歷史上的正歌?。毫_西尼的《塞密拉米德》

歐南

羅西尼寫的歌劇種類很多，除了被人熟知的喜歌劇之外，還有滑稽劇、大歌劇和正歌劇等。羅西尼一共創(chuàng)作了39部歌劇，其中正歌劇就有十來(lái)部之多，但另有人說(shuō)是25部?？梢?jiàn)，即使到了現(xiàn)在，歌劇的分類都不是嚴(yán)格的（事實(shí)上也無(wú)法準(zhǔn)確歸類）。而所謂的25部正歌劇，是把他創(chuàng)作的嚴(yán)肅歌劇、宗教劇都?xì)w之于正歌劇范疇。不管怎么說(shuō)，羅西尼創(chuàng)作的正歌劇比他的喜歌劇還要多，這是肯定的。這一點(diǎn)讓我們知道，雖然正歌劇在羅西尼時(shí)代已逐漸式微，但并未退出歷史舞臺(tái)，它仍然是古典時(shí)期主要的歌劇種類之一，和當(dāng)時(shí)流行的喜歌劇分庭抗禮。事實(shí)上正歌劇一直并未完全絕跡，它只是不再成為歌劇舞臺(tái)上的主流。

我們可以先來(lái)還原一下法國(guó)那場(chǎng)著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”的歷史場(chǎng)景，這場(chǎng)發(fā)生在法國(guó)的論爭(zhēng)徹底改變了正歌劇的命運(yùn)。

1752年8月1日，這是在歌劇史上值得注意的日子，由意大利邦比尼劇團(tuán)在法國(guó)歌劇院再度上演了意大利作曲家佩爾戈萊西的《女仆作夫人》，竟引起公眾巨大的反響，上自王公貴胄，下至當(dāng)時(shí)法國(guó)文化界的風(fēng)云人物：盧梭、狄德羅、格里姆等都加入了這場(chǎng)關(guān)于歌劇的論戰(zhàn)中。而《女仆作夫人》這部歌劇早在1733年意大利的那不勒斯首演時(shí)，就曾大獲成功，1746年它也在巴黎的“意大利喜劇院”演出過(guò)，但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有獲得多大反響，也許是時(shí)機(jī)未到。這部短小、簡(jiǎn)單的滑稽劇能使法國(guó)朝野為之震動(dòng)，當(dāng)然也有該時(shí)代某種藝術(shù)觀念以及政治上的原因。換句話說(shuō)，如果佩爾戈萊西的這部“小歌劇”沒(méi)能引起這么一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“論戰(zhàn)”的話，也許也會(huì)像意大利早期無(wú)數(shù)的歌劇一樣，早已被歷史所淘汰。真可謂“時(shí)世造人”，這部短小詼諧的歌劇現(xiàn)在已經(jīng)成為歌劇史上“里程碑”式的作品。

這場(chǎng)論戰(zhàn)其實(shí)是關(guān)于音樂(lè)觀念上的——保守的傳統(tǒng)和自然的人性之爭(zhēng)。由于以往的正歌劇大都是一些缺乏人間煙火氣息的神話內(nèi)容和所謂崇高的英雄和愛(ài)情故事，劇情刻板、單調(diào)，人物概念化和模式化，缺乏基本的人類感情。而佩爾戈萊西的《女仆作夫人》，正好是一個(gè)絕妙的契機(jī)，正所謂“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，這是一場(chǎng)必然會(huì)引起的爭(zhēng)論。

當(dāng)時(shí)，論戰(zhàn)分成兩派，一方以路易十五和其情人蓬巴杜夫人為代表，支持以呂利、拉莫為代表的法國(guó)樂(lè)派：另一方則以皇后瑪利亞·列申斯卡為代表，公開支持意大利樂(lè)派：而參與的都是以“百科全書派”為代表的法國(guó)知識(shí)界的精英人物，如狄德羅、格呂姆等人。這場(chǎng)至今還令音樂(lè)史家津津樂(lè)道的論戰(zhàn)，可想而知激烈到怎樣的程度。在劇院里面，支持皇帝的一派坐在國(guó)王的周圍，支持皇后的一派則圍繞在皇后的卵翼下，相互吵鬧、辱罵，喋喋不休地爭(zhēng)吵、攻擊，最后以支持皇后的一派獲勝而落幕。為了這場(chǎng)“喜歌劇之爭(zhēng)”，著名的哲學(xué)家盧梭不但寫下了那封著名的《論法國(guó)音樂(lè)的一封信》來(lái)表達(dá)對(duì)喜歌劇的支持，還為之寫下了獨(dú)幕喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，用實(shí)際行動(dòng)來(lái)回應(yīng)這場(chǎng)爭(zhēng)論。

這場(chǎng)聲勢(shì)浩大、影響深遠(yuǎn)的“喜歌劇之爭(zhēng)”不但解決了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，更主要的是它開啟了一個(gè)新的時(shí)代——王公將相和宏大的歷史敘述、神話故事漸退出人們的視線，充滿生活氣息的小人物的喜怒哀樂(lè)開始登上了歷史舞臺(tái)。

正歌劇的衰落還有一個(gè)客觀原因，早在1760年，就有人用諷刺的口吻為正歌劇規(guī)定了一套公式，大意是：必須是三幕，每幕各有一次場(chǎng)景變換：劇中要有六個(gè)角色，其中包括兩對(duì)戀人，而主角需要有幾個(gè)心腹知己，必須在每一幕中唱兩首詠嘆調(diào)：并且唱完每首詠嘆調(diào)之后必須立刻返場(chǎng)，接受觀眾的鼓掌慶賀。說(shuō)的雖然有些刻薄，但的確是事實(shí)。這也說(shuō)明正歌劇因僵硬的程式化已經(jīng)令有識(shí)之士反感，這在客觀上也促使了喜歌劇的興盛。故步自封、停滯不前就會(huì)被超越，在任何時(shí)代都是一樣。

雖然時(shí)代在變化，觀眾的口味也在調(diào)整，在羅西尼創(chuàng)作的時(shí)代，喜歌劇已經(jīng)開始風(fēng)靡，但正歌劇仍然有它廣闊的市場(chǎng)，否則，羅西尼也不會(huì)寫出數(shù)量龐大的正歌劇——他是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，口袋里銀子的數(shù)量永遠(yuǎn)決定他筆桿的方向。

羅西尼歌劇寫作的起步正是以正歌劇登場(chǎng)，他的第一部正歌劇《德梅特里奧與波利比奧》寫于他17歲的時(shí)候，而寫這部歌劇的動(dòng)機(jī)，據(jù)羅西尼自己說(shuō)，完全是“給錢就給貨”的不經(jīng)意間的產(chǎn)物。之后，為了滿足劇院和市場(chǎng)的需求，羅西尼寫了一連串的滑稽劇。他第一部成熟的正歌劇是根據(jù)伏爾泰的劇作創(chuàng)作的《坦克雷迪》，這也是羅西尼至今仍受人歡迎的抒情歌劇，那時(shí)的羅西尼才20歲，正是風(fēng)華正茂、才華橫溢的年齡。而這部歌劇的產(chǎn)生，已經(jīng)預(yù)示了羅西尼未來(lái)在歌劇事業(yè)上的飛黃騰達(dá)。

平心而論，羅西尼在喜歌劇上的天分也只有莫扎特能與之媲美。所以，雖然他創(chuàng)作喜歌劇的數(shù)量遠(yuǎn)不及正歌劇多，但青史留名的，正是他那些膾炙人口的喜歌劇。尼采在評(píng)論羅西尼時(shí)曾說(shuō)：“不管是莫扎特還是羅西尼，都有充沛的泉水在噴涌、在跳舞?！边@正說(shuō)出了羅西尼歌劇音樂(lè)的本質(zhì)。這個(gè)世俗的天才，有著令人羨慕、與生俱來(lái)的旋律才能，絲毫不亞于偉大的莫扎特。

如果你聽(tīng)過(guò)羅西尼的《塞密拉米德》的話，你會(huì)感覺(jué)這部作品中歡快的音樂(lè)其實(shí)更像是喜歌劇，歡快、活躍、俏皮、富有歌唱性的弦樂(lè)充滿了羅西尼式的風(fēng)情。這是他在意大利創(chuàng)作的最后一部歌劇作品，在這部歌劇上演之后，他攜新婚妻子，也就是在《塞密拉米德》中飾演劇名主角的西班牙籍女高音貝萊·科布蘭前往倫敦，后定居巴黎。

和《坦克雷迪》一樣，《塞密拉米德》的劇本同樣來(lái)自伏爾泰的作品——同名悲劇《塞密拉米德》，由劇作家羅西改編成歌劇劇本。而在這部歌劇產(chǎn)生之前，發(fā)生了一件有意思的事件：1822年，維也納皇家宮廷劇院舉辦了一次豪華的羅西尼音樂(lè)節(jié)，上演了羅西尼的歌劇《阿爾米達(dá)》（Armida）。羅西尼在那里聽(tīng)了韋伯的歌劇《自由射手》和貝多芬的《英雄交響曲》之后，深受感動(dòng)。他去探望了貝多芬，看到大師老病纏身地住在雜亂無(wú)章的屋子里，不禁潸然淚下，充滿同情的羅西尼甚至想資助貝多芬。

這次見(jiàn)面，據(jù)羅西尼回憶，貝多芬盛贊他的《塞維利亞理發(fā)師》是一部杰出的喜歌劇，貝多芬勸羅西尼別寫其他東西，專門寫意大利喜歌劇。而在當(dāng)時(shí)的一份資料中也顯示貝多芬曾說(shuō)過(guò)：“羅西尼是個(gè)有才華且擅長(zhǎng)寫旋律的作曲家，他的音樂(lè)符合這個(gè)時(shí)代輕佻、追求感官愉悅的精神，他的創(chuàng)作產(chǎn)量極大，以至于德國(guó)人寫一部歌劇需要好幾年，他只需要幾周?！必惗喾译m然痛恨輕佻的時(shí)代，但并不鄙視羅西尼的才華，他深知羅西尼在喜歌劇創(chuàng)作方面的價(jià)值所在。

但羅西尼并沒(méi)有接受貝多芬的建議，這或許也是不得已而為之。作為一個(gè)受劇院合同制約的作曲家來(lái)說(shuō)，羅西尼在創(chuàng)作上遠(yuǎn)沒(méi)有貝多芬那么自由，這可能也是在羅西尼賺夠錢后，從此不寫歌劇的真正原因。威爾第也曾經(jīng)放棄歌劇創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)17年，都是恨透了這種受制于人、疲于奔命的勞役。后世雖有學(xué)者認(rèn)為羅西尼不聽(tīng)貝多芬的勸告，而去寫那些空洞無(wú)物的正歌劇是浪費(fèi)才華，但事實(shí)并非這樣。作為現(xiàn)實(shí)主義者，為銀子而奮斗的羅西尼來(lái)說(shuō)，他完全是按照市場(chǎng)的需求來(lái)創(chuàng)作：劇院需要喜歌劇，他給你喜歌劇，需要正歌劇，他也投其所好。當(dāng)羅西尼來(lái)到巴黎后，他也不是照樣按照巴黎人的愛(ài)好去創(chuàng)作大歌劇嗎？威爾第也如此，他曾親口向朋友坦言，他在倫敦創(chuàng)作一部歌劇的收入，是在那不勒斯或者米蘭的四倍。理想主義只適合貝多芬，但并不適合羅西尼這樣的現(xiàn)實(shí)主義者。

在1822年夏天，羅西尼和威尼斯拉·費(fèi)尼切歌劇院經(jīng)理簽了合約，要在威尼斯狂歡節(jié)的樂(lè)季提供兩部歌劇。其中一劇是已經(jīng)在那不勒斯上演的《穆罕默德二世》，另一部就是《塞密拉米德》。羅西尼僅用了33天就完成了該劇的創(chuàng)作。這正如我們前面所說(shuō)的，羅西尼在創(chuàng)作上完全受制于劇院，他唯一能自由控制的，不過(guò)就是時(shí)間。一個(gè)月對(duì)羅西尼來(lái)說(shuō)，已經(jīng)夠奢侈的了，由此也可見(jiàn)羅西尼對(duì)于這部歌劇的確是花了不少心力?！度芾椎隆返囊魳?lè)稱得上是非常出色的，管弦樂(lè)部分寫得很華麗多姿又不失凝重。這在羅西尼歌劇中是比較少見(jiàn)的，因此，這部歌劇在上演之初還被評(píng)論界認(rèn)為是德國(guó)風(fēng)格的歌劇，而也有人認(rèn)為管弦樂(lè)部分之所以能夠如此充實(shí)，是因?yàn)榱_西尼在維也納聆聽(tīng)過(guò)貝多芬《英雄交響曲》的緣故。不管這些評(píng)論如何說(shuō)，這部歌劇確實(shí)是正歌劇中的力作，有人把它和蒙特威爾第的《波佩阿的加冕》和威爾第的《奧賽羅》并列為正歌劇的“三座金字塔”不無(wú)道理。

二幕歌劇《塞密拉米德》是一部典型的、符合正歌劇情景的故事。它敘述了古代巴比倫皇后塞密拉米德與她的情人阿舒爾密謀篡位，殺死國(guó)王?；屎笤?jīng)遺棄過(guò)一個(gè)兒子，在他長(zhǎng)大成人后，化名為阿薩斯，不久阿薩斯出征討伐，勝利而歸。塞密拉米德愛(ài)慕其勇猛英俊，心生愛(ài)慕之心，但并不知道阿薩斯就是自己的親生兒子，想嫁給他，但阿薩斯心有所屬。某日，皇后招集臣民于廟中，正當(dāng)她將宣布王位繼承人人時(shí)，突然國(guó)王的墓門打開，國(guó)王的鬼魂出現(xiàn)，宣布阿薩斯為王位繼承人，并叮囑阿薩斯夜晚到墓地來(lái)告訴他事情的真相。

夜晚，阿舒爾潛入國(guó)王的墓地，企圖暗害阿薩斯，已經(jīng)得知真相的皇后看出了阿舒爾的企圖后，也來(lái)到墓地。此時(shí)，阿薩斯已尊崇父親的囑咐在墓地等候仇人，聽(tīng)到聲響，拔劍就刺，皇后塞密拉米德就此倒在了自己兒子的劍下。阿薩斯在眾人的簇?fù)碇械巧贤跷弧?/p>

這是一個(gè)有關(guān)“弒夫戀子”的故事，具有不可抗拒的“命運(yùn)”的色彩，頗有點(diǎn)俄狄浦斯王的色彩，但不如俄狄浦斯王那么具有強(qiáng)烈的、宿命般的悲劇意義。俄狄浦斯王在最終知道他殺父娶母的真相后，刺瞎雙眼，自我流放。而《塞密拉米德》從戲劇本身來(lái)說(shuō)，只是一個(gè)普通的悲劇故事，它描寫的也是正義最終戰(zhàn)勝人的邪惡、不忠、野心和貪婪。從劇情來(lái)說(shuō)，這只是一部通俗的雞湯劇，符合當(dāng)時(shí)人們對(duì)于悲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)。而從劇情的設(shè)計(jì)來(lái)看，它又頗像《哈姆雷特》，都是利用鬼魂來(lái)揭開事實(shí)真相，這是個(gè)討巧又無(wú)須多費(fèi)周折的情節(jié)借用。

《塞密拉米德》是一部高難度的歌劇，劇中大量華麗的裝飾音對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。故此，它自上演至今，舞臺(tái)演出并不多，最有名的就是1965年由瓊·薩瑟蘭和瑪麗蓮·霍恩（Marilyn Home）分別飾演塞密拉米德和阿薩斯，波寧吉（Richard Bonynge）指揮的版本，使這部正歌劇又重新進(jìn)入人們的視線。