歌劇音樂(lè)之根

韓萬(wàn)齋，在音樂(lè)學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)期間是全校出名的《崇洋媚外》學(xué)生。他的附中、本科的三位作曲主課老師（杜勃興、屠）臺(tái)九、石夫）最早都是學(xué)西洋音樂(lè)的，杜勃興更是一位非常熟悉現(xiàn)代派作曲技法的老師。他的幾位忘年交師友——民樂(lè)指揮家、琵琶演奏家秦鵬章，最早是學(xué)單簧管的：民樂(lè)指揮家、作曲家葉語(yǔ)是中國(guó)交響樂(lè)史奠基人：非常熱愛(ài)民族歌劇的劉詩(shī)嶸、荊藍(lán)，一直都在專門排演西洋歌劇的中央歌劇院工作

他夢(mèng)醒于一位錄音師的話：《何必呢：你們寫得累，人家演奏的人也累?！?/p>

不以《民族》為根的歌劇難以在世界上立足

現(xiàn)在音樂(lè)院校常提的一個(gè)詞，是《中西方音樂(lè)比較》。這門課，我?guī)Я藢⒔?0年。實(shí)際上，我們忽略了一個(gè)很重要的研究方向：研究西方音樂(lè)史時(shí)，單就西方本身，也有很多需要《比較》之處。從西方音樂(lè)的野史、自傳、書信、日記、采訪……互相呼應(yīng)或自相矛盾的字縫中，稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多真相。

譬如，古希臘調(diào)式和教會(huì)調(diào)式名稱透露出的真相——基督教勝利了……竊取了民間調(diào)式：古希臘民間音樂(lè)的調(diào)式于是就《變》成了《教會(huì)（基督教）八大調(diào)式》：《格里高利圣詠》透露出的真相——教皇格里高利一世把民歌的歌詞換成基督教的詞，于是這些民歌就《變》成《圣詠》了。

又如，海頓特別愛(ài)在交響樂(lè)中用民歌主題，如他的《第104號(hào)交響曲《倫敦》，其中第四樂(lè)章的主部主題就是地地道道的《原生態(tài)》克羅地亞民歌：再往前推：巴赫、亨德爾……盡管音樂(lè)史書上都說(shuō)的是《宗教音樂(lè)風(fēng)格》，但實(shí)際上，如前所說(shuō)：《宗教音樂(lè)風(fēng)格》不就是來(lái)源于民間音樂(lè)嗎？

那么，每個(gè)國(guó)家的音樂(lè)之根究竟在哪里？

俄羅斯作曲家，如格林卡，把俄羅斯、烏克蘭、白俄羅斯、格魯吉亞等曲調(diào)，都糅合在自己的作品中，深刻表達(dá)愛(ài)國(guó)主義思想，歌頌人民的功績(jī)和美德。作品一經(jīng)問(wèn)世，立刻使他躋身于世界著名作曲家之林，至今聲譽(yù)猶存。格林卡之后的俄羅斯著名作曲家是亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·達(dá)爾戈梅斯基，他創(chuàng)作了許多聲樂(lè)作品，最好的作品是歌劇《石客》和《水仙女》。《水仙女》的旋律脫胎于俄羅斯民歌，后來(lái)成為俄國(guó)民間最流行的歌劇之一。

德國(guó)作曲家，除了受意大利歌劇的影響外，還結(jié)合了本國(guó)的地方戲劇《歌唱?jiǎng)　返奶攸c(diǎn)。此外，音樂(lè)中常采用德國(guó)民間音樂(lè)素材。

再來(lái)看看法國(guó)。法國(guó)歌劇開始的時(shí)間比意大利歌劇晚了很多，當(dāng)時(shí)的法國(guó)人希望能像意大利那樣發(fā)展具有自己獨(dú)特風(fēng)格的歌劇，以此滿足大眾口味。比才的歌劇《卡門》中的音樂(lè)，就是地地道道的法國(guó)民間音樂(lè)風(fēng)格。

還有捷克。盡管斯美塔那創(chuàng)作了《一個(gè)勃蘭登堡人在波希米亞》，但被世人承認(rèn)為真正的《捷克歌劇》的，還是音樂(lè)風(fēng)格建立在真正捷克民間音樂(lè)基礎(chǔ)上的《被出賣的新嫁娘》。

這樣的例子不勝枚舉。

欣賞歌劇的習(xí)慣正在改變

西方國(guó)家似乎沒(méi)有《民族歌劇》這一稱謂。歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的歌劇，從誕生之日起，就被宮廷、教會(huì)、貴族控制在《歌劇院》里，專為被稱為《上流社會(huì)》的宮廷、教會(huì)、貴族服務(wù)。而民間音樂(lè)則一直到文藝復(fù)興之前都被視為《俗樂(lè)》。其后，盡管在形式上給予了民間音樂(lè)名義上的《合法化》，但在宮廷、教會(huì)、貴族和資產(chǎn)階級(jí)居統(tǒng)治地位的西方國(guó)家，仍然難登《大雅之堂》?；仡櫼幌庐?dāng)年《乞丐歌劇…‘真實(shí)主義歌劇》的遭遇，被宮廷、教會(huì)、貴族《包養(yǎng)》的、為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的《音樂(lè)家》們，也必然地要盡量使自己遠(yuǎn)離《下流社會(huì)》——民間，并轉(zhuǎn)而依賴和靠緊《上流》了。

不同于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，2000多年前，中國(guó)最早的官方音樂(lè)機(jī)構(gòu)——漢《樂(lè)府》，就將管理《俗樂(lè)》的部門與管理宮廷禮儀、祭祀音樂(lè)的部門平等對(duì)待了（漢高祖劉邦本人就是一位民族民間音樂(lè)的《粉絲》）。其后產(chǎn)生的各種半綜合性、準(zhǔn)綜合性或綜合性表演藝術(shù)，或在《雍門》，或在郊衢，或在勾欄瓦舍，即使建起了《萬(wàn)年臺(tái)》，那也多是在村鎮(zhèn)、縣城的廣場(chǎng)曠野。盡管也有過(guò)歧義，有過(guò)偏見(jiàn)，有過(guò)《陽(yáng)春白雪》《下里巴人》《靡靡之音》《雅樂(lè)》《俗樂(lè)》之論，但它們從未完全離開過(guò)人民大眾。因此，藝術(shù)欣賞，特別是音樂(lè)欣賞的《不平等》觀念，不是中華民族的傳統(tǒng)觀念，更不是我們固有的觀念！

中華民族的歌劇史上，還有一個(gè)更為特殊的情況。在西方的歌劇傳入中國(guó)之前，已經(jīng)有了比西方更早的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)——戲曲。這一形式，不算參軍戲、院本、南戲，僅從元雜劇開始，最少比西方的歌劇（1597年的《達(dá)芙妮》）早300多年。而在西方舞臺(tái)上，尤其是工業(yè)革命以后，則一直以《科學(xué)化分工》明確的《話劇》《舞劇》《歌劇》等為主。

由于上述原因，無(wú)論你褒也好、貶也罷，中華民族的藝術(shù)欣賞習(xí)慣中，進(jìn)劇場(chǎng)的心理預(yù)期，傾向于對(duì)《戲》和《劇情》的總是比《話》《舞》《歌》多一些。而西方人的藝術(shù)欣賞習(xí)慣中，對(duì)《話》《舞》《歌》的欣賞則更多一些。不過(guò)，有趣的是，近百年來(lái)，西方人欣賞歌劇的習(xí)慣也在漸變，向著《對(duì)‘戲和‘劇情的欣賞多一些》轉(zhuǎn)變。這樣，中外對(duì)舞臺(tái)綜合性表演藝術(shù)的審美要求，就漸趨一致、殊途同歸了。

歌劇姓《歌》，為《歌》服務(wù)

曾經(jīng)看到一篇文章，標(biāo)題為《音樂(lè)劇不是歌劇》。由于我從音樂(lè)學(xué)院附中到本科，再到工作、教書，無(wú)論看到、聽到、讀到、講到歌劇時(shí)，都是把輕歌劇、喜歌劇、歌舞劇、樂(lè)劇和清唱?jiǎng)?、康塔塔等等打包、捆綁在一起，總是把它們歸到《歌劇》的大范疇中的。也就是說(shuō)，它們都屬于歌劇這個(gè)大類之中。而芭蕾舞劇《白毛女》沒(méi)有因?yàn)榧恿藥讉€(gè)唱段就改名為《歌劇》，話劇《培爾·金特》也沒(méi)有因?yàn)榧恿藥锥纹鳂?lè)就改名為《音樂(lè)劇》。那么，音樂(lè)劇從何而來(lái)？這篇文章論證來(lái)論證去，最后還是沒(méi)把音樂(lè)劇論證到《歌舞劇》外面去，也就是說(shuō)，它還是屬于《歌劇》大類中的一支。不能因?yàn)樵凇陡琛分饧恿它c(diǎn)什么東西，就把它逐出歌劇之外。

當(dāng)然，正如歌劇大類中的清唱?jiǎng)?、康塔塔，話劇中的悲劇、喜劇，舞劇中的芭蕾舞劇、民族舞劇等等，在大類之外，另立個(gè)小類也不妨。大可不必在此問(wèn)題上繞來(lái)繞去、爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去。

有一位朋友問(wèn)我，怎樣用最簡(jiǎn)捷的語(yǔ)言表明歌劇與其他綜合性舞臺(tái)藝術(shù)之間的區(qū)別？我回答說(shuō)：《戲曲姓《戲》，話劇姓‘話，舞劇姓‘舞，歌劇姓‘歌?！?/p>

什么意思呢？我的看法就是：戲曲的豐滿——《曲》，靠《戲》來(lái)完成：話劇的高潮——《劇》，靠《話》來(lái)形成：舞劇的高潮——《劇》，靠《舞》來(lái)形成：歌劇的高潮——《劇》，靠《歌》來(lái)形成。

反之：戲曲的《曲》，是為《戲》服務(wù)的——是為了在它的完成過(guò)程中不斷地推出一些精彩曲折或者發(fā)人深省的故事情節(jié)：話劇的《劇》，是為《話》服務(wù)的——是為了在它的形成過(guò)程中不斷地推出一些幽默詼諧或者哲理深蘊(yùn)的名言警句：舞劇的《劇》，是為《舞》服務(wù)的——是為了在它的形成過(guò)程中不斷地推出一些技藝精湛或者美輪美奐的舞蹈段落：歌劇的《劇》，是為《歌》服務(wù)的——是為了在它的形成過(guò)程中不斷地推出一些優(yōu)美深情或者膾炙人口的歌唱段落。

如此，好的歌劇，要善于找機(jī)會(huì)抒情（盡量充分地表達(dá)感情）：好的樂(lè)劇，要善于找機(jī)會(huì)煽情（與器樂(lè)交響化地細(xì)繪心情、場(chǎng)景或掀起高潮）：好的音樂(lè)劇，要善于找機(jī)會(huì)《發(fā)泄》（盡量充分地釋放激情）。

歌劇與戲曲的關(guān)系

《學(xué)習(xí)》，并非照搬。中國(guó)的戲曲音樂(lè)是在中國(guó)民歌、中國(guó)曲藝的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。因此，中國(guó)戲曲無(wú)論是在劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、導(dǎo)演表演、舞美道具等各方面，都積累了中國(guó)獨(dú)特的、豐富的經(jīng)驗(yàn)。黃奇石同志提出《歌劇要向戲曲學(xué)習(xí)》，措辭非常精準(zhǔn)！他并沒(méi)有限定音樂(lè)素材與結(jié)構(gòu)的選用，并沒(méi)有限定完全按照戲曲模式……

《學(xué)習(xí)》，并非排它。我的研究生們問(wèn)我：《寫民族歌劇只能用戲曲音樂(lè)素材、只能用板腔體，不能用民歌、曲藝音樂(lè)嗎？》我回答：《白毛女》不就用了民歌嗎？少數(shù)民族的歌劇也非得用戲曲音樂(lè)、板腔體嗎？你若當(dāng)真完全套用某個(gè)戲曲的板腔，那和戲曲還有什么區(qū)別？——在恰當(dāng)?shù)牡胤?、適當(dāng)?shù)貞?yīng)用是它的原則！》我的研究生們問(wèn)我：《如何看現(xiàn)代主義音樂(lè)與后現(xiàn)代主義音樂(lè)？》我回答：《現(xiàn)代主義音樂(lè)——才情不夠手藝湊：后現(xiàn)代主義音樂(lè)——靈感枯竭就忽悠?！樊?dāng)然，這是貶義的。

但是，我也鼓勵(lì)我的學(xué)生們盡量多地學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的各種技法。為什么？因?yàn)槲覀冊(cè)趧?chuàng)作歌劇時(shí)，根本無(wú)法預(yù)料到會(huì)有什么情節(jié)、什么情緒，必須用什么技法。無(wú)論是古是今、是中是外，無(wú)論什么題材、什么體裁、什么風(fēng)格、什么流派，手中掌握的技法越多，提起筆寫作時(shí)越順暢，越豐富。

不過(guò)，有一點(diǎn)必須注意：不管《洋》的、《土》的，都必須消化！生硬地復(fù)制粘貼，不是藝術(shù)！寫得不好，無(wú)論你披羊皮、拉《洋》旗也好，穿馬褂、抄戲曲也罷，都救不了你的《命》！

一《白》一《黑》、一《江》三《紅》，都是我們民族歌劇、中國(guó)歌劇的經(jīng)典。它們所體現(xiàn)出的具有中國(guó)精神、中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的美學(xué)原則和豐富而寶貴的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上已經(jīng)告訴了我們，在創(chuàng)作、演出歌劇時(shí)如何把握我們的分寸——中國(guó)的、歌劇的，不是唱歌：民族的、時(shí)代的，不是戲曲。

70多年了，歌劇《白毛女》之所以如艷陽(yáng)般地照亮著中國(guó)民族歌劇的道路，使中國(guó)民族歌劇理直氣壯地克難前進(jìn)，就在于它所遵循的是人類藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指明的方向，是習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》所注入的正能量！

方向明確、正能量已足！我們牢牢扎根在民族沃土之中的民族歌劇，一定能夠在世界劇壇上，烙上《中國(guó)歌劇》四個(gè)閃閃發(fā)光的大字！