舞蹈藝術(shù)里的“冰與火”鄧肯與魏格曼舞蹈思想論析

摘 要：二十世紀(jì)初期，一個(gè)常常被人們稱為最好也最壞的時(shí)代。人類(lèi)史上規(guī)模最浩大的知識(shí)爆炸在這里開(kāi)始，同樣令人刻骨銘心的是兩次前所未見(jiàn)的世界大戰(zhàn)也在這里發(fā)生。在這樣一個(gè)“紅與黑”的時(shí)代中世界舞壇風(fēng)起云涌出現(xiàn)了兩位“開(kāi)天辟地”的偉大女性，一位是出生在美國(guó)舊金山的鄧肯，一位是出生在德國(guó)漢諾威的魏格曼，作為世界現(xiàn)代舞壇上最有影響力的兩個(gè)人，雖國(guó)籍不同、信仰不同，但卻都代表著同一時(shí)代現(xiàn)代舞最前列的步伐，盡管有著不同的表達(dá)方式和呼聲，但她們對(duì)世界舞蹈藝術(shù)的貢獻(xiàn)和現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)性的探索，同樣是彪炳史冊(cè)，令人高山仰止的。

關(guān)鍵詞：冰與火；伊莎多拉·鄧肯；瑪麗·魏格曼；思想；音樂(lè)觀

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，在歐美大地的舞臺(tái)上，在古典芭蕾的一片濫觴之中，有這樣一位被稱作“瘋子”的女性舞蹈家，帶著她革命性的肢體語(yǔ)言、帶著她自由與叛逆的瘋狂思想，赤裸雙足的站在舞臺(tái)上忘情舞動(dòng)并大聲的疾呼出那句“古典芭蕾一點(diǎn)也不美”時(shí)，整個(gè)歐美，乃至世界舞蹈界都不禁為之大驚失色，無(wú)數(shù)的謾罵嘲諷如同暴風(fēng)雨般鋪天卷地的襲來(lái)，但是暴風(fēng)雨過(guò)后，隨之而來(lái)的卻是興起了一場(chǎng)以肢體解放為主導(dǎo)、以伊莎多拉·鄧肯為標(biāo)志的遲到的“文藝復(fù)興”，關(guān)乎于人體，關(guān)乎于舞蹈。在這樣的環(huán)境中，一位同樣足夠“瘋狂”的女性舞蹈家瑪麗·魏格曼亦在這里盡情的揮灑著自己的藝術(shù)才華，一個(gè)個(gè)奇怪的杰作，一出出貌合形離的舞段，一幕幕怪誕拗口的肢體表達(dá)，都如同野獸的尖銳利爪一般瘋狂的撕裂著國(guó)家和時(shí)代所展現(xiàn)給大眾的假面和外衣。

作為對(duì)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生最顯著影響的兩個(gè)人，她們的舞蹈藝術(shù)思想是在怎樣的歷史文化背景下產(chǎn)生、有何異同，又對(duì)世界舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的深遠(yuǎn)影響呢？

1 時(shí)勢(shì)造英雄——二人舞蹈思想產(chǎn)生的歷史文化背景

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，資本主義國(guó)家都相繼完成了工業(yè)革命，主要資本主義的國(guó)家開(kāi)始過(guò)渡到帝國(guó)主義階段，生產(chǎn)力的飛速發(fā)展帶來(lái)的是社會(huì)生活改頭換面的巨變，從社會(huì)到生活再到藝術(shù)方方面面，我們說(shuō)現(xiàn)代舞的發(fā)展一定跟一種新的文化運(yùn)動(dòng)有關(guān)，彼時(shí)的美國(guó)在經(jīng)濟(jì)上已然是以世界第一的姿態(tài)一覽眾山小，而在舞蹈上還仍然是西方的古典芭蕾一統(tǒng)江山，新時(shí)代的氣息還尚似嬰兒嗷嗷待哺，古典芭蕾的表述方式早已難以滿足時(shí)代的需求，蓬勃朝氣的新美國(guó)文化也迫切的需要新的藝術(shù)表述方式來(lái)引領(lǐng)時(shí)代的潮流，那么鄧肯帶著她最自由的身體、最獨(dú)特的舞動(dòng)方式、最自由的精神來(lái)引領(lǐng)著現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的航向就成了再自然不過(guò)的事了，同為時(shí)代的“弄潮兒”，經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)洗禮的歐洲大陸，一眼望去滿目的瘡痍與死寂，迫切的需要藝術(shù)的指引，魏格曼帶著她拷問(wèn)時(shí)代的舞蹈思想和表現(xiàn)主義舞蹈，為彼時(shí)的德國(guó)和歐洲帶去了戰(zhàn)后情感的宣泄所和新的引領(lǐng)。

2 舞蹈藝術(shù)的冰與火——二人舞蹈思想的不同點(diǎn)

同一時(shí)代，同為現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的先行革新者，卻在藝術(shù)的表述方式上反差極大，一個(gè)似盛夏驕陽(yáng)光芒萬(wàn)丈，一個(gè)似凌厲的寒冰，刺眼、極端。鄧肯與魏格曼作為現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)先行者的大師，她們的舞蹈也常常被人們拿來(lái)比較，如果說(shuō)鄧肯代表的是愉悅、光明、一種向上的力量的話，那么魏格曼則呈現(xiàn)出一種沉重、壓抑、令人緊張的氣息。

2.1 舞蹈天平上樂(lè)觀與悲觀的碰撞

美國(guó)著名舞評(píng)家約翰·馬丁對(duì)于鄧肯的舞蹈藝術(shù)曾這樣寫(xiě)到：表現(xiàn)派舞蹈直到伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)，才作為一門(mén)藝術(shù)而形成的。鄧肯通過(guò)它的身體動(dòng)作媒介，表現(xiàn)了人類(lèi)神圣的精神，并通過(guò)她的形體動(dòng)作向我們昭示，新的時(shí)代的來(lái)臨，并且“現(xiàn)代文藝復(fù)興那日積月累的力量”終于落在了反應(yīng)遲鈍的舞蹈藝術(shù)的身上。

歷史是這樣的有趣，魏格曼作為鄧肯之后對(duì)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生最顯著影響的現(xiàn)代舞蹈家，約翰·馬丁對(duì)于她的舞蹈也曾做過(guò)這樣的評(píng)述：“她從最為細(xì)膩的抒情式的情調(diào)，一躍走向了迷戀怪誕和惡魔的極端，然后又回到悲劇的壓抑和崇高上”拷問(wèn)時(shí)代的精神，她的作品也一直都是建立在這樣一種反思自我、反思時(shí)代的基礎(chǔ)上，它既壓抑但不絕望，既深刻同時(shí)更有一種讓人震顫的藝術(shù)特質(zhì)，深深的戳中了身處兩次世界大戰(zhàn)漩渦里歐洲人精神的中樞神經(jīng)。所以，在那個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)上，她的出現(xiàn)為人們帶來(lái)的不再是舞臺(tái)上無(wú)視社會(huì)悲慘現(xiàn)狀的醉生夢(mèng)死的泛濫感情，而更多的是對(duì)所處時(shí)代的冷靜反思和深刻的探索。

2.2 截然相反的舞蹈音樂(lè)觀

“音樂(lè)是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂(lè)的形體”，這對(duì)冤家的關(guān)系向來(lái)如此，“若即若離、如膠似漆”，我想這該是大多數(shù)人都不會(huì)反對(duì)的。這樣的創(chuàng)作和表演方式，帶來(lái)的是鄧肯舞臺(tái)表現(xiàn)的多變性與不穩(wěn)定性，不同時(shí)間、不同的地點(diǎn)對(duì)音樂(lè)的理解感受亦不相同，她作品發(fā)展也因此具有了更多的不確定性和意義模糊性，可這也正是鄧肯所為人無(wú)法模仿亦無(wú)法超越的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格特征。

相比之鄧肯的“如膠似漆”，魏格曼對(duì)音樂(lè)的態(tài)度則是若即若離的。即使從小在學(xué)校接受的是傳統(tǒng)的音樂(lè)舞蹈訓(xùn)練，可是卻仍然常常覺(jué)得舞蹈應(yīng)該有獨(dú)立的藝術(shù)規(guī)律和概念，不一定要附庸在音樂(lè)之下。由此也提出了自己藝術(shù)上第一個(gè)最與眾不同的觀點(diǎn)，特別是在當(dāng)時(shí)的舞蹈界還仍流行著“音樂(lè)第一，舞蹈第二的思想”，她認(rèn)為：“舞者與其只是隨著外在的音樂(lè)起舞，倒不如 聽(tīng)著自己內(nèi)心的聲音起舞”。

3 人文關(guān)懷下的“理想與現(xiàn)實(shí)”——二人舞蹈的思想交點(diǎn)

如前所述，這是個(gè)紅與黑的時(shí)代，它給你最好的也一定給你最痛的，這是藝術(shù)轉(zhuǎn)變的最好的契機(jī)。在藝術(shù)家的眼里，時(shí)代變?cè)懔耍瑧?zhàn)爭(zhēng)改變了生活，革命和苦難摧毀那些所有之前人們視若珍寶的唯美主義的東西?，F(xiàn)代舞蹈藝術(shù)除了自由除了叛逆，應(yīng)該表現(xiàn)出時(shí)代關(guān)照下的人文關(guān)懷，在這樣的時(shí)代洪流中舞蹈絕不再是為了舞蹈而舞蹈，為了自由而叛逆。作為現(xiàn)代舞陣營(yíng)里美國(guó)和德國(guó)，樂(lè)觀和悲觀兩派最具代表性的兩位現(xiàn)代舞蹈家，鄧肯帶來(lái)的是她陽(yáng)光到極致的理想主義精神，就像她舞蹈中所一直表現(xiàn)的那樣的，始終帶有著的是一種崇高的英雄氣概，她常常倚靠而不跌倒，跪下又馬上起立，她的動(dòng)作亦主要向上伸展......富于一種和諧的可塑性，而沒(méi)有明顯的不協(xié)調(diào)性。不管鄧肯和魏格曼在舞蹈呈現(xiàn)上有著怎樣的反差，但二人揭露現(xiàn)實(shí)、拷問(wèn)時(shí)代，揭示人內(nèi)在生命狀態(tài)的人文關(guān)懷卻是相同的，“樂(lè)觀和現(xiàn)實(shí)”表達(dá)的指向亦是一致的，這也是她們二人思想上的交點(diǎn)，同也是她們舞蹈思想中最為耀眼和光輝的一點(diǎn)。不論任何時(shí)代，任何藝術(shù)，怎樣的表述方式，拷問(wèn)時(shí)代、直面現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷絕對(duì)是不可或缺的，不然也經(jīng)不起時(shí)代的打磨和考驗(yàn)。

4 結(jié)論

同一時(shí)代兩個(gè)極端，一個(gè)樂(lè)觀向上，一個(gè)悲觀壓抑，一個(gè)在光明里豁然綻放，一個(gè)卻只得在沉默中無(wú)言爆發(fā)，我們唏噓感嘆的同時(shí)卻仍能會(huì)心一笑，這不恰似她們所為人一直津津樂(lè)道的情史一樣，比之鄧肯的五光十色，魏格曼則終生未嫁。她們舞蹈思想上的極端，恰恰出現(xiàn)在了那個(gè)時(shí)代舞蹈藝術(shù)最該轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，這樣的樂(lè)觀和悲觀的相互碰撞，不也正是那個(gè)紅與黑的時(shí)代里最真實(shí)的寫(xiě)照么？

參考文獻(xiàn)

[1]劉青弋.魏格曼 用腳歡笑，用手哭泣 《舞蹈》.2010.[03]；

[2]劉建.“上帝死了之后”——現(xiàn)代舞的精神飄影 《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》.2003；

[3]蘇樹(shù)培.鄧肯舞蹈藝術(shù)理念研究 《河北大學(xué)碩士論文》.2011；

作者簡(jiǎn)介

李明（1992-），男，山西太原人，17級(jí)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)民族民間舞蹈歷史與文化研究