當(dāng)代工筆人物畫的形式語(yǔ)言特征

一、現(xiàn)代造型意味的不斷擴(kuò)展

造型是工筆人物畫的重要表現(xiàn)手段，在其兩千多年的發(fā)展演變中，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一直是“以形寫神”的意象造型，當(dāng)代工筆人物畫則借鑒吸收了西方的寫實(shí)造型觀念，加以歸納整理、吸收消化，并按照當(dāng)代社會(huì)的文化形態(tài)和審美取向，不斷拓展具有現(xiàn)代意味的造型樣式。

“達(dá)·芬奇說(shuō)：素描，它是構(gòu)成油畫、雕塑、建筑以及其它種類繪畫的源泉和本質(zhì)，并且是一切科學(xué)的根子，那種已經(jīng)掌握了這種東西的人，可以相信自己已占有這一筆巨大的財(cái)富。”[1]中國(guó)傳統(tǒng)造型具有程式化特點(diǎn)，在這種造型觀念下創(chuàng)作出來(lái)的人物造型不夠嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏個(gè)性特征，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)審美趣味。西方的素描教學(xué)體系被引進(jìn)來(lái)之后，運(yùn)用精確地結(jié)構(gòu)觀念和焦點(diǎn)透視的科學(xué)造型法進(jìn)行寫生訓(xùn)練，通過(guò)素描寫生可以研究解刨、結(jié)構(gòu)、透視、明暗等關(guān)系。通過(guò)吸收寫實(shí)素描的造型方法，加深了對(duì)造型的深刻理解，強(qiáng)化了造型的準(zhǔn)確性，將西方造型手法和中國(guó)造型觀念巧妙結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了較高的寫實(shí)造型水平。何家英的造型功底非常扎實(shí)，對(duì)于人物內(nèi)心的表現(xiàn)非常準(zhǔn)確，他的工筆人物畫作品既具有古典美，又不失時(shí)代特征。何家英完成了現(xiàn)代工筆人物畫形態(tài)的建構(gòu)，促使了工筆人物畫由古典形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的蛻變?！肚镱ā肥瞧浣?jīng)典作品之一。在一品湛藍(lán)的天空下，一位正值青春年華的少女坐在草地上小憩，頭發(fā)烏黑濃密，形象青春嬌嫩，雙手放于膝上，頭舒適的趴在手上，那微微上揚(yáng)的眉毛和整齊的發(fā)尾顯得純真安逸。她身穿寬松的毛衣，飄垂的布裙，黃褐色的翻毛皮鞋。枝頭金色樹葉和干枯的草地暗示秋意已濃。精確的人物造型，細(xì)膩的心境描繪，賦予人物以美麗的靈魂，表現(xiàn)出生命化的特征，準(zhǔn)確的傳達(dá)了少女凝目冥思的情態(tài)。何家英的作品實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)性與人物個(gè)性的融合，提升了中國(guó)工筆人物畫的詩(shī)意境界，他的寫實(shí)造型藝術(shù)語(yǔ)言深刻影響和啟發(fā)了當(dāng)代工筆人物畫。

當(dāng)代工筆人物畫家們從點(diǎn)、線、面的現(xiàn)代構(gòu)成關(guān)系以及夸張、變形等風(fēng)格中汲取營(yíng)養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)造型的主觀化、裝飾化，突出個(gè)性，拓展了自身的造型語(yǔ)言樣式。通過(guò)夸張、變形強(qiáng)調(diào)出最能體現(xiàn)作者主觀情感的部位，提高整幅作品的獨(dú)創(chuàng)性和趣味性，增加藝術(shù)感染力。張見的作品是中西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的產(chǎn)物，作品整體透露出一種唯美的意境，唯美而不甜蜜、優(yōu)雅而不乏格調(diào)。作品《邀約之三》運(yùn)用當(dāng)代工筆人物畫的造型語(yǔ)言表現(xiàn)了類似西方文藝復(fù)興時(shí)期的情景。背景是悠遠(yuǎn)的山川、沃野、電線桿和繁密的白云，主體是一位典雅的年輕女子的側(cè)面胸像，左側(cè)是棕櫚樹的軀干和偏西式的石柱，畫面中最為特別的是從左側(cè)出現(xiàn)了一條似乎正在與年輕女子對(duì)視的紅蛇，增加了神秘奇幻的因素。張見的工筆人物畫創(chuàng)作為我們當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供了某種啟示，特別是在我們不斷的討論繼承與借鑒的時(shí)候，他的意義逐漸凸顯出來(lái)。

秋瞑 何家英

邀約之三 張見

空城計(jì) 徐累

二、強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖形式的個(gè)性化

根據(jù)題材和主題思想的要求，將要表現(xiàn)的形象合理地組織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)和諧完整的畫面謂之構(gòu)圖，在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中稱為章法或布局。隨著時(shí)代的進(jìn)步，中西文化交流的多元環(huán)境影響下，當(dāng)代工筆人物畫家在創(chuàng)作構(gòu)圖中融入了中西不同的藝術(shù)理念，強(qiáng)調(diào)畫面的視覺沖擊力，從而拓寬當(dāng)代工筆人物畫的繪畫語(yǔ)言和表現(xiàn)空間。

“現(xiàn)代繪畫的一個(gè)基本特征，是建構(gòu)起自己獨(dú)特的畫面結(jié)構(gòu)。法國(guó)塞尚、馬蒂斯等畫家在努力尋找畫面的秩序感。他們都認(rèn)識(shí)到作為藝術(shù)創(chuàng)作的畫面結(jié)構(gòu)可以而且應(yīng)該從真實(shí)的自然結(jié)構(gòu)中分離并獨(dú)立出來(lái)，取得自身的價(jià)值。構(gòu)圖形式個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，遠(yuǎn)比模擬現(xiàn)實(shí)更為本質(zhì)。只有另辟蹊徑，與他人拉開距離，不重復(fù)別人說(shuō)過(guò)的話，有自己獨(dú)特的面貌和強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，方能引起同行的關(guān)注。藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)魅力的重要組成部分。只有用自己的眼睛觀察，用自己的心靈感受，用自己的語(yǔ)言表現(xiàn)，才能形成感情真摯、風(fēng)格獨(dú)特、有生命力的作品?！盵2]當(dāng)代工筆人物畫家廣泛吸收了中、外各類藝術(shù)的精華，構(gòu)圖形式新穎生動(dòng)、富有形式感，將藝術(shù)形象和創(chuàng)作者的個(gè)性思維完美結(jié)合，創(chuàng)造出一種和諧，生動(dòng)，豐富，極具美感的境界。畫家的個(gè)性氣質(zhì)、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、審美取向，人生觀世界觀都不盡相同，這些差異必然會(huì)滲透于作品之中，體現(xiàn)于表現(xiàn)形式之上，進(jìn)而獲得個(gè)性化的形式構(gòu)成特征。

當(dāng)代特殊構(gòu)圖大多是結(jié)合了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的構(gòu)成形式，多采用超現(xiàn)實(shí)、觀念圖式、反客觀自然情境結(jié)構(gòu)，傳達(dá)自主化的認(rèn)知、象征，表達(dá)特定的主觀思維意識(shí)。徐累的作品通常采用假借的方式營(yíng)造一種夢(mèng)幻般的氛圍，這種虛幻不定的畫面意境給觀眾帶來(lái)了無(wú)限遐想的空間。作品《空城計(jì)》中墻壁呈現(xiàn)蜿蜒曲折之勢(shì)，具有延伸退縮之感，而那匹黑馬似乎就是沿那彎折之徑而來(lái)。黑馬顯出它屢次出人間的萎靡與虛弱，毫無(wú)前躍的意味，就像是將全部的精力都耗費(fèi)在了對(duì)路徑的摸索和恐慌的心理活動(dòng)方面，疲憊已經(jīng)壓倒了憂郁。它的出現(xiàn)將敘事氛圍帶入了進(jìn)來(lái)，在這樣一個(gè)呆板、仿佛一切都是蓄意的狹小空間里，它的出現(xiàn)就足以構(gòu)成敘事：好像有什么在發(fā)生，好像有什么要發(fā)生，好像有什么已經(jīng)發(fā)生過(guò)了。

鄭慶余的工筆人物畫中人物造型極具現(xiàn)代感，形像造型的寫實(shí)精準(zhǔn)與畫面空間的起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成了一種超現(xiàn)實(shí)的感官世界，作品清淡冷逸，對(duì)于生與死、記憶與留戀的敘述在“盡精微”的描繪下顯得格外動(dòng)人。為了與其繪畫主旨相適，構(gòu)圖上打破傳統(tǒng)繪畫的視覺習(xí)慣，既沒有運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視和“三遠(yuǎn)法”，也沒有像西方古典繪畫那樣保持構(gòu)圖的完整性。作品《逝去的聲音——聆聽》，畫面中的生命體有人物和小狗，但主體人物已經(jīng)消失，只留下了透明的痕跡，她手中的小提琴卻清晰的呈現(xiàn)在畫面正中，其中一只小狗似乎仍在聆聽主人的提琴聲，仿佛仍然縈繞在它們周圍。畫面中的主體人物用透明和虛化的手法處理，而背景物品、墻壁或是衣著服飾卻刻畫的實(shí)在和清晰，創(chuàng)造出極強(qiáng)的視覺差異感從而產(chǎn)生出一種超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境效果。

三、融匯中西現(xiàn)代色彩觀的意象光色

在深入研究中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念的同時(shí)借鑒、學(xué)習(xí)西方的色彩科學(xué)理論，當(dāng)代工筆人物畫在色彩方面更加豐富，更具時(shí)代性。

“視覺藝術(shù)有兩個(gè)重要的因素：一是形，二是色，就像人的兩條腿。相比較之下，色彩對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)往往是第一位的，因?yàn)樗呛苷T人的感官手段，情緒性重，對(duì)畫面的整體氣氛有統(tǒng)領(lǐng)作用。因此，色彩是繪畫表現(xiàn)的重要手段，是繪畫形式語(yǔ)言的重要表現(xiàn)因素之一，也是打動(dòng)觀眾的第一魅力所在?！盵2]25在中國(guó)工筆人物畫發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，色彩始終是其重要的構(gòu)成因素，它豐富了工筆人物畫的語(yǔ)言表現(xiàn)，加強(qiáng)了工筆人物的表現(xiàn)效果。一個(gè)民族的藝術(shù)必然受其傳統(tǒng)文化影響，中國(guó)古代工筆人物畫中的色彩受道家思想的影響，一直秉承著簡(jiǎn)練、素淡、清雅的風(fēng)格。隨著西方繪畫藝術(shù)的不斷滲入，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩觀念發(fā)生了巨大的變化，沖破了單一的審美模式，形成了適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)審美的色彩表現(xiàn)新語(yǔ)言。

西方20世紀(jì)初期將色彩學(xué)提升到了科學(xué)的高度，當(dāng)代工筆人物畫家借鑒西方色彩構(gòu)成理論和應(yīng)用規(guī)律，增強(qiáng)了對(duì)色彩主動(dòng)、理性控制和分析畫面的能力將其合理融入工筆人物畫的創(chuàng)作中，突破舊框架，致力新表現(xiàn)，擴(kuò)展了工筆人物畫的色彩運(yùn)用新語(yǔ)言。

當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作者運(yùn)用寫實(shí)色彩體系中色調(diào)統(tǒng)領(lǐng)畫面氛圍的辦法，經(jīng)過(guò)本體藝術(shù)語(yǔ)言的提煉、概括，運(yùn)用于創(chuàng)作，將客觀物體的固有色進(jìn)行有意識(shí)的改變，通過(guò)對(duì)整體色調(diào)的調(diào)和統(tǒng)一達(dá)到畫面的和諧一致，營(yíng)造出一種獨(dú)特的情調(diào)和意境。陳子的《花語(yǔ)》系列，每一幅作品都籠罩在統(tǒng)一的色調(diào)中，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代元素，利用色彩的微妙變化構(gòu)筑充滿感情色彩的詩(shī)境。從容地面對(duì)稍縱即逝的美麗，平靜地看花開花落，以細(xì)膩入微的用筆和自然漬化的色彩將女性對(duì)于人生的遐思與關(guān)愛呈現(xiàn)在畫面上。夢(mèng)幻爛漫的抒情手法，充滿主觀情感色彩的意境，將畫家對(duì)于自然、生命、生活的熱愛和追求充分地表達(dá)了出來(lái)。李愛國(guó)作品《麗水》，四個(gè)沐浴的女子為主題，充分展示了女性特有的美。畫面在仿占的深色背景映襯下，更突現(xiàn)出好膚色的美妙，畫家追求一種平和樸實(shí)清麗典雅的美，將色彩層次的變換控制在一定范圍之內(nèi)，傳遞出沉靜細(xì)膩的感覺，成功地塑造了逝去歲月的“美神”，全畫充滿著濃濃的詩(shī)意和理想主義色彩。

“郭熙在《林泉高致》集中曾說(shuō)：‘春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。’即是一種色彩感情的聯(lián)想和反射。”[3]中國(guó)工筆人物畫色彩運(yùn)用具有主觀意向性特點(diǎn)，在形式語(yǔ)言的表達(dá)上受創(chuàng)作者主觀感受而變化。當(dāng)代工筆人物畫色彩使用與民族藝術(shù)傳統(tǒng)連脈相通，既有傳統(tǒng)民族特色，又有西方藝術(shù)之養(yǎng)分，體現(xiàn)了色彩豐富變化之趣味，加強(qiáng)了畫面視覺沖擊力，也大大提高了對(duì)創(chuàng)作思想的表達(dá)能力。

逝去的聲音——聆聽 鄭慶余

花語(yǔ) 陳子

四、“線”的地位轉(zhuǎn)變

在視覺藝術(shù)中，線條一直處于十分重要的地位。作為最簡(jiǎn)單、最單純、最樸素、最基本的造型語(yǔ)言，線條被各種繪畫藝術(shù)廣泛使用，但是，線在中國(guó)畫里卻有著特殊和極其重要的地位。在中國(guó)畫里，線是其構(gòu)成的主要形式語(yǔ)言，它不僅僅是簡(jiǎn)單的起著塑造形體、界定形象的作用，還在無(wú)時(shí)無(wú)刻的表達(dá)著創(chuàng)作者的思想感情、個(gè)性品德和人格修養(yǎng)。

麗水 李愛國(guó)

又見草原 郭繼英

煌廂圖 石虎

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，無(wú)論何種繪畫語(yǔ)言形式要具有生命力、要發(fā)展前進(jìn)都會(huì)緊跟時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)生改變?！熬€”這一古老的藝術(shù)語(yǔ)言，在當(dāng)代依然煥發(fā)著無(wú)限的活力，呈現(xiàn)出豐富多元的面貌，融入當(dāng)代多元語(yǔ)境。當(dāng)今多元化的意識(shí)形態(tài)、高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和豐富的媒介材料與表現(xiàn)技法使得“線”的傳統(tǒng)性能有所改變，不僅可以“以線造型”，即使“無(wú)線”也可“造型”。當(dāng)代中國(guó)工筆畫，有的仍然沿襲傳統(tǒng)的“以線造型”模式，有的在一定程度上拋開了傳統(tǒng)線性功能，強(qiáng)調(diào)線作為技法因素的獨(dú)立性，以一種符號(hào)化的身份出現(xiàn)在畫面上，使畫面呈現(xiàn)出一種有意味的形式，從而使中國(guó)畫的革新和發(fā)展有所突破。當(dāng)代工筆重彩作品中，有的畫者已不再用毛筆勾勒墨線，而是通過(guò)留白、積水、填色、瀝粉等方式表現(xiàn)出“線”的形式。郭繼英的工筆重彩作品中，創(chuàng)造出一種版畫式的線條，輪廓分明、具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這種線條有的是通過(guò)對(duì)礦物色的重疊或沖洗而顯露出布滿彩色或金屬箔的底色線，有的是以顆粒較粗的石色勾勒，線條厚重、粗糙具有質(zhì)地感。石虎的工筆作品將壁畫、版畫、石刻、剪紙等藝術(shù)語(yǔ)言融匯于同一幅作品中，使畫面充面了趣味性和視覺張力。在他的畫面中運(yùn)用了積水而成的水痕線、留白的空白線和拓印線等“線條”形式，這些不同形式的“線”在畫面中呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性審美。

“沒骨畫法”自古有之，以五色染就，不見筆跡。當(dāng)代藝術(shù)家們以高揚(yáng)人的個(gè)體精神作為創(chuàng)作的前提，通過(guò)個(gè)性的釋放向傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，考慮并試圖建立屬于自己的繪畫語(yǔ)言新秩序。為了追求個(gè)性情感的發(fā)揮，創(chuàng)作中“線”也不一定是畫面中不可缺少的媒介，少了界定物象邊緣的線從而使其具有了一定的體積感，但畫面整體感覺還是趨于平面性，這樣既有了中國(guó)畫傳統(tǒng)的味道又具有新感覺。如張見的失焦系列作品，畫面中已不見中國(guó)工筆人物畫中常見的“線”，完全由色彩構(gòu)成但不失畫面本身的完整性，反而給觀者留下了足夠的想象空間。不是所有的工筆畫人物作品都要勾線，為了畫面的審美需要，線隨時(shí)可以消失于畫面之外。畫畫本身不是為了去固守遵循某種既定的模式，怎么去畫在乎于創(chuàng)作者的心。

作為重要的繪畫形式語(yǔ)言的線之所以能成為一種被人們廣泛研究的主題，是由于它的簡(jiǎn)潔精煉和富于表現(xiàn)，它可以深切又準(zhǔn)確地表達(dá)出人們的心靈狀態(tài)?；蚶w細(xì)，或渾厚，或精致，或樸拙，或激昂，或安靜，它均以其審美內(nèi)涵的凝結(jié)和靈妙而令人遐想萬(wàn)千、回味無(wú)窮。

當(dāng)代多元文化并置的社會(huì)環(huán)境下，工筆人物畫的發(fā)展空間甚為廣闊，當(dāng)代藝術(shù)家表現(xiàn)出更多的理解和成熟，立足本民族文化，積極參與多元藝術(shù)交流。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們大膽自由的創(chuàng)作心態(tài)促使了每一位當(dāng)代工筆人物畫家都有其獨(dú)立的個(gè)性思維和藝術(shù)表現(xiàn)方式，從而有力的加強(qiáng)了當(dāng)代工筆人物畫向更高層次的邁進(jìn)，拓展了當(dāng)代工筆人物畫的面貌多樣化，以滿足時(shí)代和社會(huì)不斷發(fā)展的審美需要。