吉雅·坎切利的創(chuàng)作分期與風(fēng)格特征概覽
——由其七部交響樂作品縱觀

●任 佳

（江蘇師范大學(xué)，江蘇·徐州，221116）

近些年來，格魯吉亞作曲家吉雅·坎切利的音樂作品在國內(nèi)外音樂會(huì)中上演傳播率高，其作品在國內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊論文被分析與解讀的視角多元。筆者在對(duì)坎切利做進(jìn)一步研究的過程中翻閱了大量國內(nèi)外文獻(xiàn)，研讀后并沒有窺探到關(guān)于坎切利創(chuàng)作分期與風(fēng)格研究的文獻(xiàn)，而筆者深知?jiǎng)?chuàng)作分期的梳理是“認(rèn)識(shí)”作曲家的第一步，是對(duì)作曲家所有作品瀏覽后得出的整體性認(rèn)知，不僅重要而且必要。鑒于此，筆者從坎切利七部交響樂作品進(jìn)入，試圖對(duì)作曲家的音樂創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行分期性梳理，以及建立在此之上的風(fēng)格界定。

一、坎切利概述

吉雅·坎切利（Giya·Kancheli）是格魯吉亞現(xiàn)當(dāng)代最為著名的作曲家。在坎切利的童年時(shí)期，其獨(dú)有的音樂天賦便已展露，10歲開始在音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴課程，但年幼的他只是將音樂當(dāng)作愛好。1955年-1958年，坎切利選擇了較具有實(shí)際意義的地質(zhì)學(xué)進(jìn)行大學(xué)階段的研讀，但音樂一直是坎切利最傾心的一片凈土。三年的大學(xué)求學(xué)生涯歷練了坎切利，在這一階段作曲家重新剖析自我、重新思考未來、重新規(guī)劃職業(yè)，最后出于對(duì)音樂無限的摯愛，在1958年坎切利又毫不猶豫地重新選擇了音樂。于24歲，即1959年起如愿在第比利斯音樂學(xué)院進(jìn)行為期四年（1959年-1963年）全面系統(tǒng)的作曲學(xué)習(xí)。在第比利斯音樂學(xué)院時(shí)期，坎切利跟隨圖斯基亞（Tuskiya）學(xué)習(xí)作曲。在這期間，心智已逐漸成熟的坎切利逐漸開始思索適合自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他不僅喜愛格魯吉亞民間音樂，而且深深迷戀西方爵士樂。在受深厚宗教音樂影響的多元風(fēng)格中，坎切利吸收廣博的歐洲現(xiàn)代作曲技法開始其創(chuàng)作活動(dòng)，建立起一個(gè)個(gè)鮮活立體具有生命的音樂作品。

在求學(xué)期間即1961年，坎切利為管弦樂隊(duì)創(chuàng)作了一部《樂隊(duì)協(xié)奏曲》，但不幸遭到音樂界的嚴(yán)厲批評(píng)，[1]隔年（1962年）他贏得了蘇聯(lián)作曲比賽的獎(jiǎng)金，并于1963年自音樂學(xué)院畢業(yè)。畢業(yè)后的坎切利專注爵士樂和民間音樂而一直被視為是蘇聯(lián)音樂界的邊緣人物，后做為自由作曲家與導(dǎo)演羅伯特·斯特拉（Robert·Sturua）合作后開始創(chuàng)作大量電影音樂作品和戲劇音樂作品。雖然坎切利此時(shí)還未被蘇聯(lián)音樂界接受與認(rèn)可，但是其在音樂創(chuàng)作上依舊不斷探索推進(jìn)，尋求自己獨(dú)樹一幟的音樂語言，其作品開始逐漸被重視。

坎切利于 20世紀(jì)70年代開始逐漸引領(lǐng)格魯吉亞音樂界。他于1971年至1990年擔(dān)任第比利斯魯斯塔維利（Rustaveli）劇院音樂總監(jiān)，同時(shí)擔(dān)任格魯吉亞作曲家協(xié)會(huì)秘書長與格魯吉亞作曲家聯(lián)盟主席；1972年至 1978年，坎切利在第比利斯音樂學(xué)院進(jìn)行六年的管弦樂作曲教學(xué)工作；1973年坎切利被前蘇聯(lián)政府授予“格魯吉亞蘇維埃社會(huì)主義共和國榮譽(yù)藝術(shù)家”的稱號(hào)；坎切利創(chuàng)作的《第四交響曲-紀(jì)念米開朗基羅》（1974年）在1977年獲得蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)；1978年由于國際政治環(huán)境的好轉(zhuǎn)，坎切利當(dāng)時(shí)最為著名的《第四交響曲》獲得在美國由費(fèi)城管弦樂團(tuán)演出的機(jī)會(huì)；1980年坎切利獲得格魯吉亞蘇維埃社會(huì)主義共和國“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)；1981年坎切利榮獲格魯吉亞魯斯塔維利（Rustaveli）音樂創(chuàng)作國家獎(jiǎng)；1987年坎切利創(chuàng)作電影音樂榮獲電影音樂尼卡（Nika）獎(jiǎng)；1991年，坎切利受德國學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）的邀請(qǐng)，前往德國首都柏林進(jìn)行了為期一年的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)；1995年受比利時(shí)安特衛(wèi)普省的邀請(qǐng)移居比利時(shí)安特衛(wèi)普，并受安特衛(wèi)普皇家管弦樂團(tuán)委約進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)；2008年坎切利獲得沃爾夫藝術(shù)基金獎(jiǎng)。[2]

二、坎切利交響樂創(chuàng)作梳理

截至目前，坎切利已創(chuàng)作大量不同體裁的作品 150余部，其中有管弦樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、人聲作品、合唱、電影音樂、舞臺(tái)音樂等多種音樂體裁的作品。這些作品全部由西科爾斯克出版社（sikorskiMusikverlage）出版，唱片由Nonesuch、Sony、DG、ECM等公司出版發(fā)行。

關(guān)于其交響樂創(chuàng)作，資料顯示在1967年-1986年之間，坎切利共創(chuàng)作七部交響樂作品（見表格）。其中《第一交響曲》與《第二交響曲-圣歌》均受到斯特拉文斯基《詩篇交響曲》的影響；[3]《第三交響曲》首次在交響樂作品中加入人聲哼鳴，并且將男中音哼鳴設(shè)計(jì)為一種音色進(jìn)行整體設(shè)計(jì)；《第四交響曲-紀(jì)念米開朗基羅》獲得蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟國家獎(jiǎng)；《第五交響曲-紀(jì)念我的父母親》首次運(yùn)用大鍵琴音色喚起對(duì)逝去時(shí)光的回憶；《第六交響曲》中兩把獨(dú)奏中提琴演奏的線條幾度哽咽、令人震顫；《第七交響曲-結(jié)語》中凱旋的銅管營造出一幅勝利的軍隊(duì)行進(jìn)畫面。

曲名 創(chuàng)作時(shí)間 題獻(xiàn) 時(shí)長 首演時(shí)間 首演地點(diǎn)《第一交響曲》 1967年無 26’ 1968年5月12日 第比利斯《第二交響曲》 1970年無 21’ 1970年10月31日 第比利斯《第三交響曲》 1973年Dzhansug Kakhidze 29’ 1973年12月11日 第比利斯《第四交響曲》 1974年In memoria di Michelangelo 23’ 1979年1月13日 第比利斯《第五交響曲》 1977年In memory of my parents 26’ 1978年2月27日 第比利斯《第六交響曲》 1980年無 25’ 1980年4月7日 第比利斯《第七交響曲》 1986年Dedicated to the Czech Philharmonic Orchestra 31’ 1986年12月11日 布拉格

自《第二交響曲-圣歌》開始，坎切利開始運(yùn)用格魯吉亞民間音樂語調(diào)與格魯吉亞音樂中的常見的教會(huì)調(diào)式，其獨(dú)特的個(gè)性化音樂語言逐漸顯露。在坎切利的《第三交響曲》中，主題是作曲家從自己收集的格魯吉亞民歌中選取的一首開放式旋律，此主題不僅借用與圣詠吟唱極為相似的散板體音樂，而且人聲的渲染顯示出柔情悲涼的畫面。在音樂流動(dòng)過程中，這種對(duì)于內(nèi)心世界描繪的片段與銅管塑造出的單調(diào)叫囂的軍隊(duì)行進(jìn)片段不斷碰撞，清晰地表現(xiàn)出作曲家對(duì)蘇聯(lián)中央集權(quán)管控的厭惡、對(duì)管控之下人們苦難生活的哀悼?！兜谌豁懬返那{(diào)從沉寂起始，坎切利塑造的人聲仿佛從古老世紀(jì)傳來的歌謠，撞擊著心靈深處，并在顫動(dòng)之間撫慰飽受傷痛的格魯吉亞人。音樂平緩流動(dòng)的過程中，遙遠(yuǎn)的繁榮與宏偉的計(jì)劃相互交融，遠(yuǎn)古的曲調(diào)在作曲家交響思維的設(shè)計(jì)過程中變?yōu)樽陨淼膭?dòng)力類型，爆發(fā)為極具象征意義的軍隊(duì)叫囂。這一切都是坎切利抗議蘇維埃中央政權(quán)的管制，激情告白力量的展示。這部交響曲深刻地描繪出人性的真誠，勾勒出關(guān)于艱難和不斷上升的命運(yùn)。這便是坎切利音樂的神奇力量。這部作品中，坎切利運(yùn)用交響樂思維將蘇聯(lián)粗暴的軍隊(duì)侵占、意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的專制管控迫害、人們的墨守成規(guī)謹(jǐn)小慎微、社會(huì)的緊張不安、無處不在的竊竊私語刻畫得淋漓盡致，流露出強(qiáng)烈濃重的蘇聯(lián)當(dāng)局對(duì)格魯吉亞社會(huì)的摧殘與欺騙。

坎切利的《第四交響曲-紀(jì)念米開朗基羅》是第一部在美國演出并獲得國際贊譽(yù)的作品。這部作品以紀(jì)念米開朗基羅為比擬，闡述出自己渴望自由的崇高思想?？睬欣摹兜谖褰豁懬?我的父母親》是紀(jì)念其父母親的，全曲在悲痛絕望的音調(diào)中鋪陳開來，獨(dú)奏大鍵琴的主題呈示使作品迅速呈現(xiàn)出“古樂”之感，此大鍵琴獨(dú)奏主題經(jīng)常以拼貼形態(tài)出現(xiàn)在猛烈迅速進(jìn)行的強(qiáng)奏片段中，兩者相互交替蔓延在整部交響樂發(fā)展過程中，這部作品被西方評(píng)論家們認(rèn)為是坎切利交響樂作品中最絕望的作品?！兜谖褰豁懬窂钠涓睒?biāo)題能夠淺顯易懂地領(lǐng)略到作品內(nèi)容的描述對(duì)象，但是聆聽后，卻令人驚奇地感受到這部交響曲中強(qiáng)大暴虐的音響片段多得令人眼花繚亂，極動(dòng)與極靜之間的對(duì)比也越發(fā)鮮明。由于《第五交響曲》于2011年在國家大劇院演出，后坎切利本人又在中央音樂學(xué)院講學(xué)，因而筆者有幸與坎切利本人交流。從與作曲家的交流得知，這部作品表面上為懷念父母親而作，實(shí)則已超越單純懷念父母親的意義，坎切利借懷念父母親的情感出發(fā)表現(xiàn)更為宏大的對(duì)人類社會(huì)事件的思考，尤其是對(duì)正義與邪惡這對(duì)矛盾體相互抗?fàn)幍乃伎?。坎切利具有一位藝術(shù)家最為本真的對(duì)社會(huì)事件的敏感洞察力，因而他選擇的不是漠視與冷淡，而是用音樂作為武器表現(xiàn)他心中的悲傷與憐憫。因而在這部作品中坎切利突出的是美好的童年與殘酷的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)比。

坎切利的《第六交響曲》對(duì)于兩把獨(dú)奏中提琴的擺放有清晰的相位要求，作曲家要求將兩把中提琴對(duì)立放置于整個(gè)管弦樂隊(duì)的最右后方與最左后方。兩把中提琴中，一把演奏旋律聲部，另一把更像是伴隨主題聲部的低訴吟唱。坎切利在此是運(yùn)用這兩件樂器模仿格魯吉亞古老的民族弦鳴樂器“chianuri”①，兩把樂器獨(dú)奏的空洞聲音仿佛是長久以來被蘇維埃政權(quán)鎮(zhèn)壓的格魯吉亞民族精神的象征，暗示著一種被隱藏的無奈脆弱的現(xiàn)實(shí)。

坎切利的《第七交響曲-結(jié)語》采用突出銅管音色的大型樂隊(duì)編制，同時(shí)加入格魯吉亞民間彈撥樂器“chitarra bassa”②。這件低音樂器不僅以其濃重的音色來增添整個(gè)樂隊(duì)的低音厚重感，而且也使該作品罩上了強(qiáng)烈的民族性外衣。同時(shí)，這部作品的開始部分是坎切利七部交響樂作品中唯一一部以強(qiáng)奏開始的作品，此強(qiáng)奏持續(xù)1’30”。在坎切利七部交響樂作品中，最后這部作品是唯一一部將象征人民悲苦生活的主題最終引導(dǎo)至具有雄壯勝利般氣質(zhì)的交響樂，意欲著人民最終擺脫蘇聯(lián)政治統(tǒng)治并且獲得勝利。作品的樂隊(duì)編制是七部交響樂中最大的一部，尤其是銅管樂器數(shù)量的大量加入能夠有效地表現(xiàn)出勝利的號(hào)角。坎切利在前幾部交響曲中意欲強(qiáng)調(diào)突強(qiáng)與突弱之間的轉(zhuǎn)換，但是這部交響曲中多次作出由漸強(qiáng)推進(jìn)的強(qiáng)奏段落，最終全奏音樂象征著受壓迫格魯吉亞人民的多種痛苦最終以歡慶、雄偉、莊嚴(yán)的姿態(tài)取得勝利。

在坎切利七部交響樂作品中，僅此部作品與《第一交響曲》是以強(qiáng)奏形態(tài)出現(xiàn)，其他五部交響樂作品均以室內(nèi)化的弱奏引入。這部作品開篇便鋪陳銅管與打擊樂構(gòu)成的硬質(zhì)象征音響，坎切利意在將自己的情感全部迸發(fā)，由于沒有弦樂與木管的潤色，所以這種硬質(zhì)音響的聽覺感知是“無味的”，音樂除有力外也干澀異常，骨架感鮮明?？睬欣庥眠@種硬質(zhì)音響表達(dá)強(qiáng)烈的象征意義，象征蘇聯(lián)強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治，象征蘇聯(lián)軍隊(duì)的侵略。除此之外，坎切利前六部交響樂作品中極少使用雙簧管、英國管、大管等具有溫暖音色的樂器獨(dú)奏，但是在《第七交響曲》中，暖色調(diào)樂器的使用頻率明顯提高。作曲家常常設(shè)計(jì)將暖色樂器的獨(dú)奏與象征軍隊(duì)的全奏兩種情緒交織在一起，用飄蕩在格魯吉亞上空溫柔的聲響貼切地描繪出坎切利對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)侵略、對(duì)生活的感悟。

《第七交響曲》之后坎切利便沒有再創(chuàng)作交響樂作品，并且表達(dá)過不愿再創(chuàng)作任何標(biāo)題性交響曲的思想，但是作曲家曾流露出將管弦樂作品《悲慟之境》看作是《第八交響曲》的意愿?？v觀坎切利的七部交響樂作品的創(chuàng)作脈絡(luò)，能夠看到作曲家突出地表達(dá)了其對(duì)政治壓迫的強(qiáng)烈藐視，并通過創(chuàng)作技法將自身完整的、清晰的價(jià)值觀、美學(xué)觀淋漓盡致地表現(xiàn)出來的意圖。

三、交響樂的統(tǒng)一性

從上文對(duì)坎切利七部交響樂的梳理能看出《第一交響曲》至《第七交響曲》的創(chuàng)作時(shí)間雖然跨越二十年（1967年-1986年），但是其七部交響樂創(chuàng)作手法統(tǒng)一，作曲家在七部交響樂作品中傳遞出一種非常簡(jiǎn)約、完整、深刻的藝術(shù)追求，并運(yùn)用統(tǒng)一的音樂語匯建構(gòu)而出，如濃密的弦樂層鋪墊、突然爆發(fā)的強(qiáng)奏、單薄無力的人聲、靜態(tài)的單線條運(yùn)動(dòng)、不同風(fēng)格的拼貼等等，這些特點(diǎn)能夠使聽者清晰地辨認(rèn)出一個(gè)獨(dú)一無二的坎切利，蘊(yùn)含著悲哀并渴望自由的坎切利。因而筆者首先判斷坎切利創(chuàng)作交響樂期間為一個(gè)統(tǒng)一完整的創(chuàng)作階段。

首先，作曲家出入嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域是以交響樂立足，這是由于面對(duì)多方面因素的影響，進(jìn)行交響曲創(chuàng)作自然成為這位格魯吉亞作曲家的必然選擇。格魯吉亞的民族文化在一種自然狀態(tài)下形成了自己的藝術(shù)理想，這種理想不是精雕細(xì)琢的技藝，而是真實(shí)可見的內(nèi)容。面對(duì)歐洲先鋒音樂不適合格魯吉亞藝術(shù)理想的現(xiàn)狀，面對(duì)由一定歷史原因形成的格魯吉亞，面對(duì)格魯吉亞的社會(huì)狀況，坎切利必然選擇傳承古典精神，選擇交響樂體裁進(jìn)行創(chuàng)作以承載起心中難言的苦楚。另外，坎切利交響樂作品中承載的多重意義，如肆虐的戰(zhàn)爭(zhēng)與脆弱的人性、殘酷的社會(huì)與弱小的自我等這種對(duì)于生命意義的思考需要借助交響樂進(jìn)行闡述，這也成為沿襲馬勒、肖斯塔科維奇交響樂精神的一種全面表達(dá)。

坎切利是站在古典交響曲創(chuàng)作的山峰之上，創(chuàng)作出具有自我個(gè)性交響思維的七部交響樂作品。首先，作曲家沒有承襲傳統(tǒng)交響曲中多樂章形式，七部交響曲中六部為單樂章作品。其次，在作品結(jié)構(gòu)上并沒有遵循傳統(tǒng)交響曲中模式化的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。但是，作曲家的交響曲創(chuàng)作承襲古典交響曲中強(qiáng)調(diào)矛盾對(duì)立的沖突，遵循核心材料的貫穿，樂思展開的有效等。除此之外，坎切利個(gè)性化的交響思維是通過無處不在的矛盾對(duì)比塑造的。

從上述幾部交響曲內(nèi)容與題材的選擇上能夠看到坎切利交響曲描繪的均是對(duì)生命意義的思考，對(duì)社會(huì)事件的關(guān)注，因而交響樂體裁是最為妥貼的?？睬欣钠卟拷豁憳纷髌范际钦玖⒃趥鹘y(tǒng)音樂世界中延續(xù)著交響曲這種傳統(tǒng)體裁，他在努力挖掘傳統(tǒng)音樂語言的道路上不盲從并真實(shí)表達(dá)自我，他活躍的交響思維賦予了交響曲以新的活力，最終尋找到自己的精神家園。

因而，將坎切利做交響樂創(chuàng)作的這個(gè)時(shí)間段整理清晰后，將此階段定義為作曲家的早期創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)出坎切利創(chuàng)作風(fēng)格的建立，而且真實(shí)地展示出作曲家創(chuàng)作思想的統(tǒng)一。再者，七部交響樂作品能夠較為完整地體現(xiàn)出坎切利的創(chuàng)作立意、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作風(fēng)格，便于筆者把握坎切利的音樂美學(xué)追求。同時(shí)，未成名之前則為其創(chuàng)作探索期，七部交響樂后開始創(chuàng)作大量室內(nèi)樂作品，將其定位為創(chuàng)作多產(chǎn)期。

四、創(chuàng)作分期的整理與研究

目前，國內(nèi)外對(duì)于坎切利的研究尚處于起步階段，作曲家本人也未曾透露過其成長的具體經(jīng)歷，因而在對(duì)作曲家個(gè)人情況資料掌握有限的條件下，筆者根據(jù)坎切利的創(chuàng)作情況，嘗試將其創(chuàng)作分為三個(gè)階段：

（一）創(chuàng)作探索期（1958年-1970年）

此分期標(biāo)準(zhǔn)主要是源于坎切利在這一階段主要以求學(xué)活動(dòng)與創(chuàng)作探索活動(dòng)為依據(jù)做時(shí)間劃分。在這一階段目前為人所知的作品是其創(chuàng)作于1961年的管弦樂《樂隊(duì)協(xié)奏曲》、1963年的《廣板與快板》、1967年的《第一交響曲》和1970年的《第二交響曲-圣歌》。其中《廣板與快板》是為弦樂隊(duì)、鋼琴、定音鼓創(chuàng)作，而兩部交響樂作品均是大型管弦樂隊(duì)編制?？睬欣@一時(shí)期的創(chuàng)作深受馬勒的抒情詩體、肖斯塔科維奇的宏大敘事以及斯特拉文斯基《詩篇交響曲》的影響，所以筆者認(rèn)為這一時(shí)期是坎切利創(chuàng)作的探索期。[4]

確切而言，在坎切利形成自我意識(shí)并決心轉(zhuǎn)學(xué)音樂的50年代末，以及在坎切利音樂創(chuàng)作活動(dòng)開始的60年代初，世界音樂仍然呈現(xiàn)出多元與革新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。施托克豪森創(chuàng)作出《無線電音樂》，潘德列斯基創(chuàng)作出《卡農(nóng)》、《圣路加受難曲》，亨策創(chuàng)作出《酒神的伴侶》，斯特拉文斯基創(chuàng)作出《布道敘述與祈禱》，布里頓創(chuàng)作出《仲夏夜之夢(mèng)》、《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》，卡特創(chuàng)作出《羽管鍵琴與鋼琴及兩支室內(nèi)樂隊(duì)的雙協(xié)奏曲》等，各種作品呈現(xiàn)出多樣、革新、先鋒并存的多種風(fēng)格現(xiàn)象。但是，音樂在經(jīng)歷了十二音、整體序列、偶然音樂、電子音樂、實(shí)驗(yàn)音樂等各種流派的同時(shí)，作曲家們開始“向外探索”，探索東方音樂的神韻、追求歐洲古樂的純凈、尋找美國爵士的簡(jiǎn)潔即興。

在蘇聯(lián)，戰(zhàn)后資本主義與社會(huì)主義在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)峙沖突，導(dǎo)致蘇聯(lián)政府在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域粗暴的干涉藝術(shù)創(chuàng)作，高壓管控音樂，迫害作曲家的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)。主管意識(shí)形態(tài)工作的聯(lián)共（布）中央領(lǐng)導(dǎo)人日丹諾夫曾嚴(yán)厲警告蘇聯(lián)作曲家說：“不要躲在角落里，在似乎是歸依于古典作曲和中心于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思想的旗幟下偷運(yùn)音樂中反人民的形式主義……，如果讓摒棄過去文化傳統(tǒng)的傾向和墮落的音樂穿上儼然是真正蘇聯(lián)音樂的外衣，那么對(duì)于蘇聯(lián)藝術(shù)發(fā)展的利益是危險(xiǎn)的，而且簡(jiǎn)直是有害的。”[5]（P339）同時(shí)，在公開場(chǎng)合日丹諾夫直接點(diǎn)了肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、卡巴列夫斯基等人的名字，并直接說道：“蘇聯(lián)音樂目前的基本問題是傾向問題，這是因?yàn)樘K聯(lián)音樂中的指導(dǎo)地位被上述幾位同志占據(jù)。蘇聯(lián)音樂現(xiàn)在展現(xiàn)出的傾向是和蘇聯(lián)藝術(shù)背道而馳的形式主義，是在虛偽的革新旗幟之下摒棄古典遺產(chǎn)、摒棄音樂的人民性、摒棄為人民服務(wù)而滿足上等唯美主義者小集團(tuán)的極其個(gè)人主義的體驗(yàn)”[5]（P340）。不僅如此，關(guān)于作曲技法方面，日丹諾夫也強(qiáng)烈指責(zé)新音樂，批判現(xiàn)代音樂技術(shù)。他說道：“在作曲方法的單純外表復(fù)雜化這個(gè)假面具之下，正隱藏著使音樂貧乏化的傾向，這種音樂中添加了那么多粗糙、庸俗的東西、那么多虛偽的東西，以致音樂不能再符合自己的使命——供人欣賞，這種音樂是以無調(diào)性、以全盤的不協(xié)和音為基礎(chǔ)的，這里協(xié)和音成為個(gè)別現(xiàn)象，而虛偽的音符及其結(jié)合卻成為常規(guī)。如果要求聽眾贊賞這種音樂，那就是直接背棄基本的音樂標(biāo)準(zhǔn)。這一切總和起來就造成了消滅音樂的危險(xiǎn)……”[5]（P341）。在如此強(qiáng)烈的政治管控情況下，連肖斯特科維奇也不得不在公開會(huì)上展開真誠激情的講話，以此來表明自己不會(huì)脫離人民群眾的藝術(shù)追求。因而，坎切利從音樂學(xué)習(xí)的起始階段就注定其音樂風(fēng)格必須具有強(qiáng)烈的可聽性并且不能拋棄傳統(tǒng)，所以在坎切利各類音樂作品中都能夠清晰地聽到作曲家描繪出的抒情性廣板風(fēng)格，作曲家的音樂創(chuàng)作必須具有強(qiáng)烈抒情性的音調(diào)才能符合當(dāng)局者的審美要求，只有符合當(dāng)局的意識(shí)形態(tài)才能避免被政治屠宰的命運(yùn)。

同時(shí)，坎切利在其創(chuàng)作探索期表現(xiàn)出受到斯特拉文斯基、馬勒、巴托克、施尼特凱、肖斯塔科維奇等作曲家多種風(fēng)格的影響也是一種必然。首先，這是由于在1933年希特勒上臺(tái)后直至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，音樂活動(dòng)被極大的破壞了，許多作曲家逃亡、隱世，并過著貧苦艱辛的生活。1945年二戰(zhàn)后，被壓抑許久的音樂毫無疑問需要迅速復(fù)興。此時(shí)開始，西歐許多電臺(tái)開始播放斯特拉文斯基、巴托克、興德米特的作品，這三位作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作手法基本能夠代表二戰(zhàn)后一種普遍性的作曲技法。而在坎切利生活的格魯吉亞，蘇聯(lián)政府在音樂傳播上采取的方式是，不僅排斥批判美國與西歐的作曲家及其作品，而且批判斯特拉文斯基這位早期創(chuàng)作中曾具有濃郁俄羅斯民間音樂風(fēng)格的作曲家，較為推崇的是肖邦、比才、柴可夫斯基等表現(xiàn)強(qiáng)烈本民族音樂風(fēng)格的作曲家。

然而，受制于政治的藝術(shù)創(chuàng)作情況在1956年斯大林逝世后的60年代初逐漸好轉(zhuǎn)，60年代末至70年代末美蘇關(guān)系的“緩和”令蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作活動(dòng)開始活躍，如赫洛波娃所說：“對(duì)于俄羅斯新音樂來說，六十年代盡管周圍環(huán)境荊棘叢生，但仍是開放創(chuàng)新時(shí)期。一大批杰出作曲家，無論公布宣言的或沒有宣言的，都實(shí)現(xiàn)了一系列美學(xué)思想和技巧想法?！盵6]坎切利創(chuàng)作的《第一交響曲》與《第二交響曲》正產(chǎn)生于此時(shí)期。20世紀(jì)60年代蘇聯(lián)作曲界人才輩出，由于施尼特凱、謝德林、古拜杜麗娜等年輕的作曲家們?nèi)琊囁瓶实慕邮瘴鳉W各種新鮮的音樂技法與多元風(fēng)格，在短短幾年內(nèi)巴托克、興德米特、斯特拉文斯基、勛伯格、韋伯恩、貝爾格、梅西安、布萊茲、施托克豪遜、諾諾、利蓋蒂等人的音樂作品、音樂語言在蘇聯(lián)得到廣泛傳播，各種音樂理論如不可逆節(jié)奏、十二音體系、序列主義等都被介紹。但同時(shí)，坎切利等新一代的作曲家們由于受俄羅斯前輩們的影響，也同樣在尋求現(xiàn)代音樂語言與鮮明民族語匯之間的平衡。這些敏銳的俄羅斯作曲家們意識(shí)到，先鋒派的作曲技法并不完全適用于斯拉夫民族，因而坎切利嘗試用蘇聯(lián)民族文化中的自然音體系融合現(xiàn)代技法，從而使得他的創(chuàng)作絕不是簡(jiǎn)單的追隨與模仿。如赫洛波娃說道：“俄羅斯文化的理想就傳統(tǒng)而言，不是技巧工藝，不是精雕細(xì)琢，而是內(nèi)容的真實(shí)。此外，由于歷史形成的一定的國家一社會(huì)條件，對(duì)于俄羅斯人來說，藝術(shù)是一切-政治、科學(xué)、道德、人生本身-的避難所。正如人們所說的‘俄羅斯詩人不單是詩人’，作曲家也是如此”[6]。由此可以看到，先鋒性的音樂語言并不適用于蘇聯(lián)民族深厚、內(nèi)斂、沉重的真實(shí)內(nèi)容，蘇聯(lián)音樂家們?cè)谂τ矛F(xiàn)代性的音樂語言表達(dá)出適合俄羅斯的個(gè)性，所以音樂中的哲理性成為每一個(gè)作曲家努力追求的目標(biāo)。

坎切利這一時(shí)期創(chuàng)作數(shù)量少，并且被邊緣化的另一個(gè)重要原因是由于作曲家傾心于爵士樂?？睬欣云淝髮W(xué)伊始便非常喜歡爵士音樂，但是50年代前蘇聯(lián)對(duì)待爵士樂仍然是非常排斥的。蘇聯(lián)政府認(rèn)為爵士樂代表的是美國資本主義文化，兩個(gè)陣營在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)峙也出現(xiàn)對(duì)其意識(shí)形態(tài)衍生物的反對(duì)，所以坎切利也成為蘇聯(lián)音樂界的邊緣人物。在《蘇聯(lián)音樂發(fā)展的道路》中就曾這樣記載：“美國爵士音樂無限制的泛濫是西歐民族文化極端不幸的原因。廣播電臺(tái)、電影、收音機(jī)、跳舞場(chǎng)、酒吧間都變成美國“音樂工廠”的銷售市場(chǎng)，造成了不能挽救的損害，敗壞了大眾的藝術(shù)趣味，消減了對(duì)于真正民間音樂創(chuàng)作的記憶。精神病的爵士音樂以及它那粗暴的節(jié)奏痙攣、千篇一律的鄙俗曲調(diào)、音調(diào)嘈雜的野蠻結(jié)構(gòu)，到處排擠真正的詩趣和民間音樂的優(yōu)美，到處散播醉后憂傷、淫猥歡樂和野獸的愚昧的“美學(xué)”。全世界先進(jìn)音樂家的良心都不能容忍現(xiàn)代音樂藝術(shù)墮落的這種不祥的情景了”[7]（P141）。

處于創(chuàng)作起步階段的坎切利正是在這樣一種即具有政治要求的社會(huì)背景，又相對(duì)開放創(chuàng)新的外部環(huán)境下尋找到適合表達(dá)自己內(nèi)心聲音的音樂語言。因此，在政局對(duì)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的要求逐漸轉(zhuǎn)變，在時(shí)代背景漸進(jìn)改善的環(huán)境下，坎切利逐漸從宗教音樂、民間音樂、爵士音樂、調(diào)性音樂中梳理出自我個(gè)性化的音樂創(chuàng)作方式。

（二）創(chuàng)作風(fēng)格建立期（1971年-1990年）

此時(shí)期坎切利逐漸被本國及西方音樂界接受并認(rèn)可，坎切利的《第三交響曲》-《第七交響曲》全部創(chuàng)作于本時(shí)期，并且每一部均獲得世界范圍的贊譽(yù)。同時(shí)為慶祝戰(zhàn)勝法西斯40周年而作、二戰(zhàn)中死去的孩子，創(chuàng)作了其最為著名的交響合唱作品《明亮的憂傷》、為悼念格魯吉亞著名音樂評(píng)論家奧爾忠尼其（Givi·Ordzhonikidze）創(chuàng)作中提琴和樂隊(duì)而作的《憑風(fēng)悲悼》。這一時(shí)期誕生的每一部作品均蘊(yùn)含著深厚的生命哲學(xué)與終極關(guān)懷的人文意義。筆者認(rèn)為這主要是由于作曲家在幼年時(shí)期經(jīng)歷了人類歷史上的重大災(zāi)難-第二次世界大戰(zhàn)后，他深感本國被壓迫、被欺凌的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所致。

在本時(shí)期，整個(gè)國際音樂創(chuàng)作除延續(xù)戰(zhàn)后先鋒音樂多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)外，出現(xiàn)了簡(jiǎn)約音樂、新浪漫主義音樂，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的回歸浪潮逐漸涌現(xiàn)。隨著簡(jiǎn)約派音樂對(duì)先鋒派音樂的厭倦開始，實(shí)驗(yàn)音樂逐漸衰退，音樂界開始的這種“反思狀態(tài)”令許多音樂家不自覺的在其音樂中重新表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)音樂的肯定。雖然很多先鋒性音樂仍然存在，但是諸多作曲家也并不再一味求新求異而重新開始關(guān)注聽覺感受。作曲家們開始尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融合，這種融合體現(xiàn)出的不僅是一種對(duì)傳統(tǒng)的肯定與接受，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知的再度提升與發(fā)展，因而“回歸”成為本時(shí)期較為鮮明的一種創(chuàng)作思想。

在“回歸”思想的蔓延下，其中較為鮮明的是以沃爾夫?qū)だ锬?、施尼特凱、阿沃帕特、格雷斯基等作曲家為典型代表的后現(xiàn)代音樂。后現(xiàn)代音樂的典型特征便是恢復(fù)音調(diào)，強(qiáng)調(diào)管弦樂隊(duì)宏大的音樂創(chuàng)作形式，重新引入音樂最基本的價(jià)值-情感，追求音樂的真實(shí)性。因而，后現(xiàn)代音樂是作為一種音樂現(xiàn)象而并非音樂流派而出現(xiàn)的，新浪漫主義、拼貼音樂、極簡(jiǎn)主義音樂都是后現(xiàn)代音樂的多種存在形式。由此可以看出后現(xiàn)代音樂是承認(rèn)歷史、尊重傳統(tǒng)的，但其并不是懷舊的保守主義，每一位具有后現(xiàn)代特性的作曲家都是以自己的方式對(duì)歷史進(jìn)行批判、保留、引用。

世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的具有回歸性的后現(xiàn)代音樂風(fēng)格非常符合蘇聯(lián)政府提出的創(chuàng)作不能丟棄傳統(tǒng)的政治要求。因而在本時(shí)期蘇聯(lián)音樂界創(chuàng)作最為鮮明的特征便是復(fù)古、簡(jiǎn)樸。同時(shí)，由于后現(xiàn)代音樂中的眾多作曲家都是蘇聯(lián)作曲家，因而在坎切利音樂創(chuàng)作的風(fēng)格建立時(shí)期，不可避免地受到這些具有典型后現(xiàn)代音樂特征的影響。

同時(shí)，本時(shí)期由于帝國主義殖民體系的徹底崩潰，美蘇關(guān)系逐漸緩和，國際環(huán)境的好轉(zhuǎn)必然為蘇聯(lián)國內(nèi)的音樂發(fā)展帶來自由與創(chuàng)新的土壤。但是需要說明的是在蘇聯(lián)文化解凍的這十年間即20世紀(jì)60年代，其音樂界雖獲得緊張蓬勃廣泛的發(fā)展，但踏入70年代中期開始，美蘇之間“緩和”的關(guān)系再一次走下坡路。兩國在80年代再一次展開激烈的對(duì)抗，從而形成“第二次冷戰(zhàn)”，蘇聯(lián)政治環(huán)境再一次由“文化解凍”狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕瘮Q緊”，但是這種“文化擰緊”相較于日丹諾夫時(shí)代還是相對(duì)寬松的。如：施尼特凱在其1977年創(chuàng)作的《大協(xié)奏曲》（No.1）中引用了探戈舞曲，這種探戈舞曲如果被放在日丹諾夫時(shí)代，那一定會(huì)被定義為糜爛的，遠(yuǎn)離人民的音樂。70年代蘇聯(lián)音樂界在60年代蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上持續(xù)穩(wěn)定推進(jìn)。此階段雖然也有許多重要的蘇聯(lián)音樂活動(dòng)家紛紛移居國外，但是蘇聯(lián)國內(nèi)自前一階段涌現(xiàn)出的新一代作曲家們?nèi)匀灰I(lǐng)俄羅斯音樂不斷走向壯大。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在蘇聯(lián)這個(gè)特殊的國家，政治對(duì)于音樂的影響仍然是舉足輕重的，每一個(gè)歷史階段社會(huì)政治對(duì)音樂創(chuàng)作均具有一定體裁或風(fēng)格的要求，如60年代的音樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)宏大的交響曲，70年代的音樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的抒情特征。蘇聯(lián)國內(nèi)社會(huì)環(huán)境直至1985年美蘇兩國在莫斯科舉行貿(mào)易會(huì)談而再次好轉(zhuǎn)，80年代蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作逐漸表現(xiàn)出更加成熟的發(fā)展。所以，在坎切利的后五部交響樂作品中能夠清晰地看到，作曲家試圖將宏大的敘事段落、簡(jiǎn)潔的室內(nèi)樂段落、抒情的廣板段落融合在一起，這種創(chuàng)作手法的融合與蘇聯(lián)社會(huì) 60年代、70年代、80年代的意識(shí)形態(tài)變革保持了一致性。

在坎切利創(chuàng)作風(fēng)格建立的20年間，坎切利仍居住在格魯吉亞，這一時(shí)期坎切利創(chuàng)作出其七部交響樂作品中最為重要的后五部作品。這五部作品的創(chuàng)作手法一致，風(fēng)格統(tǒng)一，從中能夠看到作曲家已經(jīng)開始建立起自己的風(fēng)格特征與“個(gè)人名片”。五部交響樂作品不僅傳遞出作曲家哲學(xué)思維的統(tǒng)一性與完整性，還表達(dá)出作曲家內(nèi)心對(duì)蘇聯(lián)政治壓迫的藐視。這五部交響樂作品的音樂語言巧妙獨(dú)特，作品主題常是非常緩慢片段式的音階構(gòu)成，濃郁的調(diào)式感縈繞于心頭，坎切利將傷感弱奏的音樂訴說與偶爾插入的強(qiáng)奏銅管叫囂對(duì)比，制造出一幅“戰(zhàn)斗場(chǎng)景”從而構(gòu)建出強(qiáng)烈的具有張力的戲劇性效果。隨著1978年坎切利《第四交響曲》在美國演出，以及80年代蘇聯(lián)的開放性政策影響，這位現(xiàn)當(dāng)代格魯吉亞作曲家的音樂作品開始被廣泛演出，從而使吉雅·坎切利的名聲大噪，連指揮家楊頌格·卡奇澤③和丹尼斯·羅素·戴維斯④也成為他狂熱的支持者。

此階段除創(chuàng)作令人矚目的五部交響樂作品外，還于1984年創(chuàng)作了《明亮的悲傷》（Light Sorrow），該作品是應(yīng)萊比錫格萬德豪斯交響樂團(tuán)和萊比錫 Peters出版社的委約為紀(jì)念戰(zhàn)勝法西斯40周年而創(chuàng)作的。這部作品的題材由于與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)而引得坎切利強(qiáng)烈共鳴，作曲家設(shè)計(jì)由管弦樂隊(duì)、童聲合唱團(tuán)、兩位童聲男高音的編制進(jìn)行創(chuàng)作，并且題獻(xiàn)給二戰(zhàn)期間逝去的孩子們。整部作品中的人聲部分平靜悠遠(yuǎn)，仿佛是從遙遠(yuǎn)歲月中傳來的教堂孩子們吟唱的贊美詩，圣潔美好的聲音在管弦樂隊(duì)沉重有力的撞擊震顫中留下孩童的哀傷與無奈。[8]從此階段的創(chuàng)作已經(jīng)能夠看出，坎切利在這一時(shí)期作品已經(jīng)顯現(xiàn)出其音樂中最具特點(diǎn)的動(dòng)靜對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、簡(jiǎn)潔語匯、深刻情感、象征意義等多種個(gè)人主義特征。

（三）成熟多產(chǎn)期（1991-至今）

1991年坎切利受德國學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）的邀請(qǐng)?jiān)诘聡锥及亓诌M(jìn)行了為期一年的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，[1]后作曲家離開格魯吉亞并一直生活在西歐。[2]這一階段是坎切利的創(chuàng)作旺盛期，他創(chuàng)作出大量的室內(nèi)樂、協(xié)奏等作品，其中僅電影音樂創(chuàng)作便多達(dá)40余部，并且經(jīng)常達(dá)到一年創(chuàng)作4～5部作品的驚人數(shù)量。

本時(shí)期蘇聯(lián)政治局勢(shì)復(fù)雜，多個(gè)東歐國家逐漸獨(dú)立，最終導(dǎo)致蘇聯(lián)解體。1991年，格魯吉亞獨(dú)立，但是獨(dú)立后的國家立即陷入了內(nèi)戰(zhàn)，格魯吉亞局勢(shì)動(dòng)蕩武裝沖突不斷發(fā)生，而坎切利于格魯吉亞獨(dú)立當(dāng)年便離開故土定居西歐，此舉雖然避免了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)作中斷，但是離開故土的作曲家也難以掙脫綿長的鄉(xiāng)愁。從這一時(shí)期開始，坎切利不再創(chuàng)作交響樂作品，主要是由于蘇聯(lián)的解體使得坎切利不需要再利用大型管弦樂隊(duì)強(qiáng)有力的音響象征蘇聯(lián)軍隊(duì)的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，不需要再在音樂流動(dòng)過程中突然插入對(duì)比鮮明的“咆哮”，不需要再以隱晦的手法來表現(xiàn)其意欲反抗的創(chuàng)作目的。其次，隨著作曲家離鄉(xiāng)后對(duì)故土的思念之情逐漸上升，漂泊在外的復(fù)雜心境日漸濃烈，這種復(fù)雜的心理變化使作品更需要通過精致的室內(nèi)樂來表現(xiàn)。所以從其出版的作品中能夠看到，在1991年坎切利離開格魯吉亞之后，他不僅開始創(chuàng)作大量小型并易于合奏的作品，而且其音樂作品受內(nèi)心狀態(tài)的影響而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷舊色彩，其中悲傷的鄉(xiāng)愁、柔和的線條、精致的音色、懷舊的主題等都流露出坎切利憂郁的詩人氣質(zhì)。這一階段的作品不論是其嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作亦或是電影音樂創(chuàng)作均顯現(xiàn)出一種無家可歸之人的內(nèi)心探索，如1994年創(chuàng)作的《流放》、1993年創(chuàng)作的《圣歌23》、1998年創(chuàng)作的《思念》、1999年創(chuàng)作的《離別的嘆息》等，此階段也成為坎切利旺盛的多產(chǎn)時(shí)期。

五、坎切利創(chuàng)作中期風(fēng)格特點(diǎn)

在對(duì)坎切利各時(shí)期作品梳理后，筆者認(rèn)為作曲家交響樂創(chuàng)作時(shí)期即創(chuàng)作中期的主要特點(diǎn)呈現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

首先，坎切利不拘泥于創(chuàng)新作曲技法的個(gè)性化音樂。20世紀(jì)以來西方音樂流派、技法百家爭(zhēng)鳴，不論是有意創(chuàng)造還是無意為之，種種技法均為20世紀(jì)的音樂增添了濃重的色彩。序列音樂、偶然音樂、有限移位、不可逆節(jié)奏、音色音樂、微復(fù)調(diào)、比例記譜法等諸多富有創(chuàng)造性的、豐富多彩的創(chuàng)作技法在不斷豐富20世紀(jì)音樂，同時(shí)也讓更多的作曲家在這樣一個(gè)更迭多變的音樂世界做出自我選擇。而坎切利的選擇始終是立足于情感，作曲家似乎看透了音樂的本質(zhì)，他不在意創(chuàng)作技法現(xiàn)代與否，更注重的是音樂直達(dá)人心的叩擊。

其次，坎切利偏愛簡(jiǎn)潔有效的音樂語言。西方音樂界自20世紀(jì) 70年代起，不僅各類“發(fā)明創(chuàng)新”的創(chuàng)作技法開始逐漸降溫，而且世界政治環(huán)境的逐漸蛻變使得許多音樂家的創(chuàng)作思維更加多元化。很多作曲家們從最初追求“新、奇、異”的音樂創(chuàng)作中冷靜下來，轉(zhuǎn)而關(guān)注音樂帶給人的立體感受，于是，“回歸”這個(gè)詞躍入眼簾，并不斷出現(xiàn)在許多作曲家的作品之中。但是，這里所說的“回歸”并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)傳統(tǒng)，而是更加深刻的新舊融合。20世紀(jì)出現(xiàn)的新古典主義、新浪漫主義、簡(jiǎn)約音樂等流派都或多或少地體現(xiàn)出某種對(duì)傳統(tǒng)的“回歸”，體現(xiàn)了過去與現(xiàn)代的融合。[1]身處于回歸浪潮中的坎切利清晰地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在其作品中不斷實(shí)驗(yàn)著這種“新的回歸”。宗教圣詠式的主題片段、傳統(tǒng)教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用、音樂發(fā)展過程中材料多變的重復(fù)、交響樂體裁的室內(nèi)化處理等。這一切手法看似簡(jiǎn)潔，但卻有效地傳遞出坎切利內(nèi)心對(duì)于真善美的追求?？睬欣f：“我的想法是在我的音樂中表達(dá)出一種極為簡(jiǎn)單的音樂語言，我希望聽眾不會(huì)誤會(huì)我故意簡(jiǎn)單的做法，⑤”所以說坎切利的音樂是運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作方式獲得現(xiàn)代音響的一種新音樂語言。

再者，坎切利強(qiáng)調(diào)音樂中強(qiáng)烈的情感表達(dá)。音樂藝術(shù)之所以生生不息的存在，不僅是由于其具有超越語言的獨(dú)特魅力，更多是緣于音樂能夠傳遞情感而令人著迷，因而音樂絕不是艱深作曲技術(shù)的堆砌。坎切利在追求情感美的創(chuàng)作原則之下，將自己的作品表達(dá)出強(qiáng)烈的悲劇色彩，呈現(xiàn)出一種“國破山河在”的惆悵?？睬欣囊魳分杏谐镣窗г沟囊鞒灿衅嗲斜瘺龅膰@息；有寧靜高遠(yuǎn)的安詳，也有大開大合的恢弘。作曲家引申出的是對(duì)生命的終極關(guān)懷，對(duì)自由、和平、正義的渴望與期盼。[9]同時(shí)，格魯吉亞受侵略的歷史、殘酷的政治環(huán)境、被迫離鄉(xiāng)的經(jīng)歷等等，讓坎切利無法塑造出一個(gè)歡樂的音樂世界。正如坎切利自己所說：“在這個(gè)文明世界里，我們清晰地看到自己所取得的顯著成就，但是非常遺憾的是，我們這個(gè)星球正在經(jīng)歷四分五裂、流血沖突、矛盾對(duì)立。這一切破壞性的力量能夠輕易地將所有我們創(chuàng)造的東西擊的粉碎。平心而論，所有的這一切都是我身邊發(fā)生的事情，所以我嘗試用音樂來表達(dá)我的感受，為自己寫作，沒有任何幻想，我相信‘美將拯救世界’。在這個(gè)世界中，很難找到奮斗、平等、光明、前途，這一切都似霧一樣，最終在人類歷史上將由于世界的冷漠而導(dǎo)致巨大的悲傷?！盵2]

最后，坎切利音樂中最具個(gè)性化的特質(zhì)是“動(dòng)、靜”之間的鮮明對(duì)比。這里所說的“動(dòng)靜”包括兩種含義：第一是技術(shù)層面上的動(dòng)靜，主要體現(xiàn)在休止、力度的弱奏強(qiáng)奏等多種參數(shù)設(shè)置上，非常緩慢的弱奏段落呈現(xiàn)出的“靜態(tài)”，極度痛苦的不協(xié)和音響、銅管與打擊樂制造出的“動(dòng)態(tài)”，這是坎切利音樂中追求的表層思維。正如坎切利自己所說：“當(dāng)一個(gè)人進(jìn)入一所猶太教堂或清真寺時(shí)，會(huì)有一種特殊的沉默，我希望把這種沉默變成音樂”。第二是象征層面上的動(dòng)靜，“靜態(tài)”主要體現(xiàn)在對(duì)生命的思考，對(duì)自由的追索?！皠?dòng)態(tài)”主要體現(xiàn)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊上。在坎切利宏大的交響樂作品中，他用一個(gè)個(gè)音符勾勒出超越技術(shù)層面上的心靈感悟，使音樂在時(shí)間與空間的運(yùn)動(dòng)過程中表達(dá)出其獨(dú)特氣質(zhì)，以區(qū)別于同時(shí)代其他作曲家?？睬欣I(lǐng)悟到音樂從來就不是一種單純的聲音構(gòu)建，音高、節(jié)奏、音色、織體、樂器等諸多要素應(yīng)成為思想與哲學(xué)概念的橋梁，因而作曲家使用的動(dòng)靜對(duì)比手段已經(jīng)脫離了風(fēng)格拼貼、情緒轉(zhuǎn)換的基本目的，而是承載著豐富的象征意義。

結(jié) 語

目前在我國音樂學(xué)術(shù)界對(duì)坎切利作品的分析多為介紹性、概述性的論文，筆者認(rèn)為這主要是由于他不具備一些作曲家在創(chuàng)作技法上的“創(chuàng)新力”，作為一位生活在20世紀(jì)的作曲家，在傳統(tǒng)調(diào)性與浪漫主義瓦解的時(shí)代，坎切利走的是一條回歸傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作道路，但從坎切利的作品中能夠看到其并不是一個(gè)墨守成規(guī)的人，他將20世紀(jì)技法兼收并蓄，將強(qiáng)烈的不協(xié)和音、多調(diào)性、拼貼等技法融合在自己的音樂創(chuàng)作中，形成個(gè)性鮮明的管弦樂語言，更加重要的是，他沒有追隨無調(diào)性和序列主義，而是回到格魯吉亞古老的音樂傳統(tǒng)中挖掘民族主義元素。[1]因而，分析坎切利的音樂對(duì)于重新認(rèn)識(shí)調(diào)性音樂的魅力具有重要意義。

坎切利的創(chuàng)作風(fēng)格深受民族、時(shí)代、流派、個(gè)人經(jīng)歷等多種因素的影響，[1]包括民間音樂、爵士樂、宗教音樂以及諸如馬勒、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱等眾多作曲家的影響?？睬欣m然站在20世紀(jì)紛繁復(fù)雜、多種流派交錯(cuò)并存的交叉口上，但是作曲家并沒有迷失自我，他依然堅(jiān)定地選擇不放棄調(diào)性、不放棄傳統(tǒng)，捍衛(wèi)人類精神，表現(xiàn)真摯情感的藝術(shù)創(chuàng)作道路。正因如此，坎切利才成為引領(lǐng)格魯吉亞音樂界的翹楚，并成為推動(dòng)格魯吉亞民間音樂發(fā)展的主要音樂家。

注釋：

①此樂器為格魯吉亞民族的一件古老的弦鳴樂器，據(jù)考此樂器為琉特琴變體，聲音溫暖悠揚(yáng)。

②此樂器為格魯吉亞的民間彈撥樂器，形似吉他，但聲色低沉渾厚，常位居低音聲部演奏。

③楊頌格·卡奇澤（Jansug Kakhidze，1936-2002），格魯吉亞指揮家，被稱為“格魯吉亞的卡拉揚(yáng)”。

④丹尼斯·羅素·戴維斯（Dennis Russell Davies，1944年5月16日出生）美國鋼琴家、指揮家。

⑤2011年5月坎切利在中央音樂學(xué)院的講座內(nèi)容。