關(guān)于“水墨”創(chuàng)作的體驗

如今，人的生活方式與思考軌跡發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，任何形式的藝術(shù)都更容易被接受，這個時代中的“水墨”創(chuàng)作顯然也在無形中呈現(xiàn)了更多與時代相關(guān)的特征。雖然創(chuàng)作者還沿用著最古老的水墨繪畫工具，但即使保持和古人完全一致的繪畫動作，出于視覺與思想的更新，所呈現(xiàn)的畫面也已經(jīng)明顯不同了。創(chuàng)作者紛紛開始嘗試探知水墨畫直抒胸意、揮灑自如的情感抒發(fā)背后的玄機，以及其中包含的與時代相關(guān)或不相關(guān)，貼近或遠離的各個部分。我們在諸多傳統(tǒng)“現(xiàn)象”與“生存經(jīng)驗”的滋育中，享受著先人智慧的同時，將傳統(tǒng)與自身的“新經(jīng)驗”不斷碰撞，進行著一場又一場實驗，產(chǎn)生了奇妙的反應(yīng)，凝結(jié)成一個又一個有趣的“新現(xiàn)象”，文化的傳承因此而延續(xù)。

一、認知傳統(tǒng)

自古以來，“水墨”不僅具有媒材屬性，同時也是一個創(chuàng)作概念。它不是單純利用水、墨的融合進行繪畫的動作，更是中國傳統(tǒng)哲學(xué)和人文精神的外在表現(xiàn)形式。畫水墨向來講求“傳統(tǒng)”，所謂傳統(tǒng)的形式其實是很開闊的。中國傳統(tǒng)畫論和繪畫樣本為我們提供了大量中國典型的繪畫格律與法度，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)傳承方式的博愛與包容，但并沒有明確揭示這些“法則”通往畫面“格調(diào)”的具體行動方法，它留給后人一個足夠廣闊的對自身生存狀態(tài)的體驗空間，以及指引人去自由創(chuàng)造與想像的路徑。

起初我選擇水墨只是單純憑借一種興趣，喜歡所謂的“寫意畫”那種率真直接的情感抒發(fā)狀態(tài)。進入后，我開始求知這種狀態(tài)背后的內(nèi)容，傳統(tǒng)中國畫體系為我們的思考提供了很多養(yǎng)份。我們應(yīng)該反思與總結(jié)，在厚重的中國畫歷史面前，也許會感到渺小但不能凌亂與自卑。我認為只有尊重自我的感知與情緒，尊重當下的人文審美訴求，才能搭建起屬于自己的從傳統(tǒng)繪畫“法度”，通往繪畫“品格”的橋梁，創(chuàng)造一個“安生立命”的自由維度。同時，“傳統(tǒng)”作為中國畫價值判斷的重要準則，也給予了我們自己去重新發(fā)現(xiàn)與詮釋，并建立自我形式語言的更多可能。

二、自然觀

幾千年前的儒家美學(xué)思想為中國文人和士大夫提供了一種普遍的關(guān)懷一切的宇宙心靈，意在建立人心與宇宙自然之間的高度契合，或者說是某種血肉聯(lián)系?！白匀弧痹谶@里有兩層意思：一是天地或大自然；二是自然而然，自然而成。

在學(xué)院培養(yǎng)時，我們通過素描進行觀察與造型方法的訓(xùn)練，引導(dǎo)我們思考自然與畫面的關(guān)系。這一過程反而讓我更深入地體會到了諸多中國畫的典型概念以及含蓄的情感傳遞的深意，如“經(jīng)營位置”“以型寫神”“似與不似”“計白當黑”等等。正如徐冰所理解的：素描使學(xué)習者從一個粗糙的人變?yōu)橐粋€精致的人、一個訓(xùn)練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關(guān)系中明察秋毫的人。自然在這里已不再是客體或?qū)ο?，通過繪畫的方式去理解與探知自然的過程也成為了指引我們思考的方法，并會產(chǎn)生實際作用左右我們的創(chuàng)作實踐。

當然，認識自然除了作為一種方法，還能為我們提供最可靠的情感來源?？梢哉f，繪畫過程如同在不停追尋“自然”真諦的過程。探索自然的同時，自然而然的創(chuàng)造只屬于自我情感范疇的圖象。在一個藝術(shù)情境表現(xiàn)里，情感和物象的交融互滲，同時也生發(fā)了最透徹的物，一層更比一層深刻的精致的物象。物象中全是情，情感具象而成了物。我們的繪畫正試圖逐步解析心靈與自然，情感與物象之間隱性存在的玄妙聯(lián)系。這些中國式的自然觀和人文精神可能早已融入到我們血液之中，形成屬于我們自己的“自然觀”，用什么方式去詮釋它們都變得順理成章。

捂之一 紙本水墨 55cm×70cm 2017 陳子豐

捂之二 紙本水墨 55cm×65cm 2017 陳子豐

三、動機與技法

自古以來，“筆墨”一直是中國畫的價值核心，承載著文人士大夫的各種難以變?yōu)楝F(xiàn)實的美好愿景，其中包含了更為深遠的內(nèi)含與情愫。關(guān)于筆墨研究理論很多，方法也很具體，但這其中包涵了太多個人經(jīng)驗的成分，不是文字可以簡單解釋的。筆墨不能完全等同于技法，但技法卻是構(gòu)成所謂“筆墨”的主要成份。也許對于新時代的中國畫來說，傳統(tǒng)技法經(jīng)驗可能已不再是構(gòu)成作品的核心，畫家似乎更關(guān)注屬于自己的創(chuàng)作動機。動機為先的水墨畫通過實踐踐行筆墨語言的試探與遞進，從而建構(gòu)出一套全新的、完備的視覺系統(tǒng)，去跟“傳統(tǒng)經(jīng)驗”所傳達給我們的技法進行平等的對話。

傳統(tǒng)中國畫系統(tǒng)里的技術(shù)如同某種定式，要看我們?nèi)绾稳ミx擇，帶著什么目的去選擇?！八焙w了畫家的知識儲備、認識能力、思想高度，以及關(guān)鍵的藝術(shù)品質(zhì)。當然，我們現(xiàn)在用水墨去畫畫，絕不僅是用所謂傳統(tǒng)的技法去畫“現(xiàn)代的故事”。只有畫家在對傳統(tǒng)工具和技法有全新的認知的前提下，探索過程中生發(fā)的體驗才能構(gòu)成最真實、有效的表達。在完備的創(chuàng)作動機的指引下，自我的筆墨語境才能得以確立，才能挖掘和拓展“水墨”這一載體更多的可能性，從而成為“傳統(tǒng)”新生的最強例證。

四、個體經(jīng)驗

傳統(tǒng)中國繪畫對心的要求高過一切，這和中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想有關(guān)，更和我們對自我的認知有關(guān)。畫畫可以說是感受與經(jīng)驗的并行，客觀物象通過畫家的觀察、思考，由“眼”及“心”，畫家的思想、感受、技術(shù)等則能讓種種“心之所想”成為現(xiàn)實的畫面。古人的畫大多以“托物言志”的方式抒發(fā)情感，筆墨似乎承載了畫者的情懷和人格趣味。畫家通過對工具的把玩和修煉，詮釋出中國人意識形態(tài)里特有的自然觀與人文關(guān)懷。千年來，中國畫經(jīng)過典型案例不斷地積累與演變，開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻?gòu)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的、具有當代話語的“水墨”，這一載體便有了新的人文價值空間與可塑性，既要去承載，又要有擔當，被時代賦予了全新的意義——解讀當下生存狀態(tài)和情思的職能。

傳統(tǒng)的水墨畫很少提及“個人”概念，個人情感似乎都要隱藏于畫面之中。但我認為，當下的繪畫若離開了“人”的概念，創(chuàng)作便會失去生命力。在繪畫過程中，我希望去強調(diào)一種沖動，這種沖動可能來源于一些圖像，能喚起早已被遺忘的記憶，轉(zhuǎn)化成為創(chuàng)作者所謂的“記憶沖動”。很多時候，我的創(chuàng)作如同是用自己的繪畫語言去記錄這些沖動的。無論哪一階段的作品，都與我的生活、審美情趣、內(nèi)心的狀態(tài)有著緊密的關(guān)系，我們的情感最終要回歸于我們的肉體本能。這也是我們所追求的創(chuàng)作方式，并在這個過程中保存我們最原初最完整的對于生活的激情感覺。

“個體經(jīng)驗”猶如一個動力的補給站，能給“水墨”這一載體源源不斷地注入全新的創(chuàng)作模式與視覺經(jīng)驗，同時也牽動著筆墨語言的精進。在題材上，我試圖用水墨的方式去探討諸多當下的現(xiàn)實問題，比如人的生存境遇或是困惑，人所處的環(huán)境和社會屬性等。試圖總結(jié)與反思關(guān)于自我與社會的關(guān)聯(lián)，形成更為立體的認知體驗，從而引導(dǎo)繪畫創(chuàng)作。

這些年，我做了許多關(guān)于水墨的嘗試，包括對材料與畫面效果的探索。這其中包含了更多綜合的考量，包括對紙、筆、墨等工具之間契合度的把握，如何能使我的繪畫語言發(fā)揮到最滿意的狀態(tài)，如同一場充滿偶然性的自我尋覓之旅。我認為這也是水墨媒材本身能夠帶給我們的對未知世界的體驗樂趣。我的創(chuàng)作始終忠實于自己的內(nèi)心，忠實于對生命的體驗。我也堅持認為，中國當代水墨畫不僅要呈現(xiàn)給觀者展現(xiàn)完整傳統(tǒng)水墨技巧的作品，更要展現(xiàn)中國年輕一代水墨人的姿態(tài)，不計較得失的姿態(tài)。我相信繪畫永遠不會因為某種意識的衰退而泯滅，我們的創(chuàng)作還在繼續(xù)。我希望將水墨創(chuàng)作理解為一件相對個人的、自由的、富有激情的工作。我堅信無論是繪畫活動還是其他交流方式最終教會我們的應(yīng)是一份情感和熱愛，不管這份工作或光鮮或卑微，透過表象的浮華后留下的痕跡仍是一樣的溫暖和動人，有了這份精神的承接，我們即有了生存下去的勇氣，同時也有了與世間萬物和諧相處的方法，我們每個人的靈魂和肉體即會得到最大的尊重和自由空間。

搖錢樹 紙本水墨 40cm×80cm 2017 陳子豐