后現(xiàn)代視角下紀(jì)錄片的新發(fā)展

路光偉

新紀(jì)錄片，也被稱為“后現(xiàn)代紀(jì)錄片”，興起于20世紀(jì)70年代的美國(guó)并持續(xù)至今?！靶录o(jì)錄片”的提出主要是一些理論家和創(chuàng)作者用于區(qū)別傳統(tǒng)類型的紀(jì)錄片。新紀(jì)錄片沒(méi)有統(tǒng)一的創(chuàng)作模式，也沒(méi)有明確的創(chuàng)作主題，甚至產(chǎn)生時(shí)間都存在爭(zhēng)議。這主要是因?yàn)樾录o(jì)錄片不是紀(jì)錄片創(chuàng)作或技術(shù)上發(fā)生的一次突變，而是在20多年的時(shí)間里由一些先鋒導(dǎo)演的創(chuàng)作開始，逐漸孕育，最終使得傳統(tǒng)紀(jì)錄電影發(fā)生的蛻變。由于新紀(jì)錄片產(chǎn)生的復(fù)雜性和多樣性，下面就借助“后現(xiàn)代理論”這個(gè)角度，對(duì)新紀(jì)錄片的明顯特征進(jìn)行簡(jiǎn)略分析。

一、塊莖思想下的拼貼意識(shí)

在極端的情況下，20世紀(jì)60年代的導(dǎo)演將電影推向了一個(gè)拼貼的形式。這些導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的片段，或者從一些新聞?dòng)捌?、老電影中尋找到的片段，以及各種影像（廣告、人像照片、海報(bào)等）創(chuàng)建一部電影。20世紀(jì)60年代末，電影先鋒們借助拼貼畫的創(chuàng)作手法開始對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片進(jìn)行改變。而這種“拼貼意識(shí)”加入新紀(jì)錄片的創(chuàng)作中“如魚得水”，并逐漸發(fā)展為新紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本思想和特征。

拼貼手法的使用應(yīng)追溯到后現(xiàn)代理論家德勒茲的《千高原》。無(wú)論是《千高原》的書寫方式還是主要思想，德勒茲都在強(qiáng)調(diào)這種類似蟻群生活方式的思維——塊莖思想。塊莖思想是一種區(qū)別于“樹的隱喻”和“鏡像隱喻”的思維方式。德勒茲把塊莖思想解釋為一種構(gòu)成多樣性的非中心化之線，它通過(guò)隨意性的、不受約束的關(guān)系同其他線相連接。

在塊莖思想的引導(dǎo)下，新紀(jì)錄片開始對(duì)于敘事上的探索不再以強(qiáng)調(diào)時(shí)間上的一致性和因果間一對(duì)一的絕對(duì)關(guān)系。其運(yùn)用多種樣式、多種原因去展現(xiàn)一個(gè)結(jié)果，而這些“塊”與“塊”之間沒(méi)有建立起必然的聯(lián)系。德勒茲自己也強(qiáng)調(diào)道：“塊莖學(xué)強(qiáng)調(diào)任何社會(huì)系統(tǒng)都存在著各個(gè)方向上的漏洞，因而，存在著許多條可能逃避和變革的路線。”這樣的說(shuō)法便給予了拼貼無(wú)限的發(fā)展和可能性。所以，在手法上，拼貼具有多樣性，它可以借鑒任何形式的影像。新紀(jì)錄片的代表人物邁克·摩爾在《華氏9·11》《科倫拜恩的保齡》《羅杰和我》中都體現(xiàn)出了對(duì)這種手法的鐘愛：視頻資料、電視新聞、家庭錄像、戰(zhàn)爭(zhēng)檔案、好萊塢電影片段等，充斥著各種對(duì)事實(shí)的重新組合和拼貼敘述。

此外，拼貼意識(shí)還帶來(lái)了新紀(jì)錄片間離效果的出現(xiàn)。由于打破了原先的直線式敘述，拼貼手法的運(yùn)用讓觀眾無(wú)法像原先那樣沉溺于逼真的影像世界。間離效果的意義在于使觀眾對(duì)所講述之事，有了一個(gè)更加冷靜和理性的立場(chǎng)，促使觀眾重回理智巔峰，冷靜思考。

二、超真實(shí)下的紀(jì)錄反諷意味

后現(xiàn)代理論家博得里拉認(rèn)為，人類社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了三種“類象”變現(xiàn)形式的變遷：第一階段是文藝復(fù)興時(shí)期到工業(yè)革命，主要表現(xiàn)為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，所遵循的規(guī)律是“自然價(jià)值規(guī)律”；第二階段是工業(yè)革命之后，主要表現(xiàn)為生產(chǎn)，其遵循的是“價(jià)值市場(chǎng)規(guī)律”；第三階段就是當(dāng)今人們所處的時(shí)代（數(shù)碼時(shí)代），主要表現(xiàn)為一種虛擬仿真，這種仿真就是上文提到的“超真實(shí)”。例如，在“影像世界”中的醫(yī)生形象或教師形象，就經(jīng)常被當(dāng)作真正的醫(yī)生或教師；那些在影像中扮演惡男惡女的演員在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)遭到觀眾的攻擊等。

隨著記錄電影的發(fā)展，記錄電影的導(dǎo)演原本對(duì)于“絕對(duì)真實(shí)”的執(zhí)念似乎在一次次變革中變得虛無(wú)縹緲，新紀(jì)錄片打破了傳統(tǒng)電影的“真實(shí)”界限，用影像創(chuàng)作了一種“模擬真實(shí)”或“超真實(shí)狀態(tài)”。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾不再像以前那樣一味地要求影像的“絕對(duì)真實(shí)”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和壓力，觀眾也好將希望寄托于影像世界，而紀(jì)錄電影所創(chuàng)造出的“超真實(shí)”世界更好為觀眾提供了一個(gè)感情宣泄口——反諷。

在后現(xiàn)代的背景下，異化的人們和商品化的社會(huì)，讓人們成為了“沉默的大多數(shù)”。新紀(jì)錄片通過(guò)個(gè)人化的表達(dá)方式展現(xiàn)出理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距，從而形成了強(qiáng)烈的反諷意味。新紀(jì)錄片的反諷不只是一種廉價(jià)的滑稽或者諷刺，而是更注重用荒誕的手法，讓觀眾以一種輕松甚至娛樂(lè)的心態(tài)去思考社會(huì)、去接受現(xiàn)實(shí)。

三、敘述內(nèi)爆：借用故事片的敘事方式

“內(nèi)爆”原是博得里拉在闡述“類象”時(shí)借用麥克盧漢的概念，用以表示在后現(xiàn)代世界中，形象或類象與真實(shí)之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆。而“內(nèi)爆”也成為博得里拉后現(xiàn)代理論中一個(gè)關(guān)鍵概念。內(nèi)爆理論所描繪的是一種導(dǎo)致各種界限崩潰的社會(huì)熵增加過(guò)程，包括意義內(nèi)爆在媒體之中、媒體和社會(huì)內(nèi)爆在大眾之中。博得里拉還描述了一系列的內(nèi)爆現(xiàn)象，如政治與娛樂(lè)的內(nèi)爆、資本和勞動(dòng)的內(nèi)爆等，同時(shí)還宣稱整個(gè)社會(huì)都已內(nèi)爆。

借以“內(nèi)爆”概念，人們可以分析下記錄電影與故事片界限的模糊——故事片的敘事方式。首先，新紀(jì)錄片摒棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片線性的剪輯方式，從而更加注重藝術(shù)化形式。其次，新紀(jì)錄片采用了音樂(lè)、后期音響、慢動(dòng)作、人物配音等原先屬于故事片的表達(dá)手法。

在后現(xiàn)代的背景下，受“內(nèi)爆”的影響，紀(jì)錄片與故事片之間的鴻溝漸漸被填平。部分故事片為了向觀眾傳達(dá)一種較真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，也開始借用紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，如韓國(guó)電影《昆池巖》。而在新紀(jì)錄片《藍(lán)色警戒線》中，則采用了故事片經(jīng)常運(yùn)用的交叉剪輯手法。

四、結(jié)語(yǔ)

在今娛樂(lè)浪潮的席卷下，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作容易將娛樂(lè)性表述替代社會(huì)性表述，記錄電影之所以有忠實(shí)的觀眾是因?yàn)檫@是一個(gè)“有契約的游戲”。所以，記錄電影不僅僅是提供視覺(jué)上的消遣，還應(yīng)盡最大努力去還原真相，啟迪民眾。

記錄電影創(chuàng)作中應(yīng)遵守契約。當(dāng)創(chuàng)作者聲明自己的作品是記錄電影時(shí)，觀眾就會(huì)默認(rèn)電影中東西的真實(shí)性。所以，真實(shí)性是導(dǎo)演與觀眾的一切約定。導(dǎo)演王競(jìng)用修文物來(lái)解釋紀(jì)錄片的“還原現(xiàn)實(shí)”能力。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的故事本就不會(huì)完完整整地再次呈現(xiàn)在人們面前，但由于人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)攝影“還原”功能的依賴，觀眾會(huì)期待導(dǎo)演將這個(gè)時(shí)間真實(shí)、完整地呈現(xiàn)在人們眼前。這時(shí)，作為紀(jì)錄電影導(dǎo)演而區(qū)別于故事片導(dǎo)演要做的是重現(xiàn)——不必嘗試拍得跟真實(shí)的一模一樣，而是明確告訴觀眾這是一種主觀的推測(cè)，這種呈現(xiàn)是間離在一個(gè)假定性的可識(shí)別的范圍之內(nèi)。這種假定式的重現(xiàn)讓觀眾能夠識(shí)別這種還原，就像修補(bǔ)文物，導(dǎo)演留下了可供識(shí)別的特征。

記錄電影創(chuàng)作者應(yīng)承擔(dān)起一定的社會(huì)文化責(zé)任。新紀(jì)錄片打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的局限，增加了紀(jì)錄電影的趣味性和可視性。但由于記錄電影與生俱來(lái)的紀(jì)實(shí)性讓它區(qū)別于劇情片，所以在社會(huì)文化方面記錄電影要承擔(dān)起應(yīng)盡的責(zé)任。波茲曼在《娛樂(lè)至死》中提出，一種文化如果過(guò)于被限制在體制之內(nèi)，文化會(huì)失去活力；如果一切都被娛樂(lè)化，那么這種文化同樣會(huì)失去未來(lái)。紀(jì)錄片在借鑒故事片的表現(xiàn)手法和拍攝手法的同時(shí)，人們應(yīng)給予它一定的文化內(nèi)涵，使它扎根社會(huì)主義文化中，創(chuàng)作出讓大眾寓教于樂(lè)的作品。

（河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）