也是邊界(Boundary)。羅斯科教堂中的八邊形并不是一個(gè)正八邊形，而是有著軸線的八邊形，一邊指向室外入口的水池，另一邊指向室內(nèi)內(nèi)凹的空間（猶如古典教堂的嵌壁空間），這種軸線意味著人和場(chǎng)地之間的聯(lián)系。

五、神性空間意義：繪畫(huà)與象征

羅斯科沒(méi)有宗教信仰，但他曾在1953年的一場(chǎng)訪談里承認(rèn)自己的藝術(shù)是對(duì)宗教世界的表征，并認(rèn)為其作品可能是他埋藏于內(nèi)心的宗教沖動(dòng)的表達(dá)。因此，“毋庸置疑，羅斯科的藝術(shù)探索與宗教精神之間存在著極微妙又復(fù)雜的關(guān)系。”［23］羅斯科認(rèn)為：“繪畫(huà)作品是否符合它同某種思想之間的關(guān)系，取決于它運(yùn)用了怎樣的空間表達(dá)?？臻g是繪畫(huà)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！保?4］宗教繪畫(huà)是早期基督教教堂建筑的延伸，這座教堂則是羅斯科繪畫(huà)的延伸。羅斯科如科學(xué)家般反復(fù)計(jì)算14幅繪畫(huà)的尺寸、繪畫(huà)中黑色長(zhǎng)方形的比率以及門(mén)洞的尺寸，但羅斯科教堂中的繪畫(huà)卻沒(méi)有任何的敘述和引導(dǎo)：即使之前對(duì)羅斯科欣賞并了解的參觀者，在進(jìn)入這座教堂的瞬間還是會(huì)對(duì)這個(gè)近似于單色調(diào)的整體空間感到一種全新的震撼。

1. 繪畫(huà)：空無(wú)與情感（Voidlike and Emotive）

14幅巨大的繪畫(huà)包括三組三聯(lián)畫(huà)及五幅單獨(dú)的繪畫(huà)。這些繪畫(huà)有一半以陰沉、深暗的栗色完成，另一半畫(huà)作均帶有長(zhǎng)方形，其邊界呈現(xiàn)著另類(lèi)的新奇世界。三聯(lián)畫(huà)以簡(jiǎn)單、正式、對(duì)稱(chēng)的安排并置在一起，在哈佛大學(xué)，羅斯科曾以同樣的方式把三聯(lián)畫(huà)掛在墻上——那些棕色、黑色和橘色的門(mén)窗形狀看起來(lái)像是深紅背景上堅(jiān)實(shí)的建筑元素：一面堅(jiān)實(shí)的深紅墻上的開(kāi)口?？墒橇_斯科教堂里的單色三聯(lián)畫(huà)卻沒(méi)有任何會(huì)被看成門(mén)或窗的形狀，也不像羅斯科早期作品里的抽象風(fēng)景或人物。“三片無(wú)定形的顏色，沒(méi)有任何和外界、記憶中的現(xiàn)實(shí)相關(guān)的性質(zhì)，沒(méi)有任何有形的界限，這些巨大、空洞的繪畫(huà)同時(shí)是完全獨(dú)立的，也是無(wú)限的?！保?5］

2. 關(guān)系：接近與親密(Nearness and Intimacy)

在教堂的室內(nèi)，沒(méi)有靠背的長(zhǎng)木凳降低了水平視高，長(zhǎng)凳的顏色與繪畫(huà)前的鐵欄桿以及地面材料相似，所有的室內(nèi)元素都是單一的，減少了對(duì)觀者的視覺(jué)和心理干擾?！坝^看這14幅繪畫(huà)是一個(gè)空間的過(guò)程，隨著時(shí)間漸漸地、緩慢地展現(xiàn)出來(lái)；也是一個(gè)身體移動(dòng)的過(guò)程，沒(méi)有一個(gè)固定的、理想的位置來(lái)看這些畫(huà)。你無(wú)法只集中于一幅畫(huà)，你也無(wú)法看到全部。羅斯科的繪畫(huà)超越了占有。”［26］在羅斯科教堂，繪畫(huà)在空間中的彼此關(guān)系取代了單幅繪畫(huà)的意義：所有的14幅繪畫(huà)都是垂直的，可是羅斯科堅(jiān)持放置這些繪畫(huà)的建筑物本身無(wú)論內(nèi)外都是水平的。在此，羅斯科創(chuàng)造的水平空間，比約翰遜原先設(shè)計(jì)的斜塔屋頂更像一個(gè)子宮般的密閉空間?！皦叺娜?lián)畫(huà)和后墻的繪畫(huà)暗示開(kāi)口，既把你放在外面，同時(shí)又引你進(jìn)入一個(gè)黑色的空無(wú)，一個(gè)粉碎的空洞環(huán)境，不是天地結(jié)合創(chuàng)造的，而是天地分離創(chuàng)造出的空間?！保?7］同時(shí)，從教堂宗教性的內(nèi)涵來(lái)看，中間升起的三聯(lián)畫(huà)很容易使人產(chǎn)生傳統(tǒng)的代表耶穌釘十字架的表達(dá)方式——耶穌的十字架在中，兩側(cè)是兩個(gè)小偷或兩個(gè)哀悼的人或圣者。然而把耶穌三聯(lián)畫(huà)里的人形抽掉，羅斯科要我們思考它們形式的基本含義：主角和陪襯，結(jié)合和分離，散開(kāi)和包圍的抽象觀念（圖13）。

圖13：教堂中間升起的三聯(lián)畫(huà)表達(dá)了十字架的聯(lián)想

德國(guó)學(xué)者阿爾森·波里布尼(Arsén Pohribny)在《抽象繪畫(huà)》一書(shū)中對(duì)羅斯科的繪畫(huà)作出了大膽的評(píng)價(jià)：“羅斯科的后期繪畫(huà)除了可以解釋為有色的墻之外，沒(méi)有其他含義。我們?nèi)康纳疃际窃谒亩聣锩孢M(jìn)行的，然而在羅斯科之前沒(méi)有一個(gè)人追問(wèn)。”［28］墻不僅是非常堅(jiān)固的，而且也是與色彩相等同的：通過(guò)這種方式它們提供了對(duì)于空間與光的答案。在羅斯科教堂中，羅斯科通過(guò)14幅巨大的矩形繪畫(huà)達(dá)到了擴(kuò)大空間的目的，并獲得了空間的連續(xù)性。他的繪畫(huà)充當(dāng)了我們的經(jīng)驗(yàn)空間與宇宙空間之間的中介，14幅繪畫(huà)的每一處細(xì)節(jié)，只有納入教堂的總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義。

六、神性空間對(duì)比：朗香教堂vs.羅斯科教堂

表面上看，由勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂與羅斯科教堂并無(wú)直接聯(lián)系，但這兩座建筑背后的同一位重要人物：20世紀(jì)現(xiàn)代宗教藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推手、宗教藝術(shù)家艾倫·古提耶神父對(duì)這兩座教堂的指導(dǎo)與參與將兩者聯(lián)系在一起［29］。

自建成以來(lái)，對(duì)于朗香教堂的研究諸多，但即使是半個(gè)世紀(jì)之后朗香教堂依然有很多隱含的意味值得揭示和研究，比如近年來(lái)西方神學(xué)界常常提及的朗香教堂中蘊(yùn)含的固有宇宙論（Inherent Cosmologies）、神學(xué)語(yǔ)義導(dǎo)入（Semantic Importing）等［30］。相比之下，羅斯科教堂無(wú)意于象征意義抑或有形圖像，卻造成了關(guān)于宿命與信仰的張力。這兩座教堂的平面設(shè)計(jì)與空間組織方式截然不同（圖14）：

1. 位置與平面

朗香教堂位于山頂位置，表達(dá)了一種沖向天空的動(dòng)勢(shì)，漂浮的屋頂以及各種向上向外的態(tài)勢(shì)既暗示了圣母的誕生之地，也隱喻了圣母最終走向天堂的目的；相比之下，位于住宅區(qū)附近的羅斯科教堂從形式到功能與朗香教堂完全不同，平衡的八角形平面揭示了建筑的地穴原型，磚石材料賦予教堂大地屬性，由單色調(diào)繪畫(huà)形成的黑暗與觸覺(jué)性構(gòu)成了神性空間的沉思與映射特征。

朗香教堂的平面由一條軸線構(gòu)成，軸線兩側(cè)是不對(duì)稱(chēng)的曲線墻體；羅斯科教堂則采用了源自佛教和印度教的曼荼羅形式，以幾何中心向外擴(kuò)散抵達(dá)繪畫(huà)。兩座教堂的入口都位于南向（遵循紅衣主教的方位），都是堅(jiān)硬的和不透明的。但朗香教堂的入口是彩色的，在白色背景之下具有一種明顯的邀請(qǐng)感；羅斯科教堂的入口是一種神秘和黑暗，門(mén)上垂直的切縫甚至帶來(lái)了一絲不吉祥的懸念。

2. 空間與運(yùn)動(dòng)

朗香教堂的空間呈現(xiàn)為一種洞穴般(Cavelike)的興奮，一種外向的開(kāi)放性；羅斯科教堂則是一種墓穴般(Tomblike)的靜冥，表達(dá)了一種向心的內(nèi)向特征。朗香教堂體現(xiàn)了一種高貴（Ennobles）,羅斯科教堂賦予了靈魂（Ensouls）。這是宗教空間的兩種不同體驗(yàn)，前者向上，充滿(mǎn)了光；后者內(nèi)向，體現(xiàn)了自然中的黑暗。

從空間的運(yùn)動(dòng)取向來(lái)區(qū)分，一個(gè)外向（Outward），另一個(gè)內(nèi)向（Inward）。朗香教堂通過(guò)連續(xù)運(yùn)動(dòng)來(lái)達(dá)成空間的聯(lián)系；羅斯科教堂則通過(guò)后退來(lái)產(chǎn)生空間的縮放。這兩種類(lèi)型的宗教空間并無(wú)高下之分，只是表達(dá)了離心（Centrifugal）和向心（Centripetal）兩種空間運(yùn)動(dòng)取向。

3. 藝術(shù)與建筑

在這兩座建筑中，藝術(shù)（繪畫(huà)）扮演著不同的角色。在朗香教堂中，令人振奮的藝術(shù)作品表現(xiàn)為一種指導(dǎo)和輔助價(jià)值，是建筑空間體驗(yàn)的暗示和線索；而羅斯科教堂中的繪畫(huà)便是空間的中心，是建筑的一切，是由體驗(yàn)形成的精神與智力的結(jié)合。盡管教堂中的14幅繪畫(huà)的大小、方向、顏色各有差異，但它們共同構(gòu)成了一種去除文字的空間形式和人類(lèi)情感。正如晚年的羅斯科所言：“我對(duì)色彩與造型或其他事物的關(guān)系不感興趣，我只對(duì)表現(xiàn)人類(lèi)基本的情感——悲劇、歡愉、幻滅等感興趣?！保?1］

七、結(jié)語(yǔ)：構(gòu)與意

1971年1月26日，羅斯科教堂作為一座世界性的教堂正式開(kāi)幕，來(lái)自天主教、猶太教、佛教、穆斯林教、新教及希臘東正教的不同教派的教會(huì)代表參加了開(kāi)幕觀禮儀式。多梅尼克·梅尼爾在開(kāi)幕典禮上發(fā)表了獻(xiàn)詞：“我認(rèn)為羅斯科的繪畫(huà)會(huì)告訴我們?nèi)绾稳ニ伎妓鼈?，每一件藝術(shù)品都構(gòu)建了它們自己的批判基礎(chǔ)，每一件藝術(shù)品都創(chuàng)造了它可以被了解的思想。這些作品親切而永恒，它們毫不掩飾地?fù)肀覀?，其灰暗的?huà)面一直吸引著我們的注意力，它似乎能直接給予我們神靈的關(guān)照。”［32］

圖14：朗香教堂平面圖及勒 · 柯布西耶為其創(chuàng)作的繪畫(huà)

回到神性空間和宗教建筑這個(gè)主題，自然論（Naturalism）和有神論(Theism)構(gòu)成了人類(lèi)生存的兩極，也是宗教思想的重要來(lái)源。對(duì)于自然論者而言，世界是可以認(rèn)識(shí)和感受的；對(duì)于有神論者來(lái)說(shuō)，世界有著另一種無(wú)法感知的超然力量的存在。從這個(gè)角度來(lái)看，羅斯科教堂一方面提供了討論和感受人類(lèi)這兩種思維的空間，同時(shí)也允許人類(lèi)的含糊和矛盾——面對(duì)觀念的海洋，人類(lèi)的思想又何以將所有觀念匯聚？因此，這座教堂既是一個(gè)沉思之地，亦是一方調(diào)解之處。

放目觀望，低頭冥思。這座泛宗教的教堂源于建筑原型，結(jié)合了古代智慧和幾何本質(zhì)，其墓穴般的空間品質(zhì)、環(huán)繞的繪畫(huà)形成了關(guān)于人類(lèi)情感的戲劇張力。與馬蒂斯負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)的旺斯教堂相比，羅斯科教堂融入了更多的現(xiàn)代意識(shí)而超越了宗教直指人類(lèi)的命運(yùn)本身?？陀^地說(shuō)，羅斯科教堂的建設(shè)過(guò)程是一次藝術(shù)觀念戰(zhàn)勝（建筑）設(shè)計(jì)構(gòu)思的過(guò)程，作為藝術(shù)家的羅斯科，唯有在這個(gè)自由的前提下，才可以完全控制這座建筑的整體空間，創(chuàng)造出最空曠、最遙不可及的圣殿。正如魯?shù)婪颉に固苟鳎≧udolf Steiner）所言：“光永遠(yuǎn)在黑暗中閃現(xiàn)，一種神秘的魔力，一個(gè)真實(shí)的瞬間感受?！保?3］這座教堂完美地詮釋了羅斯科所言的“死亡之不朽”（In finite Eternity of Death），這座建筑的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)和空間意義成為了“藝術(shù)教堂”的原型：空間既是單一藝術(shù)家作品的展廳，也是沉思與寄托之場(chǎng)所。深?yuàn)W的建筑價(jià)值與精神的復(fù)興相結(jié)合，“不可見(jiàn)的藝術(shù)”（The art of the unseen）成就了人類(lèi)精神的避難所。

注釋

[1]James E.B.Breslin著.羅斯科傳 [M].張心龍、冷步梅譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司. 1997：467.

[2]羅斯科教堂原名為圣·托馬斯教堂（st. Thomas chapel），原擬建于圣·托馬斯大學(xué)校園內(nèi)。后因資助人等原因?qū)嶋H建于校園外，現(xiàn)依屬于休斯敦宗教與健康研究所。

[3] 西蒙·沙馬著.藝術(shù)的力量[M]. 陳瑋等譯.北京：北京出版集團(tuán)公司、北京美術(shù)攝影出版社. 2015：415.

[4] 何政廣主編.曾長(zhǎng)生著.羅斯柯（現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師系列）[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2010：187.

[5]同上 [4]：62.

[6]馬克·羅思科著.藝術(shù)家的真實(shí)：馬克·羅思科的藝術(shù)哲學(xué) [M]. 島子譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2009：111.

[7]同上 [4]：62.

[8]同上 [4]：73.

[9]同上 [4]：73.

[10]1958年，羅斯科接受委托為紐約西格拉姆大廈（建筑師為密斯和菲利普·約翰遜）四季餐廳創(chuàng)作室內(nèi)裝飾繪畫(huà)。1959年底，已完成全部委托繪畫(huà)的羅斯科與家人到四季餐廳用餐，被餐廳的虛假裝飾的環(huán)境所激怒，出于藝術(shù)家的自尊和對(duì)金錢(qián)的不妥協(xié)，羅斯科決定主動(dòng)撤回委托。

[11]同上 [4]：77.

[12]梅尼爾夫婦在休斯敦建立了規(guī)模龐大、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)收藏與展示中心，如由密斯、拉斐爾·莫里歐（Rafael Moneo）設(shè)計(jì)的休斯敦美術(shù)館和由皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計(jì)的梅尼爾收藏館（Menil Collection,1986）等。

[13]同上 [3]：408.

[14]根據(jù)《現(xiàn)代神性》（Sacred Modern）一書(shū)作者帕梅拉·斯馬特（Pamela G.Smart）的研究，1964年多梅尼克·梅尼爾的密友兼導(dǎo)師，著名藝術(shù)策展人加梅內(nèi)·馬克耶（Jermayne MacAgy）女士的突然去世是直接促成羅斯科教堂建設(shè)的主要?jiǎng)訖C(jī)。馬克耶女士亦是羅斯科的朋友，1957年曾策劃了休斯敦當(dāng)代藝術(shù)館羅斯科個(gè)展。

[15] Susan J.Barnes. The Rothko Chapel： An Act of Faith[M]. Houston： Rothko Chapel.1989：77.

[16]同上 [15]：81.

[17]休斯敦建筑師霍華德·巴恩斯東（Howard Barnstone）和尤金·奧布里（Eugene Aubry）是菲利普·約翰遜在德克薩斯州的顧問(wèn)建筑師。約翰遜退出羅斯科教堂的設(shè)計(jì)后，1970年受兩人邀請(qǐng)，重新為教堂設(shè)計(jì)了入口水池及主入口。

[18] 同上 [1]：468.

[19]馬克·羅思科著.藝術(shù)何為：馬克·羅思科的藝術(shù)隨筆（1934-1969） [M].艾蕾爾譯.北京：北京大學(xué)出版社.2016：162.

[20]赫伯特·里德著.現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史 [M].洪瀟亭譯.南寧：廣西美術(shù)出版社.2014：p293；

[21] 同上 [1]：479.

[22] 同上 [15]：50.

[23] 同上 [19]：283.

[24] 同上 [6]：104.

[25] 同上 [1]：478.

[26] 同上 [1]：482.

[27] 同上 [1]：487.

[28] 阿爾森·波里布尼著.抽象繪畫(huà) [M].王端廷譯.北京：金城出版社.2013：136.

[29]有關(guān)艾倫·古提耶神父與現(xiàn)代宗教運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)述，可參見(jiàn)本文上篇《形與域：現(xiàn)代繪畫(huà)的神性空間（上）——亨利·馬蒂斯與旺斯教堂》。

[30] 在神學(xué)家貝爾登·蘭（Belden Lane）的著作《神圣之景》（Landscape of the Sacred，1988年）中，列舉了神圣空間的四個(gè)基本準(zhǔn)則：神圣空間不是被選擇，而是選擇；神圣空間并不是一個(gè)普通空間在儀式上的個(gè)性化；神圣空間可以在不被進(jìn)入的情況下被涉足；神圣空間既是向心的、地域性的，也是離心的、普世性的。其中的第四點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了宇宙之軸（Axis Mundi）,即聯(lián)系天和地的垂直軸，這一點(diǎn)在對(duì)比分析羅斯科教堂和朗香教堂時(shí)很有研究?jī)r(jià)值。因?yàn)閷?duì)于教堂空間而言，相互關(guān)聯(lián)的向上運(yùn)動(dòng)（不穩(wěn)定）和向下運(yùn)動(dòng)（重力）都很重要，它們可以引發(fā)不同的空間體驗(yàn)。

[31] 同上 [4]：122.

[32] 同上 [4]：155-158.

[33] K.C.Eynatten, Kate Hutchins and Don Quaintance.Image of the Not-Seen： Search for Understanding[M].Houston： the Rothko Chapel Art Series.2007：98.

圖片來(lái)源

圖6,12,14：K.C.Eynatten. Kate Hutchins and Don Quaintance. Image of the Not-Seen： Search for Understanding[M]. Houston：the Rothko Chapel Art Series.2007

圖1：張燕來(lái)拍攝

圖5： 張燕來(lái)整理、繪制

圖2，3，4：何政廣主編.曾長(zhǎng)生著.羅斯柯（現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師系列）[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2010

圖7,8,9,10,11：Susan J.Barnes.The Rothko Chapel：An Act of Faith[M. Houston： Rothko Chapel.1989