西爾維亞·普拉斯詩(shī)歌對(duì)喬治·德·基里科繪畫的演繹

一、引言

在美國(guó)自白派女詩(shī)人西爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath，1932——1963）的詩(shī)中，受到讀者激賞也被許多評(píng)論家和研究者關(guān)注的作品，基本集中于她逝世之前幾個(gè)月中所寫的包括令人驚嘆的《愛麗爾》（“Ariel”）、《爹地》（“Daddy”）、《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）在內(nèi)的四十多首詩(shī)，這些詩(shī)歌都收于她自己編訂的詩(shī)集《愛麗爾》中。而這部詩(shī)集，也奠定了她在美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史中的地位。比較而言，她的早期詩(shī)歌，往往被認(rèn)為過(guò)于追求形式而顯得刻意雕琢，甚至有模仿的痕跡。然而，詩(shī)人作品的成熟，一定有一個(gè)過(guò)程，后期的噴發(fā)當(dāng)然離不開前期的積淀。何況，在普拉斯的前期作品中，同樣也有一些不容忽視、值得細(xì)讀的優(yōu)秀之品。其中有一種類型的詩(shī)作，因?yàn)闃?gòu)思方式的獨(dú)特性而顯得與眾不同：它們的靈感來(lái)源于畫作，詩(shī)人由觀畫而獲得啟發(fā)，將輸入的色彩符號(hào)轉(zhuǎn)化為文字符號(hào)輸出。這一批作品共十余首，寫作時(shí)間集中于1958年前后。據(jù)詩(shī)人自己在家書中所說(shuō)，經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)時(shí)間對(duì)創(chuàng)造力衰退的苦惱后，一次偶然的機(jī)會(huì)，紐約一家藝術(shù)雜志約請(qǐng)她以當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品為對(duì)象寫一些詩(shī)，并提供了比較優(yōu)厚的報(bào)酬。她投入大量精力研究了亨利·盧梭（Henri Rousseau）、高更（Gauguin）、保羅·克利（Paul Klee）、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的作品，并寫出了相應(yīng)的詩(shī)作：《耍蛇人》（“Snakecharmer”）、《幽魂離去》（“The Ghost’s Leavataking”）、《樹中處女》（“Virgin in a tree”）等都是如此創(chuàng)作出來(lái)的。她高興地宣稱自己發(fā)現(xiàn)了新的材料，找到了新的詩(shī)歌聲音，而藝術(shù)作品就是她靈感最深處的資源，是一個(gè)曾被封閉，一旦打開就會(huì)源源不斷地噴涌的溫泉[1]。

普拉斯的詩(shī)，有三首明顯受惠于希臘裔意大利畫家喬治·德·基里科，其中兩首直接與基里科的畫作同題，分別是《廢墟間的對(duì)話》（“Conversation among the Ruins”）、《煩人的繆斯》（“The Disquieting Muses”），另一首《神諭的衰落》（“On the Decline of Oracles”）的構(gòu)思始于基里科的作品《神諭之謎》（“The Enigma of the Oracles”）[2]。她在日記中盛贊基里科的畫作“激發(fā)了我的想象力”，“具有令我感動(dòng)的獨(dú)特力量”[2]，并從基里科的日記中抄錄了若干警句。接下來(lái)，她毫不謙虛地自詡說(shuō)這些“題畫詩(shī)”足夠優(yōu)秀，足以使自己躋身于和伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧（Elizabeth Barrett Browning）、克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）、艾米·洛威爾（Amy Lowell）、艾米莉·迪金森（Emily Dickson）等同樣偉大的美國(guó)女詩(shī)人的行列[2]360。當(dāng)然，流露在日記中的自我評(píng)價(jià)，或許可以看作詩(shī)人對(duì)自己的期許和激勵(lì)，但也有評(píng)論者認(rèn)為，這一組由觀畫的冥想產(chǎn)生的詩(shī)，“跨越了普拉斯寫作的第一個(gè)成熟期，在她的早期詩(shī)歌中非常具有代表性”[3]。由此反思普拉斯詩(shī)歌在中國(guó)的研究，其中，對(duì)其早期詩(shī)作的關(guān)注是相當(dāng)不夠的。我們還需要通過(guò)細(xì)讀這些作品，發(fā)掘其詩(shī)歌靈感的多渠道來(lái)源，細(xì)致考察她詩(shī)歌的構(gòu)思方式、常見主題、結(jié)構(gòu)特征以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)歷時(shí)比較，梳理出其詩(shī)藝發(fā)展的脈絡(luò)。下面不妨從三首與基里科畫作相關(guān)的詩(shī)作入手。

圖1 廢墟間的對(duì)話 喬治·德·基里科

二、情感潛入：《廢墟間的對(duì)話》

普拉斯的丈夫、英國(guó)桂冠詩(shī)人特德·休斯（Ted Hughes）編定的《普拉斯詩(shī)選》，按照寫作時(shí)間的順序選入詩(shī)人于1956年至1963年去世前所寫的詩(shī)歌224首。其中的開篇之作是《廢墟間的對(duì)話》。據(jù)休斯介紹，這首詩(shī)是根據(jù)基里科1927年的同名畫作創(chuàng)作的（圖1），一張復(fù)制有該畫作的明信片，貼在普拉斯的房門上[4]。當(dāng)時(shí)她正在劍橋大學(xué)求學(xué)，年輕而精力旺盛，心中充滿了對(duì)愛情的渴望——夢(mèng)想著生活中出現(xiàn)一個(gè)“足以與我匹配的強(qiáng)壯男人”[1]。也正是差不多在寫這首詩(shī)的前后，身材魁梧、才華橫溢的休斯進(jìn)入了她的視野?！稄U墟間的對(duì)話》取材于繪畫，看上去也像是用詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)畫作的臨摹，但同時(shí)她也移情于畫中的女性，流露出對(duì)愛情的態(tài)度，以及對(duì)由愛情聯(lián)系起來(lái)的兩性關(guān)系的看法。

出現(xiàn)在基里科作品畫幅中央的，是交談中的一男一女兩個(gè)人物。從四周的陳設(shè)來(lái)看，兩人應(yīng)該處于房間內(nèi)部，屬于私密的談話環(huán)境。但畫家的處理卻拆去了墻壁，只留下一扇通向外部的門。這顯然是創(chuàng)作者想象之中對(duì)障礙物的“移除”，從而可以將視線投向房屋之外的自然景觀——灰暗的天空、無(wú)精打采的云朵、平緩而蕭瑟的遠(yuǎn)山，構(gòu)成了遠(yuǎn)景；中景則是單調(diào)貧瘠的廢墟般的黃褐色丘陵。這樣的構(gòu)圖以及景觀彼此間的模糊分界，由于無(wú)序而給人一種不安的印象，外部世界的沉悶彌漫到了室內(nèi)。房間中的兩個(gè)交談?wù)?，在服飾、姿?shì)等方面有明顯的區(qū)別：面對(duì)觀者的男性，身穿皺巴巴的、色調(diào)灰暗的現(xiàn)代禮服，他身體前傾，和他背后的廊柱上的古希臘人物一樣低著頭，目光垂向面前的女性；坐在椅子上的女性則背對(duì)觀者，無(wú)法看清面容，只能看見高高盤起的發(fā)髻，她穿著希臘式的袍子，顯得典雅而從容?；锟仆ㄟ^(guò)現(xiàn)代與古典之間的對(duì)比、觀察人物的角度所導(dǎo)致的形象差異，以及在布局中有意將男性人物置于比女性略高的位置，突顯出兩性交流之中地位上的不對(duì)等。

普拉斯的《廢墟間的對(duì)話》是一首十四行詩(shī)，分為兩個(gè)部分，由一個(gè)八行詩(shī)節(jié)（octave）和一個(gè)六行詩(shī)節(jié)(sestet)組成,押不規(guī)則韻。詩(shī)開篇于對(duì)動(dòng)態(tài)的描述：“你闊步穿過(guò)我華屋的柱廊”[5]①本文涉及的普拉斯詩(shī)歌均出自The collected poems.這部詩(shī)集，由作者自譯?！澳恪焙汀拔摇贝蔚诔鰣?chǎng)，構(gòu)成“對(duì)話”得以展開的前提；“柱廊”的所屬格限定為“我”的，暗示“你”的出現(xiàn)是對(duì)“我”的場(chǎng)域的攖犯，“闊步”則以趾高氣揚(yáng)的態(tài)度宣示“入侵”的合法性和不容置疑；動(dòng)態(tài)過(guò)程的結(jié)束則意味著“主角”進(jìn)入對(duì)話場(chǎng)（可對(duì)應(yīng)理解為進(jìn)入基里科的畫幅中）。然而，詩(shī)并未轉(zhuǎn)入對(duì)畫作細(xì)節(jié)的描述，而是以另一幅畫面，渲染“入侵”的嚴(yán)重后果：“擾亂果實(shí)的花環(huán)/與神話中的魯特琴和孔雀，撕破這/遏制颶風(fēng)的禮節(jié)之網(wǎng)?！本哂嘘幮蕴刭|(zhì)的事物被打亂了方寸，倒伏在對(duì)立面的步步緊逼之下。這是一幅慌亂、蕪雜的心理圖景，也是對(duì)背對(duì)觀者的女性表情特征的主觀想象。于是，隨著雄性力量介入空間并一舉奪取主導(dǎo)性，“烏鴉呱噪”、“暴風(fēng)雨般的眼”、“凄暗的光”等陰郁色調(diào)成為了壓倒性的統(tǒng)治者。“我”的世界于是坍塌為“駭人的廢墟”，甚至想到以離場(chǎng)來(lái)結(jié)束尚未開始的對(duì)話：“像嚇壞的女巫在破曉前逃離城堡?！痹?shī)的首節(jié)，與其說(shuō)是為“對(duì)話”做鋪墊，不如說(shuō)是對(duì)“對(duì)話”的消釋：代表男性的“你”與代表女性的“我”在引力作用下互相靠近，試圖通過(guò)對(duì)話建立親密關(guān)系，但在這“磁場(chǎng)”中分明存在隱秘而巨大的斥力，阻礙兩者交流的可能性。吸引于是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N僵持，預(yù)期中的交談干涸為失語(yǔ)狀態(tài)——時(shí)間在這一刻凝固了，仿佛停下來(lái)讓基里科的畫筆去捕捉。似乎并非繪畫的特性無(wú)法展現(xiàn)出語(yǔ)言的流動(dòng)性，而是在這一情景之中，根本沒(méi)有語(yǔ)言的流漾，存在的只是語(yǔ)言的廢墟：

斷裂的柱子襯托石山的景象；

當(dāng)你衣冠齊整英雄般佇立，我坐著

身穿古希臘袍子，盤著發(fā)髻，

植根于你憤怒的眼神，戲目變?yōu)楸瘎。?/p>

我們凋敝的莊園已毀壞至此，

什么言詞的客套可以修補(bǔ)這浩劫？

到了第二節(jié)，詩(shī)才真正涉及基里科的畫作中的要素，其中的環(huán)境描述只有寥寥一筆?！皵嗔训闹印迸c“石山的景象”既是對(duì)畫面的局部拓印，又何嘗不可以理解為對(duì)性別鴻溝與不和的暗指？詩(shī)人的筆觸隨即聚焦于畫面上的兩個(gè)中心人物，這與受眾的觀察體驗(yàn)是吻合的。詩(shī)人略去了兩者外貌與服飾上的諸多細(xì)節(jié)，僅僅抓住了突出其對(duì)立性的特征：一個(gè)“佇立”，一個(gè)“坐著”；一個(gè)“如英雄”，一個(gè)則是自古以來(lái)的居家裝束。由此區(qū)隔出不同的身份和地位，也為兩者的“悲劇”沖突揭幕。自始至終，讀者所期待的對(duì)話、所期待的和解并未到來(lái)，詩(shī)篇結(jié)束于充滿猶疑的詰問(wèn)：“什么言詞的客套可以修補(bǔ)這浩劫？”

這一質(zhì)疑，既來(lái)自基里科畫作中身體后傾、充滿戒心的女性，也來(lái)自詩(shī)的女作者——一個(gè)渴望愛情，但又十分擔(dān)憂的青年女詩(shī)人。她理想中試圖進(jìn)入的兩性關(guān)系，絕不是一片廢墟，而現(xiàn)實(shí)的殘酷卻讓她望而卻步。她設(shè)想過(guò)以平等、真誠(chéng)的對(duì)話來(lái)扭轉(zhuǎn)局面，“混亂與絕望小心翼翼地得以抑制”，“并不失去對(duì)尊嚴(yán)的掌控”[6],但要改變對(duì)話雙方的位置、角度、角色，尤其是冀望于對(duì)方交出話語(yǔ)權(quán)可并非易事。寫作該詩(shī)時(shí)，普拉斯處于一種復(fù)雜而矛盾的情感狀態(tài)之中：雄勁男性世界的異質(zhì)性吸引著她，讓她激情洋溢，同時(shí)她又忐忑不安，生怕被它給吞沒(méi)。類似的情感，出現(xiàn)在同一時(shí)期多首詩(shī)作中，尤其是《追隨》（“Pursuit”）一詩(shī)，將男女的求愛過(guò)程轉(zhuǎn)喻為“逐獵”，女性是獵物，成為了男性欲望的犧牲者。而在《廢墟間的對(duì)話》里，她的情感和態(tài)度，在觀察畫作、以語(yǔ)言敘述畫作的過(guò)程中也傳遞給了畫中的人物——畫中人成為了詩(shī)人的替身；詩(shī)人也走進(jìn)畫中，在廢墟中靜坐，并茫然四顧。

三、記憶編織：《神諭的衰落》

普拉斯《神諭的衰落》是一首謎一般的詩(shī)，它起筆于童年時(shí)期對(duì)父親生活片段的回憶，結(jié)束于敘事者的目光穿越漫長(zhǎng)的歷史，目睹了希臘神話中的經(jīng)典場(chǎng)景：特洛伊的陷落，一個(gè)時(shí)代的文明在熊熊大火中毀于一旦。從語(yǔ)調(diào)上判斷，這是一首挽歌，哀悼早逝的父親。按理說(shuō)，這樣的詩(shī)應(yīng)該由記憶構(gòu)成，因?yàn)橹挥星屑旱慕?jīng)驗(yàn)才會(huì)更加感人?？墒牵x者的期待卻在閱讀中落空了，詩(shī)人對(duì)父親的回憶在詩(shī)中零零星星，難以連綴。這些材料遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法拼接起父親的完整形象，充其量只能勾出模糊的剪影。詩(shī)中出現(xiàn)的另外一些人物，如握著貝殼傾聽大海的“老勃克林”、走進(jìn)院子的三個(gè)男人，反而占據(jù)較大篇幅，給人喧賓奪主之感，讓讀者如墜迷宮。要解開這個(gè)謎團(tuán)，需要回到激發(fā)詩(shī)人創(chuàng)作這首詩(shī)的源頭，那就是基里科的畫作《神諭之謎》（圖2）。

圖2 神諭之謎 喬治·德·基里科

圖3 奧德修斯與卡呂普索 阿諾德·勃克林

這幅作品創(chuàng)作于1910年，從垂直方向看，正中的紅色磚墻，將畫幅分成大小相當(dāng)?shù)娜齻€(gè)部分：左邊部分在黑色幕簾下，佇立著一個(gè)無(wú)頭的深色雕像，他背對(duì)觀者，朝向依稀可見大海的遠(yuǎn)景，似乎即將離開；右邊部分同樣有直直垂下的黑簾，擋住了后面的另一尊白色雕像的身軀，簾子上方僅僅露出了雕像的頭。顯然，被紅墻隔開的兩個(gè)部分形成了非常鮮明的對(duì)比：除了色彩上的差異，在觀者眼中，兩尊雕像都是缺失的，而各自缺失的部分恰好互補(bǔ)；兩者身處的環(huán)境也有天壤之別——一個(gè)面前一片開闊，具有動(dòng)感的簾幕如揚(yáng)起的風(fēng)帆，另一個(gè)則被拘禁在由垂到地面的靜態(tài)簾幕和畫框邊界劃隔出的內(nèi)室之中，仿佛掙扎于一個(gè)幽閉的黑洞。

基里科同樣也有早年喪父的悲痛經(jīng)歷，他曾描述過(guò)父親去世多年以后，其形象依舊在他的記憶里縈繞不去，經(jīng)常進(jìn)入他的夢(mèng)中，“他的手臂如無(wú)法抗拒的杠桿，像全能機(jī)器，像巨大的起重機(jī)”，“每次我試圖抓住他，他就靜靜地展開他的雙臂掙脫了”[7]。由于現(xiàn)實(shí)中父親的缺席，基里科便在藝術(shù)創(chuàng)作方面尋找精神導(dǎo)師，瑞士象征主義畫家阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin，1827—1901）在一定程度上便充任了這樣的角色。《神諭之謎》的創(chuàng)作，就是受到了勃克林作品《奧德修斯與卡呂普索》（“Odysseus und Kalypso”）的啟發(fā)（圖3）[8]。從構(gòu)圖方式上，兩幅作品的確有相似之處，同在畫面左側(cè)的人物，無(wú)論是奧德修斯還是無(wú)頭雕像，都是意欲投入大海的“離去者”；而紅毯上的卡呂普索，是經(jīng)典的“被棄者”形象，將被留在幽深的島穴之中，從此孤獨(dú)終老。從兩幅畫作的承接關(guān)系來(lái)看，基里科作品的兩尊雕像依然對(duì)應(yīng)著“離去者”和“被棄者”，而有意識(shí)地對(duì)雕像身體的處理則具有強(qiáng)烈的心理暗示：“離去者”頭顱的缺失，意味著在“被棄者”的記憶中，“離去者”的面容形象是不完整的；而“被棄者”軀干的缺失，則暗示“離去者”的遠(yuǎn)走高飛對(duì)“被棄者”造成的糟糕后果——行動(dòng)力的喪失。而當(dāng)相似的主題延續(xù)到普拉斯的詩(shī)中，父親形象的記憶缺口，經(jīng)過(guò)基里科的橋架，就以勃克林來(lái)填充了：

我父親珍藏著一個(gè)拱形的貝殼

靠著兩個(gè)揚(yáng)帆之船的青銅書隔，

而當(dāng)我聽著它冰冷的齒間充滿了

捉摸不定的大海的聲音

老勃克林卻錯(cuò)過(guò)了，他握著貝殼

想聆聽他那無(wú)法聆聽的大海。

那貝殼向他內(nèi)心的耳朵傾訴的

他能領(lǐng)會(huì)，但凡夫俗子卻不能。

這是一個(gè)女兒對(duì)父親的回憶，當(dāng)她面對(duì)逝者的遺物，卻懊喪地發(fā)現(xiàn)在記憶中居然找不到父親的音容笑貌，于是從面前的畫作聯(lián)想到畫家的導(dǎo)師，將勃克林的晚年生活的一個(gè)細(xì)節(jié)嫁接過(guò)來(lái)：“一個(gè)與藝術(shù)與心靈中心隔離的人所經(jīng)受的磨難（出于自愿或非自愿的原因），就像即將到來(lái)的死亡一般不可逆轉(zhuǎn)，預(yù)示了父親之死?！盵9]大海，是生命力的隱喻，當(dāng)它“無(wú)法聆聽”，即預(yù)示大限將至。父親的形象雖然被大海沖刷模糊，但她依然“保留著他安放在/我耳朵里的聲音，以及我眼中/那些藍(lán)色的，看不見的波浪的景象”,正如基里科曾夢(mèng)到過(guò)父親的手臂，構(gòu)成了對(duì)親人記憶的碎片。接下來(lái)，詩(shī)人仍試圖從頭腦中翻檢出關(guān)于父親的一切，她將這一舉動(dòng)轉(zhuǎn)喻為一個(gè)視覺(jué)活動(dòng)——抬頭觀望天空中的星座，“越過(guò)被獻(xiàn)祭的公牛”，卻依然“沒(méi)有看見/無(wú)所顧忌的天鵝或熾烈的異星”。連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)意象——“公?！?、“天鵝”、“異星”，指向了西方文化的三個(gè)源頭：原始時(shí)代、古希臘文明、基督教文明。女兒的尋父之旅跨越了時(shí)空，來(lái)到了人類的起源處。但她依然無(wú)功而返，并看到“有三個(gè)人走進(jìn)了院子，/接著他們登上樓梯”。熟悉西方典故的讀者自然明白同時(shí)出現(xiàn)的三個(gè)人，要么意味著有重大的事件即將發(fā)生（如《圣經(jīng)》中的“東方三賢”），要么意味著決定個(gè)人命運(yùn)的時(shí)刻（如希臘神話中的“命運(yùn)三女神”與《麥克白》中的“三個(gè)女巫”）。當(dāng)詩(shī)人描繪這三個(gè)男性有“幽寂的眼睛”，他們的出現(xiàn)將帶來(lái)的，將是不詳?shù)念A(yù)兆：“如今這世道變了”，女兒感應(yīng)到自己的未來(lái)“比現(xiàn)在、過(guò)去更無(wú)價(jià)值”。而這一切的原因都被她歸結(jié)父親之死——就如一個(gè)傳達(dá)神諭的祭司離去了，被預(yù)言者將如同“特洛伊塔樓的陷落”，面臨災(zāi)禍、毀滅或顛沛流離的命運(yùn)。

從上面的解讀可以看出，基里科的《神諭之謎》是普拉斯《神諭的陷落》的出發(fā)點(diǎn)，它勾起了詩(shī)人對(duì)父親的回憶，而基里科畫作中透現(xiàn)出的“離開者”與“被棄者”的疏離感，也得到了普拉斯的共鳴。搜尋父親形象的失敗，反而逼迫詩(shī)人調(diào)動(dòng)她的各種感官經(jīng)驗(yàn)和多方面的資源，重組記憶中關(guān)于父親的形象。因此，詩(shī)歌的焦點(diǎn)多次發(fā)生了轉(zhuǎn)移：從貝殼、書隔到大海，到勃克林垂垂老矣的晚年，再到具有宗教意涵的星座和前來(lái)宣示命運(yùn)的三個(gè)男人，“這些細(xì)節(jié)，全都指向敘述者對(duì)命運(yùn)的不祥之感”[9]113。這樣一首詩(shī)，于是成為了一個(gè)語(yǔ)言的編織物：觀畫的體驗(yàn)和個(gè)人的記憶織纏在一起，過(guò)去的記憶和未來(lái)的命運(yùn)也織纏在一起了。

圖4 煩人的繆斯 喬治·德·基里科

四、借題發(fā)揮：《煩人的繆斯》

《神諭之謎》讓普拉斯想起了父親，基里科的另一幅畫作《煩人的繆斯》（圖4）則讓她聯(lián)想到童年印象中的母親。

基里科的畫作作于1916年，畫面以意大利的古城費(fèi)拉拉為背景，前景中有兩個(gè)石膏像，一個(gè)站立在基座上，一個(gè)坐在藍(lán)色的盒子上。奇怪的是兩尊雕像的頭部都沒(méi)有眼睛、耳朵等感官，呈球形。紅色的頭比較大，黑色的頭縮得非常小，看上去就像一個(gè)門把手。她們所在的位置是在廣場(chǎng)上，陽(yáng)光把她們的影子投向左邊。在她們周圍，散放著一些兒童玩具般的小器件。這兩個(gè)雕像，應(yīng)該就是標(biāo)題所指的繆斯，至于具體是九位繆斯中的哪兩位，并沒(méi)有明確的說(shuō)明，后人也有不同的猜測(cè)。在右側(cè)的建筑物的陰影中，還有另外一尊頭部沒(méi)有面容的雕塑，那是掌管文藝的主神阿波羅。整幅畫作色彩明亮，但三個(gè)雕像又給人帶來(lái)焦灼感：頭部變形的藝術(shù)之神，似乎暗示藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力的萎縮。這幅畫作作于第一次世界大戰(zhàn)期間，畫家以人體模型、器具、幾何體的組合來(lái)構(gòu)造畫面，以超現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪了謎一般的孤寂世界。基里科曾談到過(guò)這幅畫“描繪了一個(gè)有各種新奇事物、各色玩具的博物館，當(dāng)我們?nèi)绾⒆右粯雨J入其中去看里面時(shí)，卻失望地發(fā)現(xiàn)居然是空的”[10]。

普拉斯的同名詩(shī)歌，并不是簡(jiǎn)單地用文字來(lái)闡釋畫作，而是從畫作中汲取了創(chuàng)作所需要的要素，與個(gè)人的回憶和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，從而構(gòu)思了一首打上她個(gè)人烙印的詩(shī)。這首詩(shī)的靈感，與其說(shuō)是來(lái)自于這幅畫，不如說(shuō)是來(lái)自于這幅畫作的標(biāo)題。當(dāng)然，這幅畫里色彩的強(qiáng)烈反差，激進(jìn)的橘色與壓抑的黑色，和她詩(shī)歌里所體現(xiàn)出的矛盾心理也是吻合的。另外，畫作中的兒童玩具，也和她詩(shī)歌中所采用的寫作策略——“以兒歌和哥特童話故事的形式挖掘兒童的心智”[11]相一致。這些，都可以看作不同藝術(shù)門類之間相互啟發(fā)、借鑒的例子。至于說(shuō)詩(shī)歌對(duì)畫作的改編，最明顯的一點(diǎn)是，詩(shī)歌里并沒(méi)有出現(xiàn)阿波羅，普拉斯把三座雕像都當(dāng)作了繆斯女神，她們都被詩(shī)人當(dāng)作了武器，對(duì)準(zhǔn)了自己看似熱情、實(shí)則冷漠的母親。

詩(shī)作一開篇就是一個(gè)女兒對(duì)母親的責(zé)難口吻，怪罪她在自己的洗禮儀式上，忘記邀請(qǐng)某個(gè)阿姨或者表姐。這個(gè)被遺忘的客人被形容為“沒(méi)有教養(yǎng)”和“丑八怪”,仿佛是女巫般的形象：她們報(bào)復(fù)心極強(qiáng)，因此會(huì)給這個(gè)孩子帶來(lái)厄運(yùn)。這樣的情節(jié)安排，借自格林童話中《睡美人》的故事：一個(gè)未被邀請(qǐng)參加公主洗禮的女巫，不請(qǐng)自來(lái)獻(xiàn)上了惡毒的咒語(yǔ)。而在詩(shī)中，這個(gè)女人并未在洗禮上現(xiàn)身，她派來(lái)了三個(gè)女人“作為替代”，這三個(gè)女人可不是童話里的美麗仙子，而是從基里科的畫里走出來(lái)的三個(gè)繆斯像：“她們的腦袋像蛋形編織架，不停地點(diǎn)頭，點(diǎn)頭，點(diǎn)頭。”這三個(gè)女人一直圍繞在嬰兒床的周圍，陰魂不散。

第二節(jié)回憶了童年時(shí)期母親給自己和弟弟講故事的場(chǎng)景，但描述是以問(wèn)句的形式出現(xiàn)的，反應(yīng)出女兒對(duì)母親的不信任。在質(zhì)疑的語(yǔ)氣中，“勇敢的熊”的故事仿佛是“定制”的，不夠真實(shí)。她同樣借用格林童話中《糖果屋》的故事，懷疑女巫是否可以戰(zhàn)勝。她質(zhì)問(wèn)母親：“我都懷疑/你是否看到了她們，是否你/說(shuō)了點(diǎn)什么讓我擺脫這三個(gè)女人?！边@是在說(shuō)，這三個(gè)“沒(méi)有嘴，沒(méi)有眼睛，只有縫起來(lái)的光頭”的女人只對(duì)女兒是可見的，母親根本看不見。而這三個(gè)女人，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是導(dǎo)致她產(chǎn)生抑郁的根源。而母親對(duì)此視而不見，表明女兒的不滿情緒：母親只是按照自己的個(gè)人想法在營(yíng)造看似溫馨的家庭氛圍，但對(duì)女兒的內(nèi)心世界，對(duì)她精神所受的折磨置若罔聞。這種不滿和童話里孩子對(duì)女巫的反抗結(jié)合起來(lái)，奠定了詩(shī)的基調(diào)：“設(shè)想了同那些威脅要窒息、吞沒(méi)女性主體的年長(zhǎng)女性的重大心理斗爭(zhēng)。”[12]

第三節(jié)將布景移到了父親的書房里，颶風(fēng)勾起了詩(shī)人童年在海邊居住時(shí)的回憶。據(jù)她的日記和書信顯示，那時(shí)她看到的災(zāi)難性的場(chǎng)面也給她留下了深痛的創(chuàng)傷。她描述颶風(fēng)刮著窗子：“十二扇窗子向內(nèi)收腹/猶如快碎的氣泡?！倍赣H卻在房間里給孩子喂食物，教姐弟兩人唱兒歌，對(duì)危險(xiǎn)不管不顧。而女兒則將颶風(fēng)的破壞力和隱形的三個(gè)女人聯(lián)系在了一起，她們“砸碎了窗子”，對(duì)這孩子窮追不舍。

第四節(jié)和第五節(jié)涉及和藝術(shù)相關(guān)的問(wèn)題：舞蹈和音樂(lè)，這分別是由兩位繆斯女神特普斯歌利（Terpsichore）、優(yōu)忒佩(Euterpe)所掌控的藝術(shù)領(lǐng)域。可是，女兒卻在這兩種藝術(shù)門類上缺乏天分：當(dāng)別的女孩子翩然起舞之時(shí)，她卻“邁不開步子/腳上灌了鉛，呆立一旁”；在琴房學(xué)習(xí)彈奏時(shí)，“我的彈奏/古怪而木訥，無(wú)論我練/什么音階，練多少個(gè)小時(shí)，我的耳朵/毫無(wú)樂(lè)感”，“怎么教也不會(huì)”。之所以這樣，在女兒看來(lái)，是因?yàn)檫@兩位繆斯并沒(méi)有出現(xiàn)在自己的洗禮儀式上，因此自己并不具備這些天賦。取而代之的是另外的三個(gè)女人，“陰沉著臉的教母”，而我始終籠罩在她們的陰影之中，從她們那里學(xué)習(xí)，因?yàn)樗齻円彩强娝?。只是這些繆斯非常另類，她們也教授藝術(shù)，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則是語(yǔ)言，而表現(xiàn)的對(duì)象則是陰影中的黑暗，是情緒中的低落與壓抑。對(duì)此，母親絲毫沒(méi)有察覺(jué)，依然望女成鳳，“呼來(lái)喚去”，“夸贊”我的“舞曲和顫音”。與其說(shuō)女兒將不滿指向了三個(gè)女人，不如說(shuō)指向了母親，責(zé)怪她對(duì)女兒缺乏溝通和理解。

第六節(jié)講述了一個(gè)夢(mèng)境，女兒在夢(mèng)中看到了母親，那才是她理想中的母親形象：

母親，有一天我醒來(lái)看見你

在最藍(lán)的天空中朝我飄來(lái)

你乘著綠色的氣球，被

成千上萬(wàn)的鮮花和知更鳥簇?fù)淼媚敲疵髌G

那是在任何地方從來(lái)，從來(lái)沒(méi)有見過(guò)的。

當(dāng)你一聲令下：“快過(guò)來(lái)！”小星球

如肥皂泡一樣飛走了。

而我只能去面對(duì)我的旅伴。

此處選取的色彩完全不同于前面的任何一個(gè)場(chǎng)景，也和基里科的畫作中的調(diào)子毫不沾邊，突出這些在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，而漂浮的氣球和藍(lán)色天空，同樣表明這一場(chǎng)景的虛幻性質(zhì)。果然，當(dāng)母親“一聲令下”，“小星球”就“如肥皂泡一樣飛走了”。女兒迅速被拖回現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，要面對(duì)那個(gè)處處關(guān)心她又時(shí)時(shí)掣肘她的母親，也不得不繼續(xù)面對(duì)“我的旅伴”——三個(gè)煩人的繆斯。

詩(shī)的最后一節(jié)，重新聚焦于這三個(gè)女人，而基里科畫作中的元素此時(shí)也加入進(jìn)來(lái)，參與到對(duì)這三個(gè)不茍言笑、冷漠無(wú)比的女人的塑造。她們從我出生就一直跟隨著我寸步不離：“穿著石頭罩袍守著”，“臉孔就像我出生那天一樣毫無(wú)表情”,但就是這種凝視，“在女兒的人生故事開始之間就將它石化了”[13]。她們預(yù)言并決定了女兒乖謬的命運(yùn)：繆斯給予她才華，但也局限了她才華的施展之處，將這才華和精神痛苦、心靈折磨捆綁在一起。而當(dāng)女兒說(shuō)“母親，母親，這就是你賜給我的世界”時(shí)，最終的矛頭依然指向母親，認(rèn)為是她帶來(lái)了這些“煩人的繆斯”，將女兒留在“一個(gè)石頭世界之中”，造成了女兒成長(zhǎng)中的悲劇，盡管她自己毫不知情，讓這些“繆斯”不知不覺(jué)地成為了“母親負(fù)面形象的象征性替代”[14]。詩(shī)歌的尾句“但我不會(huì)皺眉/泄露同伴的任何消息”則表明了女兒的自我認(rèn)識(shí)：洞曉了自己的天賦所在，也決定接受這樣的命運(yùn)安排。這是一個(gè)傷心的決定，而詩(shī)人未來(lái)的命運(yùn)似乎也在這樣一首詩(shī)中被她自己預(yù)言，這是讓人不免扼腕長(zhǎng)嘆的。

五、結(jié)語(yǔ)：由畫到詩(shī)

以上三首普拉斯的詩(shī)，都直接與基里科的畫作相關(guān)。在細(xì)讀的基礎(chǔ)上，可以通過(guò)比較看出詩(shī)與畫之間，以及彼此之中的各個(gè)要素之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)度。既然肯定了畫作是詩(shī)作構(gòu)思的源泉和出發(fā)點(diǎn)，詩(shī)作也就是對(duì)畫作的演繹。由于詩(shī)與畫兩者之間所采用的媒介顯然有別，這種演繹也必然進(jìn)行選擇、轉(zhuǎn)換、改編，從而以不同的形式呈現(xiàn)，甚至展示出迥然不同的面貌。令人關(guān)心的問(wèn)題是，由畫出發(fā)的詩(shī)歌構(gòu)思，會(huì)沿著怎樣的思維路徑進(jìn)行？有論者曾論及普拉斯的創(chuàng)作中由畫到詩(shī)的三種方式：

有時(shí)候她單純地描繪畫面，只是用詞語(yǔ)復(fù)現(xiàn)它；有時(shí)她通過(guò)賦予情節(jié)、情感共鳴和主題，讓視覺(jué)的、二維的畫面生動(dòng)起來(lái)；或者，她最終將繪畫轉(zhuǎn)化成一首詩(shī)，它的主題與立意與啟發(fā)她靈感的繪畫完全不一致。在這樣的轉(zhuǎn)化中，她只是利用了畫面之中的小部分細(xì)節(jié)，有時(shí)甚至只是它的標(biāo)題。[9]36

事實(shí)上，在她的這樣一批詩(shī)中，客觀描摹畫面的方式是極少的——對(duì)于像普拉斯這樣具有強(qiáng)烈主觀性的詩(shī)人，不會(huì)放過(guò)在詩(shī)中展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。于是我們看到，在《廢墟間的談話》中，她走進(jìn)了畫面，與其中的女性合二為一；在《神諭的衰落》中，她移情于幕簾后的白色雕像，述說(shuō)“被棄者”的滿腹委屈；她還將《煩人的繆斯》中的雕像群請(qǐng)出了畫面，讓她們環(huán)繞在自己身邊。她發(fā)掘畫作的情感和主題，當(dāng)它們與她自己的心境吻合時(shí)，就愉快地接受它，而出現(xiàn)不一致時(shí)，則果斷地對(duì)其加以變形。她大膽地賦予畫作情節(jié)，同時(shí)又在這情節(jié)中給自己留下角色，不由自主地在詩(shī)中講述自己的故事。她總是積極與畫作互動(dòng)，與畫的原作者互動(dòng)，從那里索取她所需要的材料和資源，并將之整飭一新并試圖傳遞給她的受眾——她由一個(gè)觀眾變成了講述人，由一個(gè)接受者變成了分配者。

這是否意味著，普拉斯選取基里科的畫作進(jìn)行詩(shī)歌演繹，只是一時(shí)興起，只是從身邊可以方便獲取的畫作中隨意挑選的呢？換句話說(shuō)，是不是說(shuō)基里科對(duì)普拉斯的影響，僅僅只是提供了可供其恣意發(fā)揮、供其激發(fā)靈感的催化劑呢？要回答這一問(wèn)題，恐怕不能僅僅局限在上面談到的有限的幾幅畫作了。普拉斯的日記等材料顯示，她對(duì)基里科的關(guān)注，除了畫作之外，還涉及到基里科的日記、傳記等材料；她對(duì)基里科的創(chuàng)作理念也顯示出濃厚興趣，并曾在日記中摘錄；她曾談到過(guò)對(duì)基里科畫作中如破碎的神像、謎一般的城市景觀、建筑物拉長(zhǎng)的魅幻般影子等細(xì)節(jié)的著迷。而這些細(xì)節(jié)，集中出現(xiàn)在基里科早期的繪畫作品中，也就是通常人們定義為“形而上學(xué)”的時(shí)期：他將殘缺的石膏像、塑料模特、兒童玩具等元素植入畫面，構(gòu)成城市景觀的前景，并運(yùn)用不同滅點(diǎn)的透視法的并置，以及不合邏輯的光影營(yíng)造怪誕的非現(xiàn)實(shí)氛圍。此后，基里科的風(fēng)格經(jīng)歷了大的轉(zhuǎn)向，反而趨向傳統(tǒng)手法。如果將普拉斯詩(shī)歌的考察范圍擴(kuò)大，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“形而上學(xué)”時(shí)期基里科喜用的繪畫元素，也是普拉斯詩(shī)歌中的常見意象：如《巨像》（“the Colossus”）里支離破碎無(wú)法拼接的神像，《慕尼黑女模特》（“The Munich Mannequins”）中沒(méi)有生育力的禿頭女模特，以及在大量詩(shī)歌中出現(xiàn)的“陰影”、“鬼魅”等等。

不妨可以說(shuō)，基里科“形而上學(xué)”的獨(dú)特風(fēng)格，提供了一種新的視角，“是疏離效果的強(qiáng)有效的來(lái)源”[11]169，這極易引起經(jīng)歷過(guò)童年創(chuàng)傷的普拉斯的情感上的投契，而“失去的或被遮蔽的出身，記憶與遺忘的主題”，成為了共同的“家族造像學(xué)”[11]171，在兩者不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作中縈繞不去。普拉斯之所以在一段相對(duì)集中的時(shí)期內(nèi)潛心研究畫家們的作品，也是為了尋找“一個(gè)統(tǒng)一的視角和一種原創(chuàng)的聲音”[16]，并將之吸納、轉(zhuǎn)化為屬于她自己的“神話體系”[15]2。從這個(gè)意義上說(shuō)，基里科的繪畫不僅激發(fā)了普拉斯的創(chuàng)作靈感，其影響更是潛移默化的——在一定程度上，改變、重塑了詩(shī)人看待世界的方式。