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    從風(fēng)格到后現(xiàn)代主義
    ——中國建筑史的史學(xué)研究發(fā)端與影響

    2018-10-30 08:36:48魏筱麗WeiXiaoli
    建筑師 2018年2期
    關(guān)鍵詞:美術(shù)史后現(xiàn)代主義建筑

    魏筱麗 Wei Xiaoli

    一、知識考古與文化遷變

    中國的“建筑學(xué)”是以西方為模板建立起的新學(xué)科,要研究中國的建筑歷史,必然涉及西方的影響,很多我們今天熟稔的建筑概念都源于西方。西方概念常被作為參照去解釋中國特色,隨著時間的推移和新引進的西方思想,中國特色也在不斷變化,因此,中國特色不是本實性的存在,而是在內(nèi)部具有推演秩序的話語。在《知識考古學(xué)》中福柯用“savoir”來代表知識空間,在它們的基礎(chǔ)上發(fā)生某種推演秩序,話語得以建立,使主體可以去對待和操作他要面對的事物,從而去掌握外部世界[1]。福柯提出的“知識考古學(xué)”是通過上溯話語的建立過程去探尋知識空間或知識型的結(jié)構(gòu),而概念正是從話語中產(chǎn)生的精髓[2]。概念并非一成不變,人們根據(jù)自己需要面對的事物,通過靈活地運用和疊加概念建立起新的話語,如果產(chǎn)生新概念,它在語言中可以表現(xiàn)為某個專有名詞,在建筑中則可以表現(xiàn)為某種新的建筑形狀。在研究西方的影響時,普遍的觀點是認為由于某些原因,西方的思想會在中國本土發(fā)生變化。本文的觀點認為在西方建筑學(xué)思想引進于中國本土?xí)r,兩者的話語秩序并不相同,需要經(jīng)歷彼此協(xié)調(diào)的漫長過程。本文嘗試以中國引入的并起到較大影響的典型建筑學(xué)概念作為中國現(xiàn)代建筑史研究的出發(fā)點,重現(xiàn)這個過程。

    在對話語進行分析時應(yīng)避免比較法,更多參考“文化遷變”的立場。法國的日耳曼學(xué)者艾斯巴涅(Michel Espagne)曾提出 “文化遷變” (Transfert Culturel)的概念,在對待人類文明不斷互通交流這一普遍現(xiàn)象時,他們提示應(yīng)該與敘述者為中心的視角拉開距離,批評比較法先入為主地去判斷強勢與弱勢、先進與落后、原型與模仿之間的區(qū)別,并特別強調(diào)“變化”一詞,認為只有關(guān)注原型產(chǎn)生的變化才能辨認出革新與創(chuàng)造[3]。

    如果要在避免比較法的同時表達出變化之所在,最好的方法是關(guān)注過程,在一段相對較長的歷史時期中,通過追尋西方概念的歷史淵源,它被引進中國的動機,在本土話語中的使用情況,書寫在西方影響下中國建筑的歷史,去探尋西方建筑思想引進的意義,并嘗試從中總結(jié)出某些規(guī)律性的元素。下文以風(fēng)格和后現(xiàn)代主義為例,為這一探索作階段性的總結(jié)。

    二、西方的風(fēng)格概念

    自18世紀西方人系統(tǒng)地觀察和研究中國建筑開始,他們就不可避免地要以自己的知識體系為標準進行對比、分析和判斷。與西方建筑相比,中國建筑的木材料與屋頂顯得最為不同,因此在早期備受西方學(xué)者的關(guān)注[4]。按照西方建筑的幾何學(xué)傳統(tǒng),中國建筑的“比例”也成為討論的重點[5]。在關(guān)系到建筑歷史時,不少西方評論認為中國傳統(tǒng)建筑單調(diào)重復(fù)、一成不變、與歷史無關(guān)[6],這一結(jié)論來自于西方建筑史書寫方式的典型代表——風(fēng)格與歷史(時間)的關(guān)系,它在中國建筑史的書寫與中國當代建筑創(chuàng)作中的影響一直持續(xù)到1980年代。

    “風(fēng)格”一詞的英文、法文和德文表述都是style,來源于拉丁文stylus。據(jù)德甘西(Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy)在《建筑辭典》(Encyclopédie méthodique. Architecture)中的解釋,它的第一層意思為圓柱形或者類似刻刀的書寫工具。引申意中“不再代表物品,而是代表某種思想,以及……發(fā)展這種思想的藝術(shù)。它與‘工具’的含義類似,也就是說,利用手中的工具為思想賦予線條、色彩和形體?!盵7]“風(fēng)格”的引申意在西方美術(shù)史領(lǐng)域中的使用是在15世紀以后,作為一種歸納方式,用來斷定藝術(shù)品的年代與出處。風(fēng)格概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)可追溯到古羅馬博物學(xué)家普林納(Pline l’ancien) 開創(chuàng)的自然科學(xué)傳統(tǒng)和意大利的古物收藏傳統(tǒng)。風(fēng)格代表著一種認知世界的方式,它的應(yīng)用對象是人類創(chuàng)造出的物品。

    將風(fēng)格與歷史聯(lián)系起來的人是德國學(xué)者溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768),他的著作《古代美術(shù)史》(Geschichte der Kunst des Alterthums,1764年)是西方美術(shù)史學(xué)科的奠基之作。該書在編寫時具有獨特的文化與時代背景:首先是拉丁語世界自16世界建立起來的博學(xué)理想(Polyhistor)——在科學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域中都具有淵博知識的學(xué)者都是“文化共和國”的成員,彼此沒有國界之分;其次是17世紀德國學(xué)界獨樹一幟的知識史傳統(tǒng)(Historia Litteraria),類似今天的科學(xué)史、文化史或書籍史;最后是法國17-18世紀著名的古代派與現(xiàn)代派之爭,也就是人們在歷史規(guī)律與發(fā)展方向問題上出現(xiàn)的分歧[8]。作為抄書員,溫克爾曼非常了解建立在古代文獻基礎(chǔ)上的史學(xué)方法。生于啟蒙思想的年代,他希望改變這種研究方式,將藝術(shù)作品的分析建立在對物質(zhì)形狀的直接觀察上。他認為只有藝術(shù)的歷史才能跨越國界與時代,囊括最廣闊的空間和時間,成為反映全人類“精神與天賦”的歷史[9]。在他的著作中,溫克爾曼將古希臘藝術(shù)置于最高地位,將它塑造成為自由與民主精神的象征,后來成為法國啟蒙時代學(xué)者的重要參考[10]。

    溫克爾曼將古希臘藝術(shù)的風(fēng)格按照時間順序,從幼年到衰退分為四個時代風(fēng)格:古代風(fēng)格(Antique)、高尚風(fēng)格(Sublime)、美的風(fēng)格(Beau)、模仿的風(fēng)格(Imitation)[11],從此,在藝術(shù)史中,風(fēng)格將與文明、時代的劃分不可分離,并且風(fēng)格在建筑領(lǐng)域中發(fā)展成為一種符號體系。典型例子是西方的中世紀建筑,可以分為羅曼與哥特兩個時代和風(fēng)格。前者代表的時期是10-12世紀,特征為弧形石頭穹頂;后者代表的時期是12-17世紀,代表性特征是尖形拱肋頂。這兩個19世紀建立起來的風(fēng)格時期出于美術(shù)史學(xué)家想要以科學(xué)的精神去研究歷史文物的初衷,通過觀察對象的物質(zhì)性特征來鑒定其歷史年代。

    風(fēng)格對應(yīng)了??聦?7-18世紀新古典時期知識圖式的分析,??抡J為“這個時代的各種話語和學(xué)科都以秩序和分類為基礎(chǔ)”[12]。此外,風(fēng)格也成為了民族身份認同的手段。實例有勒諾爾(Alexandre Lenoir,1761-1830)于1791年創(chuàng)立的法蘭西古跡博物館(Musée des monuments fran?ais),館內(nèi)展出的中世紀遺物按照時間的順序組織,換言之,中世紀的實物見證著法國中世紀的歷史,填補了溫克爾曼以來的古代美術(shù)史和瓦薩里(Vasari)以來的文藝復(fù)興美術(shù)史之間的時間與地理空白,代表了法蘭西的藝術(shù)成就[13]。法國大革命以后,保護古建筑的呼聲日長,人們要求對中世紀建筑——這一代表著法蘭西文明的藝術(shù)形式給予更多的承認,在這樣的背景下,法國考古學(xué)會(Société fran?aise d’archéologie)于1834年成立,并隨之產(chǎn)生了歷史建筑的登記與保護計劃。類型分類和風(fēng)格判斷是考古學(xué)的基本方法,對風(fēng)格的普遍應(yīng)用起到了促進作用。

    圖1:維奧萊 · 勒 · 迪克 著,《法國11-16 世紀建筑全書》(1854-1868年),風(fēng)格詞條的插圖

    圖2:居維葉,《動物自然史基本圖表》中的插圖,巴黎:Baudouin,1797年 ?BNF

    中世紀建筑領(lǐng)域的重要學(xué)者,維奧萊·勒·迪克(E.-E Viollet-le-Duc)于1863成為巴黎美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與美學(xué)教授之后,開設(shè)了該學(xué)院的首個建筑史課程。他還創(chuàng)建了比較雕塑博物館 (Musée de Sculpture comparée)(1882 年),收藏古建筑構(gòu)件和雕塑的1:1模塑,按照風(fēng)格時期的順序排列,現(xiàn)為法國建筑與遺產(chǎn)之城(Cité de l’architecture et du patrimoine)的主要收藏。維奧萊·勒·迪克的思想?yún)⒖剂朔▏┪飳W(xué)家居維葉(Georges Cuvier)的理論,影響極為廣泛,他的著作很快就有了英文譯本,其中《法國11-16世紀建筑全書》(Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle) 的英文摘譯本于1895年出版,題為《Rational Building》(《理性的建筑物》)[14]。書中有風(fēng)格詞條,作者認為只有體現(xiàn)了自然法則的建筑才能具備風(fēng)格。在舉了幾個幾何學(xué)的例子之后,他說:“一個藝術(shù)作品的雛形只能存在于想象之中,需要“理”(Raison)的介入才能生存。是“理”使它有了內(nèi)在機能,連接它的各個組成部分,給予它我們在建筑中稱作的“比例”。風(fēng)格是一種可見的痕跡,反映著藝術(shù)作品各組成部分之間的內(nèi)在協(xié)調(diào);風(fēng)格順應(yīng)著“理”的作用而產(chǎn)生。”[15]依照維奧萊·勒·迪克的觀點,比例與風(fēng)格都是自然法則的反映。自然法則無處不在,這也是為什么他還認為史前先民的文化和神話同樣具有風(fēng)格的原因。維氏對“風(fēng)格”的認識是對溫氏的發(fā)展,他在后者所強調(diào)的“歷史發(fā)展規(guī)律”中增加了對其背后的影響機制的思考。

    新古典時期建立起的風(fēng)格與博物學(xué)的關(guān)系強調(diào)大自然在人類創(chuàng)造活動中的體現(xiàn),與美術(shù)史的關(guān)系則強調(diào)形狀特征,并以這種特征為依據(jù)進行歸納和分期。時至今日,這兩種觀點都已有所更新。首先,這種認為 “大自然獨立地存在于風(fēng)格中”的觀點受到批評;其次,為了分割時間和空間而去利用風(fēng)格分期的方法有“被目的論所左右”的缺陷[16]。但美術(shù)史的風(fēng)格分期依然具有一定的依據(jù)和實用性。分期的目的是通過重組歷史演變的過程來幫助記憶,借助實物認知非物質(zhì)形態(tài)的歷史,按照風(fēng)格分期排列藝術(shù)作品至今依然是西方博物館的主要布展方式之一[17]。

    三、風(fēng)格概念的引進

    美術(shù)、美學(xué)、美術(shù)史的引進,要追溯到通過日本了解德國學(xué)術(shù)的王國維[18]。至1940年代,國內(nèi)已有多部中西美術(shù)史問世,其中不乏建筑的內(nèi)容,風(fēng)格是較早用于美術(shù)史編寫的概念之一。將風(fēng)格應(yīng)用于中國美術(shù)史研究的代表人物是滕固(1901-1941)。漢語中風(fēng)格一詞的用法古已有之,同樣應(yīng)用于書畫品評之中,但將風(fēng)格對應(yīng)于style一詞,滕固“即便不是最早將這種對應(yīng)關(guān)系確定下來的學(xué)者,也毫無疑問在這一過程中起到至關(guān)重要的作用?!盵19]滕固與梁思成同年出生,曾在日本東洋大學(xué)和德國柏林大學(xué)攻讀過美術(shù)和美術(shù)史,是引進德國美術(shù)史學(xué)的先驅(qū)[20]。在《中國美術(shù)小史》(1926年)中,藤固通過注重風(fēng)格發(fā)展去取代斷代記述的方式,把歷史時期分為“生長、混交、昌盛、沉淀”四個階段[21]。

    梁思成與藤固都繼承了梁啟超新史學(xué)的思想,通過借鑒西方藝術(shù)史的方法,使藝術(shù)的歷史不受朝代更迭的影響,而遵循更高層次更普遍的“自然法則”。梁的著作《圖像中國建筑史——關(guān)于中國建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制演變的研究》是風(fēng)格概念在中國流傳過程中的一個關(guān)鍵片段[22],他以木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格為基礎(chǔ)對建筑史進行的分期,以形狀為基礎(chǔ)對佛塔“型類”的歸納,使這部中國建筑史融于西方美術(shù)史的傳統(tǒng)中,奠定了以形狀為基礎(chǔ)進行歸納這種方式在建筑認知與建筑歷史中的重要地位。但同時,他所闡述的歷史時期重疊于,或者說,獨立于西方的整體藝術(shù)史時期, 而不是像法國中世紀建筑(中世紀)那樣去作不同時代之間的銜接(希臘代表的古代與意大利代表的文藝復(fù)興),說明這部歷史顯示出一種獨立性:中華文明獨立于西方文明而自成體系。梁的民族主義只有在把中國建筑參照于、或者說協(xié)調(diào)于西方的學(xué)說才能發(fā)生作用。

    林徽因與梁思成對西方學(xué)說的引進奠定了中國建筑美學(xué)的基礎(chǔ)。林徽因在論述中國建筑之美時說:“美的大部分精神所在,卻蘊于其權(quán)衡之中;長與短的對比,平面上各大小部分之分配,立體上各體積各部分之輕重均等……”[23]。隨之,梁思成總結(jié)出“豪勁、醇和、羈直”以及“古拙、繁麗、雜變”的不同歷史時期。這種幾何與風(fēng)格組成的知識體系,或者說是一種符號體系、一種特殊的秩序,正是繼承了西方美學(xué)思想的所在。

    從柏拉圖、蘇格拉底思考“美”的定義開始,美學(xué)就在西方建立了深厚的傳統(tǒng),它的產(chǎn)生有賴于揭示理性與情感之間關(guān)系的愿望。在美學(xué)獨立成為學(xué)科,也就是18世紀以前,美被認為不但有理性的成分,也有感性的成分,但兩者之間總是存在著難以解釋的“神秘的鴻溝”,從3世紀隆然(Longin)提出的崇高概念,到17 世紀的菲力潘 (André Félibien)提出的優(yōu)雅(Grace)概念,都可以說是通過對這個神秘部分進行命名,將美的感受連接于理性的嘗試[24]。17-18世紀的古代派與現(xiàn)代派之爭孕育出一種新的運用理性的方式——評論(Critique),既不再去直接探索“絕對真理”是什么,而是“通過運用理性去限定科學(xué)條件,以達到獲取知識的目的?!盵25]評論是一種話語,它內(nèi)部的推演關(guān)系反映了知識空間的結(jié)構(gòu),它給予主體通過自己的感覺去判斷和探討的可能,從而建立美和詩意的理。受到林徽因影響,梁思成的《圖像中國建筑史》是限于某種建筑類型、作為評論的一部建筑史,利用西方知識體系建立起他對中國建筑美的認識,不但以文字,而且采用親手繪制的圖像,既視覺表達形式,定義中國建筑藝術(shù)美的內(nèi)涵,從而證明它是 “一門藝術(shù)、一種文化遺產(chǎn)[26]。

    四、后現(xiàn)代主義的引進

    進入現(xiàn)代建筑的時代,建筑材料、結(jié)構(gòu)、功能的變化徹底顛覆了美術(shù)史的風(fēng)格傳統(tǒng),換言之,美由于知識空間結(jié)構(gòu)的改變而失去舊話語的依托。希區(qū)柯克(Henry-Russell Hitchcock)與菲利浦·約翰遜(Philip Johnson)提出的“國際風(fēng)格” (the International Style)(1932年)將傳統(tǒng)的風(fēng)格概念運用于現(xiàn)代建筑,后來引起了很多爭論,這是老觀念與新建筑之間無法協(xié)調(diào)的標志性事件。1959年劉秀峰進行了題為“創(chuàng)造社會主義的新風(fēng)格”的演講,鼓勵建筑創(chuàng)作,這個演講在當時的建筑界激發(fā)起了廣泛的討論,圍繞風(fēng)格是由物質(zhì)條件來決定的還是由人來決定的問題有多篇文章發(fā)表,作者基本都持政治唯物主義的立場。加上后來建筑師們的種種討論都表明在當時,直到后來的幾十年中,風(fēng)格、文明、時代三者已不可分離。原因應(yīng)與西方建筑史的流傳有關(guān),最典型的是《弗萊徹建筑史》,這部以風(fēng)格和不同文明為主線的著作早在20世紀初就已在國內(nèi)院校中教授[27]。

    1980年代初期后現(xiàn)代主義思潮在中國的傳播再次召喚了風(fēng)格問題。當時《建筑師》雜志連載了美國建筑家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)和美國建筑家羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的文章[28],反映了國內(nèi)批評界對于這一出現(xiàn)于1960年代末期的西方理論潮流的關(guān)注。許多西方建筑師因反對以CIAM為代表的現(xiàn)代建筑與城市思想,提出不應(yīng)該將城市想象為“理想人類”的居所去構(gòu)思,而應(yīng)該尊重現(xiàn)實的人性、社會與生活的需要。詹克斯觀察到傳統(tǒng)建筑的回歸,而文丘里則通過對西方歷史建筑的細致觀察,提取了“復(fù)雜與矛盾”的認識觀,利用傳統(tǒng)建筑背反“平衡有致”的建筑傳統(tǒng)觀念,換言之,是重新闡釋西方建筑的傳統(tǒng)思想,而并非簡單意義上的復(fù)古。詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》(1977年)與文丘里的《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》(1966年)相差11年,他們對待傳統(tǒng)的態(tài)度有很大不同,在國內(nèi)很多受后現(xiàn)代主義影響的設(shè)計中,詹克斯的理論對傳統(tǒng)的態(tài)度更柔和,所以更受歡迎。

    改革開放的初期,人們都期待著現(xiàn)代化藍圖的實現(xiàn),當時就有作者撰文表示不理解西方建筑師為什么反對現(xiàn)代建筑運動[29]。此時中國建筑界的熱門話題是既不采用民族形式,又可以設(shè)計出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的中國建筑”。在這樣的背景下,后現(xiàn)代主義理論中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系構(gòu)成了對后現(xiàn)代主義進行關(guān)注的主要動機,而并非出于反對現(xiàn)代建筑運動和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)建筑觀念的動機。隨著后現(xiàn)代主義的引入,一方面出現(xiàn)了通過使用傳統(tǒng)建筑元素表現(xiàn)中國文化或西方文化的潮流[30],另一方面也有建筑師去探索和使用更具強烈特征的建筑形狀。

    在中國的建筑界,后現(xiàn)代主義首先被當作風(fēng)格來理解。有學(xué)者撰文引用恩格斯的辯證法,將“后現(xiàn)代主義學(xué)派”作為開篇的論題,探討各建筑流派在強調(diào)變革之后必然轉(zhuǎn)而強調(diào)繼承的螺旋型發(fā)展規(guī)律[31]。這個論點可追溯到黑格爾在19世紀初提出的辯證演變觀,認為是事物內(nèi)在正反因素的矛盾促使了歷史的演變,每個矛盾階段都代表了一個時代的精神,這些時代精神在歷史長河中就組成了民族精神。受到黑格爾影響的美術(shù)史學(xué)家認為藝術(shù)作品形狀的演變是在一個風(fēng)格與另一個風(fēng)格的對立過程中產(chǎn)生的[32]。將后現(xiàn)代主義理解為風(fēng)格的另一個跡象是與歷史的分期聯(lián)系在一起。在批評界引起的眾多討論中有作者提出中國不可能跨越“現(xiàn)代主義時期”而直接進入后現(xiàn)代主義階段[33]。以上列舉的兩個例子都說明后現(xiàn)代主義雖然并沒有被明確冠以風(fēng)格的名義,但是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義與建筑風(fēng)格已形成類比關(guān)系。

    后現(xiàn)代主義理論的引進在中國建筑界產(chǎn)生了三個作用。一是建筑設(shè)計思想擺脫了風(fēng)格符號系統(tǒng)的束縛。梁思成提出的民族形式、三段式、建筑文法都是運用風(fēng)格符號系統(tǒng)的結(jié)果。如果說西安的唐風(fēng)建筑繼承了梁思成的設(shè)計思想,1990年代則出現(xiàn)了不同的傾向。在1992年發(fā)表的一篇有關(guān)西安建筑仿古手法的文章中,作者列舉了多個實例,總結(jié)出“轉(zhuǎn)換生存法”、“借用視覺形象法”等,都已不同于民族形式的設(shè)計手法[34]。到了1990年代末,則出現(xiàn)了類比建筑,模仿代表中國傳統(tǒng)文化的器物形狀(例如上海博物館),至此,建筑學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了完全走出西方框架的趨勢。

    后現(xiàn)代主義引進的第二個作用是激發(fā)了國內(nèi)建筑批評的活力和多元化文化的主張。關(guān)于多元化,可參見詹克斯在1973年發(fā)表的一篇文章中及圖表,他提出建筑的歷史不是樹形發(fā)展的過程,而是像一條河流,每股建筑思想出現(xiàn)后都會分解成若干支流,再彼此匯流,不斷新舊交織[35]。多元理論正適合于“文革”結(jié)束后中國社會思想解放的氛圍。1986年成立的建筑文化沙龍曾宣言:“我們想從文化的廣闊角度,探索建筑理論……我們主張兼容并蓄……我們不是一個流派……但我們都愿意在自我塑造的同時又欣然地接受互相塑造?!盵36]沙龍的組織者之一王明賢曾撰寫過多篇以后現(xiàn)代主義為主題的文章,1999年成為“中國青年建筑師實驗性作品展”的策展人。

    圖3:巴黎建筑與遺產(chǎn)之城,羅曼廳,2016年3月攝 ?xiulan

    圖4:巴黎建筑與遺產(chǎn)之城,哥特廳,2016年3月攝 ?xiulan

    后現(xiàn)代主義的第三個影響是意大利建筑師羅西重新發(fā)掘出來的類型學(xué)。和西方一樣,類型學(xué)思想在中國早已有之。近代史家梁思成以“型類”(Type)為基礎(chǔ)歸納佛塔建筑;劉敦楨參照平面形狀歸納住宅,并強調(diào) “四合院是……中國最主要的住宅形式”[37]。1980年代,有吳良鏞主持的菊兒胡同改造工程。受到沙里寧城市規(guī)劃思想的影響,他主張?zhí)崛『显航ㄖ愋鸵再N補丁的方式循序漸進地去改造北京老城區(qū)。王其亨結(jié)合類型學(xué)理論、榮格的集體潛意識理論、舒爾茨的心理學(xué)參考,提出源于“井”字原型的合院式布局代表了中國建筑傳統(tǒng)文化與心理特征[38]。1990年左右,沈克寧、馬清運和朱锫都在國內(nèi)發(fā)表文章介紹了羅西的類型學(xué)[39]。1990年代以后引進的類型學(xué)使建筑師不再將認識建筑的方式局限于建筑單體的物質(zhì)性元素,而更多考慮建筑物彼此的關(guān)系和城市空間。

    五、西方鏡像

    風(fēng)格與后現(xiàn)代主義的引進都遵循著一個穩(wěn)定的戰(zhàn)略,便是中學(xué)為體,西學(xué)為用。由于建筑學(xué)是從西方引進的新學(xué)科,這個戰(zhàn)略指導(dǎo)的是“以西方建筑學(xué)為參照去建立中國的體”這樣一種話語體系,與西方對普世規(guī)則的向往有所不同。在建筑歷史出現(xiàn)之初,如按照中國傳統(tǒng)建筑的特點,例如將工匠建造與社會規(guī)則作為依據(jù)似乎更合乎自然,然而這個戰(zhàn)略決定了風(fēng)格概念的引入。它的引入并非偶然,它被作為歷史總結(jié)的依據(jù),時間從而被賦予了意義,“實現(xiàn)了”中國與西方文明在時間概念上的同步,在建立新國家制度的過程中成為一個重要的環(huán)節(jié)。對后現(xiàn)代主義的引進依然遵循這個戰(zhàn)略,在引進初期它與西方古典風(fēng)格概念相混淆,最后終于擺脫了它,為新的建筑學(xué)知識打開大門。這個戰(zhàn)略具有開放性,使每一輪新的引進都會激發(fā)起對早先引進的反思,從而形成重疊。這個重疊的過程也是不斷思辨的過程,它要解決中西方話語秩序不同的問題,將西方知識協(xié)調(diào)于中方的戰(zhàn)略。重疊有延時的可能,上文提到的中國建筑美學(xué)問題將與更晚引進的建構(gòu)概念相結(jié)合,限于篇幅不在此多加討論。根據(jù)本文的內(nèi)容,我們暫且只能看到西學(xué)引進不斷給予對中國之體的新詮釋,這個戰(zhàn)略不以引進西方思想的根本為目標,而是用來作為參照,可謂西方鏡像。

    (感謝賴德霖與鄒德儂老師對本文提出的意見)

    注釋

    [1]Michel Faoucault, L’archéologie du savoir, Paris,éD. GALLILMARD, 1969, IMP.2012 ; 話語也可以與福柯早先在《詞與物》中提出的知識圖式(éPISTéMè)互相轉(zhuǎn)換,見葉秀山,試論??碌摹叭宋目茖W(xué)考古學(xué)”,哲學(xué)研究. 1998, 3:62-68.

    [2]Ibidem.

    [3]Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe-XIXe siècles), Paris: éditions Recherche sur les Civilisations, 1988 ; Michel Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands,Paris: PUF, 1999.

    [4]Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris,Gauthier-Villars, 1899 ; Maurice Paléologue, L’Art chinois, Paris, Maison Quantin, 1887.

    [5]Ibidem.

    [6]Osvald Sirén, Histoire des arts anciens de la Chine, Paris, Bruxelles, G.Van Oest, 1930.

    [7]Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy,Encyclopédie méthodique. Architecture, Paris: Chez Mme veuve Agasse, 1825, vol.3, p.410 .

    [8]Elisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris: Puf, 2000. 在編寫方式上,溫克爾曼結(jié)合了兩種史學(xué)模型,一是線性模型(單向發(fā)展),二是周期模型(從成長到衰退過程的重復(fù))。每個文明的藝術(shù)都要經(jīng)歷從成長到衰退,銜接成不斷的循環(huán),而它們組成的整體則遵循線性過程,在抵達了最完美的古希臘藝術(shù)之后不可扭轉(zhuǎn)地衰退了。

    [9]Ibidem.

    [10]Ibidem.

    [11]Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden: In der Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764-1767 ; 法語第一版 Histoire de l’art chez les anciens, Amsterdam,1766 ; 英文摘譯第一版The history of ancient art among the Greeks, Boston, 1849.

    [12]尚志英,西方知識考古??屡c《詞與物》. 讀書.1988, 12:25-30.

    [13]Lyne Therrien, L’histoire de l’art en France,Paris: CTHS, 1998.

    [14]E.-E Viollet-le-Duc, Rational building, New York,London: Macmillan and Co., 1895.

    [15]E.-E Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle, Paris: B. Bance (A. Morel), 1854-1868, vol.8, p.482.

    [16]參見Thomas DaCosta Kaufmann, Roland Recht,Andreas Beyer, Francis Croissant & al., Perspective.La revue de l’INHA, 2008年8期.

    [17]Ibidem.

    [18]邵宏.西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年,文藝研究.2004, 4:106-114.

    [19]郭偉其. 作為風(fēng)格術(shù)語的“風(fēng)格”——一個關(guān)于“藝格敷詞”與美術(shù)史學(xué)科的中國案例. 中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報. 2010, 6:25.

    [20]薛永年.滕固與近代美術(shù)史學(xué). 美術(shù)研究.2002, 1:4-8;滕固有關(guān)風(fēng)格的代表作有《中國美術(shù)小史》(1926,上海商務(wù)印書館)和《唐宋書畫史》(1933,神州國光社)。

    [21]藤固,中國美術(shù)小史,上海:商務(wù)印書館,1926.

    [22]Liang Sicheng, A Pictorial History of Chinese Architecture: A Study of the Development of Its Structural System and the Evolution of Its Types,Cambridge, Mass, and London: MIT Press, 1984 ;梁思成,圖像中國建筑史:關(guān)于中國建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制演變的研究,梁從誡 譯,北京:中國建筑工業(yè)出版社,1991.

    [23]梁思成,梁思成全集,北京:中國建筑工業(yè)出版社,第六卷,18頁.

    [24]Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?,Paris: Gallimard, 1997.

    [25]Ibidem. p.76.

    [26]梁思成,梁思成全集,第八卷,op.cit., pp.53.[27]Banister F Fletcher, A History of Architecture on the Comparative method, 第一版1896年,第四版London: Batsford, 1901; 沈理源,西洋建筑史,天津:源記文具商行,1944.

    [28]查爾斯·詹克斯,后現(xiàn)代建筑語言. 李大夏譯.建筑師, 1982, 13:201-212,1983, 14:230-244 ;15:211-228;羅伯特·文丘里, 建筑的矛盾性和復(fù)雜性, 周卜頤 摘譯, 建筑師, 1981, 8:193-215.

    [29]周卜頤,中國建筑界出現(xiàn)了“文脈”熱,建筑學(xué)報,1989, 2:33-38.

    [30]曾昭奮.后現(xiàn)代義來到中國.世界建筑.1987, 2:59-65.

    [31]彭一剛, 螺旋發(fā)展與風(fēng)格漸近——兼論繼承與變革的辨證關(guān)系. 建筑學(xué)報. 1982, 6:62-67.

    [32]Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art:de Vasari à nos jours, Paris: A.Michel, 1986.

    [33]余英, “西單傾向”是“中國后現(xiàn)代”嗎?, 新建筑.1989, 3:15.

    [34]黎少平, 和紅星, 中而不古,新而不洋’的求索——小析西安近年建筑仿古手法種種, 建筑學(xué)報.1992, 7:14-17.

    [35]Charles Jencks, Modern Mouvements in architecture, London: Penguin, 1973 ; 圖片參見網(wǎng)站http://www.architectural-review.com/archive/2000-july-jencks-theory-of-evolution-an-overview-of-20th-century-architecture/8623596.fullarticle .

    [36]顧孟潮, 王明賢 執(zhí)筆. 當代建筑文化沙龍的心愿. 中國美術(shù)報. 1986, 41.

    [37]劉敦楨,中國住宅概說. 北京:建筑工程出版社,1957.

    [38]史箴 [王其亨]. "井"的意義: 中國傳統(tǒng)建筑的平面構(gòu)成原型及文化淵涵探析, 建筑師, 1997, 79:71-81.

    [39]沈克寧, 意大利建筑師阿爾多·羅西, 世界建筑, 1988, 6:50-57;馬清運, 類型概念及建筑類型學(xué), 建筑師, 1990, 38:14-25;朱锫, 類型學(xué)與阿爾多·羅西, 建筑學(xué)報. 1992, 5:32-38.

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