拉威爾《夜之幽靈》之《絞刑架》中降B音持續(xù)音型探析

康嘉良

摘 要：《夜之幽靈》作于1908年，它是拉威爾根據(jù)貝朗特的詩(shī)歌而寫(xiě)的三首鋼琴音詩(shī)：《水妖》、《絞刑架》和《小丑怪》。本文從技術(shù)功能和表現(xiàn)功能兩個(gè)方面，探討降B音持續(xù)音型與整體結(jié)構(gòu)、音響織體的關(guān)系，以及對(duì)音樂(lè)題材陳述的重要性。從而從寫(xiě)作實(shí)踐的角度更深一步領(lǐng)會(huì)持續(xù)音型在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要意義。

關(guān)鍵詞：《絞刑架》、降B音持續(xù)音型、技術(shù)功能、表現(xiàn)功能

莫里斯·拉威爾（Maurice · Ravel）是法國(guó)二十世紀(jì)杰出的印象派作曲家之一，是法國(guó)音樂(lè)史上承上啟下的關(guān)鍵人物。他有“色彩大師”、“配器大師”等眾多美譽(yù)，可以說(shuō)，拉威爾的作曲技法已經(jīng)到了爐火純青的地步，他所作的《波列羅》舞曲讓世人見(jiàn)識(shí)到了他使用固定素材作曲的功力?！兑怪撵`》之二《絞刑架》也是一個(gè)典型的使用固定素材的作品。樂(lè)曲中的降B音持續(xù)音型貫穿始終，成為《絞刑架》的重要織體材料。

1 簡(jiǎn)單介紹《夜之幽靈》及《絞刑架》

《夜之幽靈》是1908年拉威爾從著名詩(shī)人阿洛伊修斯· 貝特朗（Aloysius · Bertrand）的《夜之幽靈》中獲得靈感而創(chuàng)作的。鋼琴曲《夜之幽靈》依詩(shī)分為三個(gè)部分，即《水妖》、《絞刑架》和《小丑怪》“快”、“慢”、“快”的三部分。《水妖》——水中半裸的仙女——源自德國(guó)神話——傳說(shuō)中她喜歡把垂死的人帶入浪濤之中結(jié)束其生命。在此，鋼琴版本完全是用聲音來(lái)一步步的詮釋出原詩(shī)的意境；《絞刑架》讓人仿佛能聽(tīng)到背景中那從城市圍墻后傳來(lái)的緩緩喪鐘之鳴， 當(dāng)落日映紅懸掛的枯骨。在這首詩(shī)里，五個(gè)疑問(wèn)刻畫(huà)了詩(shī)人在一個(gè)夜晚捕捉到的游蕩在絞刑架周圍的聲響。相同的表示疑問(wèn)的聲音反復(fù)奏響。詩(shī)中從一句到另一句，我們能感受其間的音韻。仿佛作者將詩(shī)與散文容為一體；《小丑怪》——描繪了沒(méi)有蹤跡的小矮人和小精靈，半夜李在夜空閃爍，在臥室的陰暗角落里做鬼臉還怪笑，踮起腳尖旋轉(zhuǎn)舞蹈。貝爾納的疊韻法帶有他的含蓄味道。r音的使用營(yíng)造了小丑怪陰森的氣氛。?

《絞刑架》刻畫(huà)的恐怖氣氛受到詩(shī)人愛(ài)倫·坡的影響，描述了絞刑架上的尸首不斷搖晃的情景。音樂(lè)家們認(rèn)為《絞刑架》無(wú)論在音樂(lè)刻畫(huà)上還是在演奏技巧方面都稱得上高難度，而在作曲家的創(chuàng)作方面同樣也具有獨(dú)到之處。特別是從最開(kāi)始就出現(xiàn)的降B音持續(xù)音型，音樂(lè)從它開(kāi)始，由它結(jié)束，自始至終不間斷，保持不變的音區(qū)位置和切分節(jié)奏型，其他聲部在它的上、下方構(gòu)成，使它時(shí)而清晰，時(shí)而隱蔽，一直在音樂(lè)中，使絞刑架上尸首不斷搖晃的情景始終延續(xù)在音樂(lè)中，是影響整個(gè)音樂(lè)形象的標(biāo)志性素材。

2 降B音持續(xù)音型的技術(shù)功能

降B音持續(xù)音型從音樂(lè)一開(kāi)始就獨(dú)立進(jìn)入并貫穿始終，盡管素材單一，但變化多端，并與音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)和音響織體有著內(nèi)在的聯(lián)系。

2.1 降B音持續(xù)音型與音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)

《絞刑架》的篇幅在《夜之幽靈》的三首樂(lè)曲中是最為短小的一首，它的曲式結(jié)構(gòu)看似隨意卻非常精致。是一個(gè)帶有連接段的展開(kāi)性三段曲式。

呈示段包含有兩種材料并一次次發(fā)展而成，曲式結(jié)構(gòu)如下：

A=Int2+a3+b2+a2+b2+a3+Re2+a3

這一段看似句子多而且短小，顯得零散。但是它的材料卻非常集中，每一次重復(fù)都有變化，音區(qū)越來(lái)越高，音響越來(lái)越厚，力度越來(lái)越強(qiáng)，最后形成第一次高潮，可以說(shuō)是一氣呵成。

連接段是20至25小節(jié)，由兩個(gè)并行的樂(lè)句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)規(guī)整，與呈示段形成對(duì)比。展開(kāi)段是26至34小節(jié)，由一個(gè)假并行二句式樂(lè)段，它的材料是由呈示段的b材料發(fā)展而來(lái)，聲部逐漸增多，音響逐漸加厚，直到再現(xiàn)段高潮來(lái)臨。再現(xiàn)段采用的是動(dòng)力再現(xiàn)由35小節(jié)直至最后。它包含有呈示段、連接段、再現(xiàn)段的所有素材，當(dāng)它把所有的材料陳述一遍以后，音樂(lè)又響起樂(lè)曲最初的主題，最后音樂(lè)歸于平靜，只留下孤立的降B音持續(xù)音型。

仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，降B音持續(xù)音型盡管材料單一，但在不同的結(jié)構(gòu)位置總會(huì)有變化。 首先，在音樂(lè)一開(kāi)始，兩小節(jié)引子就呈示了降B音持續(xù)音型的原始形態(tài)（例1）：

這是降B音持續(xù)音型的原始節(jié)奏型，也是貫穿全曲的最主要的節(jié)奏型，在大部分時(shí)候，降B持續(xù)音都是采取這種節(jié)奏型。持續(xù)音型的第一次改變節(jié)奏是在15、16小節(jié)，也就是呈示段中間的兩小節(jié)連接處（例2）：

這里的變化聽(tīng)起來(lái)并不明顯，或許是因?yàn)楣?jié)拍的改變而做的相應(yīng)的調(diào)整，但我個(gè)人更傾向于認(rèn)為這是作曲家有意識(shí)的改變。因?yàn)樵谶B接段開(kāi)始時(shí)降B音持續(xù)音型時(shí)的變化很明顯是由它發(fā)展而來(lái)。

降B音持續(xù)音型的第二次變化是在連接段開(kāi)始時(shí)的第20小節(jié)（例3）：

這一次變化的節(jié)奏型出現(xiàn)在連接段兩個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始一小節(jié)，可以看出，它是第一次變化的縮小版，它的音符時(shí)值比第一次變化少一倍，這里是降B音持續(xù)音型唯一出現(xiàn)十六分音符的地方。

從以上降B音持續(xù)音型的三種變化以及所發(fā)生的四個(gè)位置，我們可以看出降B音持續(xù)音型的每一次改變與此曲的結(jié)構(gòu)劃分有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。然而它的變化并不僅僅是因?yàn)榍浇Y(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換而做的形式上的改變，而是根據(jù)音樂(lè)發(fā)展的需要做出的相應(yīng)的變化。這種改變不僅僅體現(xiàn)在節(jié)奏形態(tài)上，同時(shí)，它的聲部位置、發(fā)音點(diǎn)等等多方面都因?yàn)橐魳?lè)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的變化，從而與音樂(lè)的音響織體產(chǎn)生完美的結(jié)合。

2.2 降B音持續(xù)音型與樂(lè)曲的音響織體

拉威爾被譽(yù)為“配器大師”，他的鋼琴作品也非常注重從樂(lè)隊(duì)配器的角度來(lái)發(fā)揮鋼琴音響的色彩性。因此，拉威爾的鋼琴作品的音響織體是非常豐富的，《絞刑架》同樣也不例外。

一開(kāi)始，八度降B音持續(xù)音型就孤零零地進(jìn)入我們的聽(tīng)覺(jué)，仿佛是掛在絞刑架上不斷搖晃的尸體。接著，主題的第一種材料程平行和弦在中低音聲部沉穩(wěn)、緩慢地奏出，持續(xù)音型與之交混在在一起，只有小字一組的降B音浮在最高處。在這里，持續(xù)音型盡管不如引子那樣清清楚楚，但它的每一次發(fā)音都是清晰可辨的。第二句的旋律移到了高音區(qū)，仿佛是與第一句的對(duì)話。和第一句一樣與持續(xù)音形成交混式的織體類型，只是變成了小字組的降B沉到了低聲部。第三句和第四句的情況大致相同，只是第四句在旋律的上方加上了三度重疊。隨著音域的加寬和升高、織體的加厚以及音樂(lè)情緒的高漲，從第五句開(kāi)始降B音持續(xù)音型完全夾在了旋律的高疊和弦中間，有時(shí)甚至就要淹沒(méi)在了旋律中，只有在15、16兩小節(jié)的連接時(shí)降B持續(xù)音到了最高聲部才得以突顯出來(lái)。

連接段旋律的節(jié)奏素材完全是等分的八分音符節(jié)奏型（見(jiàn)例3），高低音和弦聲部從音域兩端向中音區(qū)收攏。這與呈示段形成了一定的對(duì)比，有很好的過(guò)渡作用。但弊端也隨之而來(lái)，這種節(jié)奏型不同于呈示段，呈示段的旋律聲部有眾多的長(zhǎng)音和附點(diǎn)節(jié)拍，加之持續(xù)音型不變的切分節(jié)奏，持續(xù)音的發(fā)音點(diǎn)輕而易舉地與旋律的發(fā)音點(diǎn)錯(cuò)開(kāi)。而連接段的這種節(jié)奏型讓持續(xù)音型如何切分都只能與旋律齊步走，那么就很難聽(tīng)見(jiàn)中間的持續(xù)音了。因此，為了讓降B將持續(xù)音顯現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也為了演奏者的方便，這里的降B音持續(xù)音型采用了第15、16小節(jié)的節(jié)奏型并加快一倍，這樣既可以使降B音持續(xù)音型有獨(dú)立的發(fā)音點(diǎn)，讓這個(gè)持續(xù)音型不絕于耳，又可以讓演奏者降低難度，同時(shí)加密了樂(lè)句開(kāi)始時(shí)的發(fā)音點(diǎn)，到樂(lè)句的后半段還原，正好符合這里由緊張到松弛的音樂(lè)走向。降B音持續(xù)音型在樂(lè)句后半段只剩下小字一組的降B單音掛在織體的最上方。

展開(kāi)段首先在中音區(qū)兩次重復(fù)呈示段b材料的結(jié)尾，仿佛是“在絞刑架上那個(gè)垂死之人的一聲嘆息”。然后第28小節(jié)開(kāi)始在高音區(qū)用此材料發(fā)展。第一句相當(dāng)平靜，降B音持續(xù)音型也沒(méi)有作過(guò)多的變化，只是單調(diào)地重復(fù)程逆分節(jié)奏型的兩個(gè)音，織體也非常簡(jiǎn)單，只有在高音區(qū)的單音旋律和處于中音區(qū)的降B音持續(xù)音型，因此，這兩個(gè)聲部在這里顯得非常清晰也非?？諘纭ｋS著低聲部持續(xù)長(zhǎng)音和中聲部的加入，降B音持續(xù)音型也恢復(fù)到了原來(lái)的形態(tài)。

再現(xiàn)段一開(kāi)始就變化再現(xiàn)音樂(lè)開(kāi)始的曲調(diào)。需要指出的是，這里不僅在音高、和聲等方面和呈示段相比有變化，而且樂(lè)段的起始點(diǎn)也與之不同，它在后半拍開(kāi)始，與降B音持續(xù)音型的發(fā)音點(diǎn)相重疊。這是全曲唯一一處與降B音持續(xù)音型發(fā)音點(diǎn)相重疊的開(kāi)頭（例5）：

這里仿佛有一削弱降B音持續(xù)音型而突出位于高聲部的長(zhǎng)音，這里是全曲的最高超潮。到45小節(jié)降B持續(xù)音以單音形式回歸到最高聲部。當(dāng)中聲部原樣再現(xiàn)了主題句之后，只剩下高聲部的八度降B音持續(xù)音型。

通過(guò)以上分析，我們可以看出，降B音持續(xù)音型始終保持在中音區(qū)的小字組和小字一組上，可它在全曲的織體中卻能游走在不同的位置，它可以單獨(dú)出現(xiàn)，可以出現(xiàn)在高聲部、中聲部、低聲部或者夾雜在任意一個(gè)或兩個(gè)聲部之間。反觀其他聲部，它們可以游走在固定持續(xù)音型的周圍，也可以把它厚厚地包裹住，更加可以離它遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，與它形成距離感。但同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)注意到全曲從頭到尾都只用到了主調(diào)織體和合唱織體，卻毫不涉足典型的復(fù)調(diào)織體，這是因?yàn)閺?fù)調(diào)織體的發(fā)音點(diǎn)過(guò)于密集，容易削弱甚至遮蓋住持續(xù)音型這一固定材料，這種處在中音區(qū)的單一音高的持續(xù)音型不同于帕薩卡里亞、恰空、固定旋律等里面的固定因素那樣處在音樂(lè)的外圍，它們不容易被掩蓋，可以有異常豐富的織體凌駕于他們之上，我認(rèn)為，像《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型這樣的固定因素應(yīng)該處于相對(duì)單純的織體中。

3 降B音持續(xù)音型的表現(xiàn)功能

《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型可以說(shuō)是“絞刑架”這一特殊題材的特殊產(chǎn)物，它對(duì)于刻畫(huà)“絞刑架”這一題材起到了重要的作用，成為《絞刑架》這首樂(lè)曲的標(biāo)志性素材。讓我們?cè)囅胍幌?，如果去掉降B音持續(xù)音型，那么，這首音樂(lè)只能刻畫(huà)出一幅悲傷、凄涼的景象，充其量也只能達(dá)到恐怖的音響效果。而這些決不是“絞刑架”所特有的。有了降B音持續(xù)音型則加上了“絞刑架”這一題材的特定含義。他可以讓我們想象絞刑架上的尸體不斷搖晃的情景，可以讓我們想象在絞刑架旁可能發(fā)出的各種各樣的聲音——當(dāng)它在外聲部比較明顯時(shí)我們可以想象它是“那從城市圍墻后傳來(lái)的緩緩喪鐘之鳴”1； 當(dāng)它處于內(nèi)聲部在織體中哄響的時(shí)候，我們可以想象那是“被狩獵的嘈雜聲震聾的耳畔的準(zhǔn)備獵食的蒼蠅”4；當(dāng)它不斷重復(fù)逆分節(jié)奏型時(shí)，我們可以想象那“是為那勒緊的頸編織著半尺細(xì)紗領(lǐng)帶的蜘蛛”……

4 結(jié)語(yǔ)

《夜之幽靈》之二《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型在整首樂(lè)曲中是一個(gè)相對(duì)靜止的素材，可是通過(guò)仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)它游走于各個(gè)聲部，變化出多種形態(tài)，使原本單調(diào)、呆板的音樂(lè)素材變得內(nèi)涵豐富，使“絞刑架”這一景象逼真地展現(xiàn)在我們面前。不難看出拉威爾這一杰出的作曲家對(duì)場(chǎng)景的刻畫(huà)和對(duì)固定素材的運(yùn)用已經(jīng)到了爐火純青的地步。通過(guò)這首《絞刑架》中的降B音持續(xù)音型進(jìn)行研究，讓我們更深一步地領(lǐng)會(huì)持續(xù)音型的寫(xiě)作技巧以及在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要意義。

注釋

1.轉(zhuǎn)載自加拿大維多利亞大學(xué)（法文）網(wǎng)站上的資料

2.選自貝朗特的詩(shī)歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

3.選自貝朗特的詩(shī)歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

4.選自貝朗特的詩(shī)歌《夜之幽靈》之《絞刑架》

5.選自貝朗特的詩(shī)歌《夜之幽靈》之《絞刑架》