日據(jù)時期傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格在臺灣的延續(xù)與嬗變探析

當前學(xué)界對日據(jù)時期臺灣水墨畫的風(fēng)格與發(fā)展研究尚待深入，有關(guān)臺灣水墨畫的研究課題多局限于明清時代，如臺灣學(xué)者林柏亭的《中原繪畫與臺灣的關(guān)系》、《清朝臺灣繪畫之研究》，莊伯和的《明清臺灣書畫談》等，大陸學(xué)者何綿山的《閩臺繪畫傳承探論》，林惠珠的《明清時期閩臺書畫淵源關(guān)系初探——以謝琯樵、呂世宜為例》，莊素娥的《揚州八怪對臺灣早期水墨畫的影響》等，這些研究梳理了閩臺書畫之關(guān)系，并對臺灣早期水墨畫的風(fēng)格進行界定。王耀庭的《日據(jù)時代臺灣的傳統(tǒng)書畫》算是對本主題比較權(quán)威的研究，該文對日據(jù)時期臺灣傳統(tǒng)書畫的風(fēng)格特征進行分析說明，認為這一時期臺灣書畫風(fēng)格是對傳統(tǒng)的延續(xù)。林柏亭的《臺灣膠彩畫的發(fā)展》，王秀雄的《戰(zhàn)前臺灣美術(shù)發(fā)展簡史》、《日據(jù)時代臺灣官展的發(fā)展與風(fēng)格探釋——兼論其背后的大眾傳播與藝術(shù)批評》，廖新田的《明清、日據(jù)時期大臺北地區(qū)美術(shù)的發(fā)展》，詹前裕的《臺、府展膠彩畫的起源與發(fā)展》等成果，對日據(jù)時期膠彩畫的發(fā)展問題進行分析和說明，但觀點多認為因膠彩畫的興起而導(dǎo)致傳統(tǒng)水墨畫的沒落。對于日據(jù)時期水墨畫和膠彩畫的風(fēng)格發(fā)展問題，局限于“非此即彼”的觀點，對此問題是有待進一步深入說明的。該論文在前人的研究基礎(chǔ)上，對日據(jù)時期臺灣水墨畫的發(fā)展問題進行深入的爬梳與分析，并針對其風(fēng)格特征進行了界定。

一、日據(jù)之前傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格在臺灣的形成

從現(xiàn)存的臺灣早期水墨畫作品來看，時間上最早可追溯到清代中期，明代的作品沒有遺存。從經(jīng)濟社會發(fā)展的視角來分析，明末是個戰(zhàn)亂的年代，當時的臺灣基本屬于墾荒狀態(tài)，人口規(guī)模及社會發(fā)展程度底，尚無法顧及文化的發(fā)展。故連橫曰：“我先民之奔走疏附者，兢兢業(yè)業(yè)，共揮天戈，以挽虞淵之落日。我先民固不忍以文鳴，且無暇以文鳴也。”[1]直到清中葉以后，經(jīng)濟社會快速發(fā)展的同時，文化藝術(shù)才日漸繁盛[2]。

清代道光至同治年間，臺灣社會逐漸出現(xiàn)了幾個具備龐大經(jīng)濟實力的家族，激勵文風(fēng)，除了應(yīng)對科舉的需求之外，還包括滿足精神生活方面的需求，因此一些有名的宅第，設(shè)有畫樓水榭，詩酒之會常開，甚至從內(nèi)地聘請文人士子前來，這都有助于藝術(shù)文化的發(fā)展[3]。諸如當時的書畫家謝琯樵、呂世宜等人，即是受到板橋大戶林家聘請從事文藝活動的[2]5。臺灣早期的書畫家，依身份大致可分為三類：一是仕宦畫家，就是來臺任職的文武官員善于書畫；二是流寓畫家，載筆游臺、販畫為生，或受聘來臺客寓大戶人家；三是臺灣本土成長起來的畫家。若分析臺灣早期的水墨畫風(fēng)格，日人內(nèi)藤湖南認為，臺灣地區(qū)的水墨畫帶有福建地方色彩，其帶有鄉(xiāng)間繪畫的“霸氣強”、“品惡”等特征。[3]434這種福建地方風(fēng)格被學(xué)界稱之為“閩習(xí)”。王耀庭則引用《論語》中“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的說法，進一步提出當時畫風(fēng)所體現(xiàn)出毫無掩飾的本質(zhì)，即是“野”，在臺灣的古代先民，流露出的品味正是如此。[4]當時的水墨畫家因循明清文人畫家的傳統(tǒng)，大多忽略了對自然的直接觀察，一味地學(xué)習(xí)古人的筆墨技法與風(fēng)格特征。這種因循傳統(tǒng)，過分拘泥于既定風(fēng)格的現(xiàn)象，臺灣畫家自然也不能避免。

具體而言，山水畫在臺灣的流行與發(fā)展程度最低，學(xué)者王秀雄認為早期的墾荒社會，大眾無暇臥游山水[5]。清代山水畫壇以“四王”為正統(tǒng)，這種文人山水畫風(fēng)格也是臺灣山水畫家效仿的對象。林覺的《山水四屏》、謝琯樵的《秋景山水圖》、周凱的《青燈課讀圖》、朱承的《高士濯足圖》（圖1）都是“四王”山水的風(fēng)格。《高士濯足圖》中，山川開闊，樹木蔥郁，有一高士正在溪岸休息，神態(tài)安然，陶醉在自然風(fēng)光之中。游臺畫家林紓擅長設(shè)色山水，其作品《碧峰樓閣》是臺灣畫壇難得一見的佳作。謝琯樵還有仿唐寅的山水，如《夏山煙雨圖》，畫中描繪了暴風(fēng)雨來臨前的緊張氣氛，在情境的表現(xiàn)上非常生動。

臺灣早期的花鳥畫風(fēng)格更趨于簡逸，徐渭、陳淳是將潑墨技法運用在花鳥畫上的關(guān)鍵人物，乃至石濤、八大山人及“揚州八怪”放逸奇拙的風(fēng)格，也是后來閩地畫家?guī)煼ǖ膶ο?，這種奇縱水墨畫法遍及臺灣。以四君子、花卉類居多，林朝英的《墨荷》、謝琯樵的《蘭竹四屏》（圖2）、林覺的《石榴山鳥》、許筠的《花鳥》等作品，皆可以反映當時臺灣水墨畫的風(fēng)格特征。謝琯樵的《沒骨牡丹》、周凱的《蜀葵》，是模仿惲南田的風(fēng)格。林覺的《柳岸雙鴨》受到華新羅的影響，取其靈動之意。王捷三的作品《花鳥》、蘇元的《花卉四條屏》、許筠的《梅鶴》與《柳蔭八哥》都是海派風(fēng)格，何翀的作品《紫藤乳鴨》模仿了虛谷的筆意。

臺灣早期的人物畫發(fā)展比較迅速，所表現(xiàn)的題材多為民間故事或是神仙高士，并與民間藝術(shù)相結(jié)合。王耀庭認為，一些人物畫家在作畫的過程中大膽涂抹，短暫的時間里完成大體形象，十分霸氣，一點也不含蓄，這種地區(qū)品味無關(guān)乎水準的高下[6]。黃慎的畫風(fēng)對臺灣畫壇影響很大，林覺的《歸漁圖》、陳邦選的《指畫壽星》、謝彬的《麻姑獻壽》等作品都明顯看出是受到了黃慎的影響。許龍的《南宮拜石》（圖3）描繪了“米芾拜石”的典故，畫中的米芾神情虔誠，正在低首拜石，旁邊的童子執(zhí)扇側(cè)立，人物的造型及線條是黃慎的風(fēng)格，但在其筆意的基礎(chǔ)上更為工細。

圖1 高士濯足圖 朱承

圖2 蘭竹四屏（局部） 謝琯樵

圖3 南宮拜石 許龍

清代中晚期臺灣水墨畫的發(fā)展逐漸形成了地方風(fēng)格，在數(shù)量和水平上有了較大提升。作品以四君子類世俗題材居多，人物次之，山水最少。總體來說，臺灣水墨畫的風(fēng)格具有狂邪的意趣，學(xué)界將之稱為“閩習(xí)”，即受到福建地方水墨畫風(fēng)格的影響?；B畫受到八大山人及“揚州八怪”的影響較大，均屬大寫意一路；人物畫多表現(xiàn)民間故事和神仙高士，宗教及世俗內(nèi)容居多，風(fēng)格上受到黃慎的影響；山水畫相對較少，風(fēng)格上多師法清代“四王”，少數(shù)畫家的作品還出現(xiàn)了明代畫家的風(fēng)格。若從整體發(fā)展狀況及水準上來說，臺灣早期的水墨畫發(fā)展與內(nèi)地相比，無論在深入程度亦或是風(fēng)格上都是相對滯后和單一的，這反映出中國邊疆海域地區(qū)的藝術(shù)特征。

二、日據(jù)前期傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格在臺灣的延續(xù)

自1895年甲午海戰(zhàn)之后，日本竊占臺灣并試圖通過“政治高壓”與“文化同化”等手段以樹立日本文化藝術(shù)觀念。在日人竊占臺灣的前期，處于使用武力應(yīng)對社會抗爭及基礎(chǔ)建設(shè)的階段，后期才逐漸在教育及文化同化方面取得效果。[7]臺灣學(xué)界普遍認為，日本畫對臺灣畫壇的真正影響是在1910年以后，而在此之前，明清時代的傳統(tǒng)繪畫仍占主導(dǎo)地位[8]。日據(jù)前期，一些日本畫家活躍在臺灣畫壇，他們當時的作品風(fēng)格與膠彩畫尚有一定的差別，如澤谷星橋的作品《虛心》，畫面風(fēng)格和筆墨技法與文人山水畫一致，畫面題有：“千紅萬紫總尋常，憑仗春風(fēng)凝靚妝。蘭也獨存君子德，幽海淡淡一溪香?！痹娨庖嗄７挛娜饲閼?。長谷川琴堂的作品《米家山水》（圖4），模仿了米芾父子的山水畫風(fēng)格，筆墨清潤，層次豐富，題有：“云煙出沒有無間，坐在山中半空虛。我亦山中消日月，幽林深處聽潺湲?！彪m詩文格律不及古人，但卻抒發(fā)了其對中國藝術(shù)精神的追求。新井洞巖的《一鳥不啼山更幽》、田口政太郎的《冬山霽雪》、田邊華的《山水》等，無論從技法還是風(fēng)格來說，都與中國傳統(tǒng)的山水畫風(fēng)一致。田氏畫中鈐印“詩人余技”，意即強調(diào)“繪畫乃文人的余事”，這與中國文人畫家的觀念是一樣的。這些日籍畫家在日據(jù)前期活躍于臺灣畫壇，并在各地參與美術(shù)活動，他們的繪畫觀念同當時臺灣的水墨之間并沒有格格不入，反而表現(xiàn)出對中國水墨畫的追摹心態(tài)。

就整體臺灣美術(shù)發(fā)展史的觀點而言，在日人高壓政策的統(tǒng)治之下，臺灣各界自然產(chǎn)生了反抗心理，反而促使他們更加團結(jié)與固守傳統(tǒng)，因此被統(tǒng)治者的社會與文化是不容易產(chǎn)生變化的[7]99。故而當時的臺灣社會，在文化藝術(shù)層面仍延續(xù)晚清的遺緒。從水墨畫的發(fā)展視角來說，一個畫家要想成名并能立足畫壇，就必須有一個良好的師承關(guān)系。一方面要忠于師父的風(fēng)格，這種風(fēng)格的延續(xù)即是藝術(shù)權(quán)威的繼承，從師承的角度來說，門人對其風(fēng)格的繼承也是師門壯大并得以延續(xù)的根基；另外一個層面，學(xué)生的職業(yè)發(fā)展需要名師的人際網(wǎng)絡(luò)作為支撐。當時的臺灣社會已經(jīng)發(fā)展出幾個具有龐大經(jīng)濟實力的大戶人家，諸如板橋林家，常從福建地區(qū)聘請名書畫家來臺從事文藝活動，亦有臺灣本土畫家參與其中，當時他們所追捧的是簡逸的文人畫風(fēng)格，這種審美對臺灣畫壇具有風(fēng)向標的作用，年輕畫家想要出人頭地，就必須在風(fēng)格上去迎合這種口味。加之當時的臺灣社會尚未接觸到西方繪畫，故而傳統(tǒng)水墨畫的單一風(fēng)格能夠持續(xù)在坊間流傳也就不足為怪了。

從另外一個角度來看，日人竊占臺灣并未完全阻隔海峽兩岸的民間文化交流，大陸畫家尤其是閩籍畫家渡海到臺灣的情形仍未曾間斷，諸如許筠、林嘉，乃至較晚的李霞、詹培勛等人。這些往來兩岸的畫家不斷地將大陸水墨畫傳統(tǒng)輸入到臺灣，這也保證了水墨畫風(fēng)格的延續(xù)。日據(jù)前期活躍在臺灣的水墨畫家并不在少數(shù)，山水畫有呂璧松、鄭坤五等；花鳥畫有施少雨、洪雍平、朱少敬、李學(xué)樵等；人物畫有范耀庚、林天爵等。[5]31從作品的風(fēng)格來分析，洪雍平的《蘆雁圖》（圖5）屬于花鳥大寫意，兼有“揚州八怪”等人的風(fēng)格，一只大雁在岸邊梳理羽毛，形態(tài)生動，而蘆葦起到了烘托、聚氣的作用，使畫面看起來更有野逸的趣味。林天爵的《采菊圖》（圖6）是人物畫家慣常表現(xiàn)的題材，諸如“蘇東坡玩硯”、“米芾拜石”、“王羲之愛鵝”等等都是傳統(tǒng)水墨畫的題材。此畫表現(xiàn)了詩圣陶淵明飄逸的神采，畫面具有黃慎人物畫的風(fēng)格特征。

圖4 米家山水 長谷川琴堂

圖5 蘆雁圖 洪雍平

圖6 采菊圖 林天爵

日據(jù)前期的臺灣畫壇，在清代前輩畫家的積淀下，其水墨畫風(fēng)格已經(jīng)發(fā)展成熟。這一階段活躍在臺灣水墨畫壇的主要有臺灣本土畫家、往來閩臺的大陸畫家及寓居在臺灣的日本畫家三個主要群體。從畫風(fēng)與觀念上來看，臺灣畫壇沿襲大陸畫風(fēng)，其理念與風(fēng)格必然一致；而以當時活躍在臺灣的日本“南畫”家來說，其大多作品所追求的風(fēng)格與文人意趣也與當時的臺灣畫壇具有不謀而合的地方，作品也多表現(xiàn)中國水墨畫的傳統(tǒng)技法與詩文精神，這是值得學(xué)界關(guān)注的。由此，日據(jù)前期臺灣水墨畫壇仍沿襲晚清風(fēng)格，這與當時臺灣社會的文化生態(tài)有內(nèi)在的因果聯(lián)系。

三、日據(jù)后期傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格在臺灣的延續(xù)與嬗變

日本人早在1896年就在臺灣開設(shè)了“國語”學(xué)校，這些學(xué)校成為日后培養(yǎng)所謂新美術(shù)人才的跳板，他們聘請日本美術(shù)教師到臺灣承擔美術(shù)教育工作。后日籍畫家鄉(xiāng)原古統(tǒng)①鄉(xiāng)原古統(tǒng)（1892—1965），日本膠彩畫家，生于日本長野縣松本市，1910年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校圖畫師范科，取得中等學(xué)校美術(shù)教師資格，早年任教于京都女子師范學(xué)校。1917年到臺灣任教，先后在臺中、臺北等中學(xué)教授美術(shù)課程，1936年返回日本。、鹽月桃甫②鹽月桃甫（1886—1954），日本西洋畫家，生于日本宮崎縣西都市，1912年東京美術(shù)學(xué)校圖畫師范科畢業(yè)后，1921年來臺，擔任臺北高等學(xué)校與臺北一中的美術(shù)教師，1927年也擔任“臺展”的催生工作，并擔任日后“臺、府展”的審查委員。、木下靜涯③木下靜涯（1889—1988），日本膠彩畫家，生于日本長野縣信州，師從名畫家竹內(nèi)西鳳，1918年登陸臺灣并定居于此，1946年返日，對臺灣膠彩畫壇產(chǎn)生了很大影響。等人先后到臺灣任教，并進一步鼓勵臺灣優(yōu)秀青年赴日學(xué)習(xí)繪畫。[9]王耀庭認為，臺灣在日本的殖民統(tǒng)治之下，漢文化所受到的沖擊，自可與往昔同等比觀，但是漢人在島上是絕對多數(shù)，且書畫本是文化的一環(huán)，加之堅厚的傳統(tǒng)，在殖民文化的沖擊之下，依然能以隱流的狀況，存在于絕大地方的民間社會[6]38-39。

從這個大的歷史脈絡(luò)及文化傳承發(fā)展的視角分析，日人所主導(dǎo)的“官展”對傳統(tǒng)水墨畫造成了沖擊，盡管失去了官方媒介的支持，其在民間的流傳卻沒有受到明顯的制約，除了各地書畫會成立之外，針對日人的“官展”在民間舉辦的傳統(tǒng)繪畫展覽并不在少數(shù)，除了展覽宣傳之外，還有媒體為傳統(tǒng)水墨畫發(fā)聲，如支持新文化和新文學(xué)的《臺灣民報》批判殖民統(tǒng)治之下的文化歧視[6]53。在這種情形下，臺灣本土及渡臺水墨畫家仍以傳統(tǒng)風(fēng)格在坊間開展書畫活動，日據(jù)后半期，人物畫代表畫家有陳溯古、王淑潛、周崇等；花鳥畫有陳再添、葉漢卿、黃坤英、黃海泉等；山水畫有鄭瞻奇、鄭清奇、洪璽嘉、陳維貞等。陳溯古的《達摩》、王淑潛的《麻姑獻壽》、陳再添的《牡丹》、葉漢卿的《蘭石圖》（圖7）、黃坤英的《梅花》、洪璽嘉的《層巒疊翠》（圖8）、鄭清奇的《山水》等均是傳統(tǒng)風(fēng)格。葉漢卿的《蘭石圖》，從構(gòu)圖、形態(tài)及意境方面是受到鄭板橋的影響，屬于坊間常見的題材和風(fēng)格。洪璽嘉的《層巒疊翠》，畫面意境幽遠，山巒刻畫精細，是屬于王原祁的山水畫風(fēng)格。由此可見，這些活躍在坊間的水墨畫家，在當時的政治生態(tài)下，仍然延續(xù)著臺灣水墨畫的傳統(tǒng)和風(fēng)格。

圖7 蘭石圖 葉漢卿

圖8 層巒疊翠 洪璽嘉

若從臺灣水墨畫風(fēng)格的嬗變視角來分析，自1927年開始日本人通過“官辦”展覽的手段積極介入臺灣美術(shù)活動，并動員社會力量使之成為最權(quán)威的美術(shù)審查平臺。[5]29具有日本留學(xué)背景的青年及日籍畫家頻繁在“官展”中獲獎，與傳統(tǒng)水墨畫家的落選情況形成了鮮明的對比，這種宣傳效應(yīng)逐漸使日本美術(shù)觀念開始在臺灣產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。“臺展”④“臺展”是由日籍畫家石川欽一郎、鄉(xiāng)原古統(tǒng)等人于1926年建議日本據(jù)臺“總督”舉辦的美術(shù)展覽會，1927年由“教育會”主辦第一屆臺灣美術(shù)展覽會，簡稱“臺展”，共舉辦十屆。后主辦權(quán)交給“文教局”，1938年開始舉辦第一屆“臺灣總督府美術(shù)展覽會”，簡稱“府展”，共舉辦了六屆。被看作是臺灣美術(shù)發(fā)展的分水嶺，其對一些傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了影響。木下曾在“臺展”的《東洋畫審查感言》中闡述了評審的標準，即凡是臨摹作品、四君子之類的風(fēng)俗畫、逸筆草草的作品都不能入選，甚至不能稱之為藝術(shù)作品，他強調(diào)寫生與畫面的嚴謹。[10]當時臺灣從事美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家若想在畫壇成名，入選“官展”是他們唯一的機會，所以畫家必須迎合審查委員的藝術(shù)審美取向[10]57-130。“臺展”審查委員木下靜涯的《蕃山將霽》（圖9）、《風(fēng)雨》、《靜宵》等作品均有中國山水畫的面貌，只是技法上增加了寫生和暈染效果，《風(fēng)雨》的背景渲染是日本畫的風(fēng)格，橫斜而下的風(fēng)雨效果也是后來嶺南畫派的風(fēng)格特征。伊坂旭江的作品《不老長壽》和佐藤曲水的作品《鷺》均入選第一屆“臺展”，其與中國畫花鳥畫風(fēng)格非常類似，只是筆力不及中國畫家。臺灣青年畫家郭雪湖的作品《松壑飛泉》（圖10）也入選了第一屆“臺展”，其畫面具有中國傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格特征，但表現(xiàn)手法明顯與《蕃山將霽》類似，他們不強調(diào)中國畫的筆墨皴法，而在空間和情境上強化了寫生的因素。鄉(xiāng)原的《南薰得約》和木下的《日盛》等花鳥畫風(fēng)格也是青年畫家效仿的對象，林玉山的第六屆“臺展”入選作品《甘蔗》和呂鐵州的第七屆入選作品《南國》（圖11）都是這種風(fēng)格。從畫面效果來看十分接近中國的工筆重彩畫，但是在構(gòu)圖、技法上有所不同，渲染效果比工筆重彩略顯厚重，但色調(diào)單一，線條與筆力被弱化了，明顯受到日本繪畫風(fēng)格的影響。

提到日本繪畫對臺灣的影響，就離不開何為“日本畫”的概念討論。日本將之稱為“南畫”，實際是江戶文人畫常用的詞匯，本出自董其昌的“南北宗論”中所說的“南宗畫”，這被認為是文人畫，在風(fēng)格和內(nèi)涵上來說都與中國畫有內(nèi)在的傳承關(guān)系。[10]99而學(xué)者王秀雄認為，所謂的“日本畫”應(yīng)該是日本繪畫的一個泛稱，即日本早期的“南畫”是受到中國繪畫的影響，而后又經(jīng)過改良與革新，吸收西洋畫的明暗、立體感和空間感等技法，逐漸出現(xiàn)了“西畫化”的趨勢[5]83-84。當時日本在臺灣舉辦的“臺、府展”中，設(shè)立“東洋畫部”的評審，“東洋畫”也就是所謂的“日本畫”，臺灣稱之為“膠彩畫”。王耀庭認為“膠彩畫”是指日據(jù)時期受到日本畫影響而產(chǎn)生的具有臺灣地區(qū)風(fēng)格的繪畫。[10]98從歷屆“臺、府展”的入選膠彩畫風(fēng)格來看，早期多表現(xiàn)為南畫風(fēng)格，后逐漸吸收西畫的成分，風(fēng)格出現(xiàn)多元化趨勢。而王耀庭關(guān)于“膠彩畫”的觀點仍有學(xué)術(shù)討論的空間，早期流傳在臺灣的“膠彩畫”實際是借用“日本畫”的技法來表現(xiàn)臺灣的本土風(fēng)情，其本質(zhì)還是日本畫。臺籍畫家早期的膠彩畫大多接近日本人所說的“南畫”風(fēng)格，即與中國傳統(tǒng)工筆畫非常相似。

當時臺灣一些畫家本從事傳統(tǒng)水墨畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，后因膠彩畫的興起，畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變。林玉山⑤林玉山，1907年生于臺灣嘉義，自幼受其父林耳（裱畫店師父）的影響，十歲即受到畫師蔣才和和蔡貞祥的指導(dǎo)，接觸中國人物畫，1926年赴日留學(xué)，1927年第一屆“臺展”獲獎成名，與陳進、郭雪湖被稱為“臺展三少年”。是臺灣本土畫家，1929年畫的《周廉溪》（圖12）是典型的中國線描人物畫，而比較他1934年畫的另外一件作品《林和靖》（圖13），盡管畫家認為此作是彩墨畫，但是從風(fēng)格上來分析，明顯具有膠彩畫的暈染效果。林玉山從事膠彩畫創(chuàng)作的同時，注重對中國傳統(tǒng)水墨畫的鉆研，如他畫的《雙牛圖》入選第四屆“府展”，雖以東洋畫類型參加評選，其風(fēng)格更接近中國畫，尤其受到唐代韓滉《五牛圖》的影響。林東令⑥林東令，1905年出生于臺灣嘉義中埔鄉(xiāng)，青少年時代師從宋光榮、潘春源學(xué)畫傳統(tǒng)水墨，并在嘉義開設(shè)裱畫店兼任畫師，參加“春萌畫會”、“梅檀社”等畫會組織，先后共參加過試一次“臺展”和“府展”，作品《蝴蝶蘭》于1961年被贈送給法國總統(tǒng)戴高樂。早年從事傳統(tǒng)水墨畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，他的作品《梅妻鶴子》（圖14）是典型的中國山水和人物畫風(fēng)格，也是傳統(tǒng)慣常表現(xiàn)的題材之一。而其后來的作品風(fēng)格則轉(zhuǎn)向了膠彩畫，如他第七屆“臺展”入選作品《小番鴨》（圖15），與木下等人的花鳥畫風(fēng)格一致，也印證了臺灣水墨畫的風(fēng)格變化問題。

圖9 蕃山將霽 木下靜涯

圖10 松壑飛泉 郭雪湖

圖11 南國 呂鐵州

圖12 周廉溪 林玉山

圖13 林和靖 林玉山

傳統(tǒng)水墨畫家的風(fēng)格轉(zhuǎn)型也是當時的一種潮流，當時的蔡雪溪，本是傳統(tǒng)水墨畫家，還是郭雪湖的老師，后來因水墨畫的發(fā)展遇到困境，轉(zhuǎn)而與郭雪湖學(xué)習(xí)膠彩畫，林玉山的老師蔡貞祥也有類似的經(jīng)歷。臺灣職業(yè)水墨畫家呂璧松早年的山水畫深受“米氏云山”及四王山水畫風(fēng)格的影響，他早年的作品《云嶺煙翠》即是這種風(fēng)格，與此相比，后來的作品《溪山風(fēng)雨》（圖16）則有了風(fēng)格上的變化，筆觸變得更為隱含，畫中的樹木已然不是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，包括小橋流水的刻畫均受到日本南畫風(fēng)格的影響。嘉義的朱沛亭是當時頗有名望的水墨畫家，他的作品《山村暮色》（圖17）既有傳統(tǒng)山水畫的面貌，又有日本南畫的風(fēng)格特征。該畫題詩曰：“日暮蒼煙冷，風(fēng)聲在竹間。道人門自掩，秋雨入前山?！北憩F(xiàn)了文人的意趣，但在樹木、茅屋、竹林的刻畫上，融入了日本南畫的手法，且童子招手的動態(tài)也不拘泥于傳統(tǒng)人物的范式。

從20世紀臺灣地區(qū)美術(shù)發(fā)展的歷程來看，膠彩畫因政治因素的介入而在臺灣生根發(fā)芽，并逐漸確立了其在臺灣畫壇的正統(tǒng)地位。在日人所主導(dǎo)的“官展”中，入選畫家的作品和理念都要符合殖民當局的口味，如入選第一屆“臺展”中的畫家除了三個臺灣人之外都是日本人，且之后能在歷次“官展”中獲獎或入選的人也基本都具有日本留學(xué)或與日籍畫家的師承背景。從題材上來分析，當時一些入選作品帶有臺灣的鄉(xiāng)土氣息，且早期臺灣畫家的一些膠彩畫作品中帶有水墨畫的風(fēng)格。雖歷經(jīng)時局變化，傳統(tǒng)水墨畫卻并沒有因此而銷聲匿跡，基本上仍延續(xù)了清代風(fēng)格并在坊間流傳。一些水墨畫家為因應(yīng)“官展”的需要及職業(yè)發(fā)展的考量，作品風(fēng)格開始出現(xiàn)了風(fēng)格轉(zhuǎn)型。

圖14 梅妻鶴子 林東令

圖15 小番鴨 林東令

圖16 溪山風(fēng)雨 呂璧松

圖17 山村暮色 朱沛亭

四、結(jié)論

從中國美術(shù)史的視角來看，臺灣地區(qū)20世紀上半期的美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)本應(yīng)與大陸保持一致，但卻因日本推行殖民文化而使得臺灣地區(qū)的美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了一些變量。主要體現(xiàn)在日據(jù)后半期一些傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格嬗變問題，而這種變化與膠彩畫的興起有密不可分的關(guān)系。清中晚期以來流傳在臺灣的傳統(tǒng)水墨畫具有“閩習(xí)”特征，又兼有海派等其他地方風(fēng)格，雖從水準層面來說不及中原地區(qū)，但仍在臺灣社會廣泛流傳和發(fā)展。日本竊占臺灣之后，初期尚不能完全顧及殖民文化的推廣與同化，后期則以“官展”的形式排擠傳統(tǒng)水墨畫而確立膠彩畫在畫壇的正統(tǒng)地位，致使傳統(tǒng)水墨畫只能在坊間流傳。臺灣畫家若想在畫壇成名，就必須迎合日本審查委員的審美需求。在此脈絡(luò)之下，傳統(tǒng)水墨畫家面臨著兩難的選擇：保持傳統(tǒng)的風(fēng)格則只能在坊間流傳且面臨“因循守舊”的發(fā)展困境；風(fēng)格轉(zhuǎn)型的挑戰(zhàn)既有技法層面的重新選擇，又兼具民族情感的考量。一些赴日留學(xué)的青年畫家因“官展”的宣導(dǎo)而迅速成名，這種形勢也使得一些本從事傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的畫家開始向膠彩畫風(fēng)格靠攏，而形成了傳統(tǒng)水墨畫在此一時期的風(fēng)格延續(xù)與嬗變的雙重個性。