一份不能遺忘的音樂期刊
——記《延安歌聲》創(chuàng)刊33周年

●劉春曉

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

從社會學角度看，一種音樂期刊承載的內(nèi)容是特定時代文化的縮影，集中反映當時社會的音樂文化信息，并映射出當時社會公眾的精神文化需求。20世紀七八十年代，中國的音樂文化產(chǎn)業(yè)百廢待興，中國社會公眾開始在思想上沖破極“左”牢籠的束縛，渴望了解新生活、新知識和新觀念，社會公眾的文化消費需求也發(fā)生了覺醒。音樂期刊《延安歌聲》便誕生于這個特殊的歷史時期。

一、《延安歌聲》簡介

《延安歌聲》是西安音樂學院學報《交響》的前身，創(chuàng)刊于1975年4月，從1976年第1期開始暫定為季刊，是一種面向工農(nóng)兵、面向基層的通俗音樂刊物。[1]（P55）從期刊封面可以獲知，西安音樂學院當時的稱謂是“陜西藝術(shù)學院”。根據(jù)《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》的記載：《延安歌聲》在1975年出刊4期，1980年出第16期后休刊，同年又出增刊1期（共17期），1982年院名改為西安音樂學院以《交響》刊名出刊。[2]（P1280）筆者手頭僅持有《延安歌聲（1976-1980）》共 12期：1976年第 1期，1977年第 1-4期，1978年第 1-4期，1979年第1-2期，1980年第1期。1975年出版的4期和1980年的 1期增刊目前沒有找到紙質(zhì)版本。從音樂編輯學角度對《延安歌聲》進行全面的文本分析與研究，根據(jù)承載內(nèi)容揭示其編輯文化意識的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，探析其在當時特定的歷史時期和社會背景下所承擔和發(fā)揮出的音樂文化功能。

（一）從印制技術(shù)看

《延安歌聲》使用深藍色的硬板封皮精裝，正16開本。1975年第1-4期采用油印技術(shù)，1976年開始改為鉛印。[1]（P55）期刊內(nèi)頁的用紙重量約為45克，紙質(zhì)較薄，存在嚴重的透印現(xiàn)象，部分書頁已經(jīng)泛黃，正常閱讀無礙。從1977年第4期開始，紙質(zhì)有所變化，文字較以前更為明晰，印制技術(shù)有所提高。

（二）從排版設計看

1、封面設計簡潔，內(nèi)容不受限制。

《延安歌聲》封面設計簡潔明晰，富有強烈的象征和時代意義，能夠體現(xiàn)音樂藝術(shù)的特色。封二刊登照片、漢文目錄或者空白，封三、封底也時有刊登照片、發(fā)文、更正信息或空白等，封面設計會根據(jù)期刊內(nèi)容的多少進行適度調(diào)整，不受限制。

2、頁碼數(shù)不等。

《延安歌聲》中的12期期刊，頁碼數(shù)均不等。1977年第1期最多，96個頁碼；1977年第2期與1978年第2期最少，48個頁碼；其他期數(shù)有50、52、56、64等頁碼。由此可見，《延安歌聲》的頁碼并沒有按照今天的印張計算法：上下浮動一個印張，而是根據(jù)內(nèi)容的變化較為自由地確定頁碼數(shù)。

3、目錄位置較穩(wěn)定。

除1976年第1期（封二刊登照片）和1977年第1期（封二刊登歌曲《繡金匾》）的封二另有安排，并在目錄前（今天的扉頁位置）刊登一則“毛澤東語錄”外，其他期數(shù)的目錄均安排在封二上，位置較為穩(wěn)定。

4、字體字號不統(tǒng)一，通欄排式。

在字體方面，《延安歌聲》文章正文使用的是宋體，標題類采用黑體或宋體。整體以宋體的印刷版為主，兼有部分印制的手寫版。例如1977年第1期的“音樂知識講座”欄目，張棣華在《琵琶演奏法基本知識》中介紹琵琶左右手的指法符號和把位時，因為特殊符號的限制和囿于當時排版與印刷技術(shù)的落后，所有指法符號和把位圖示全為手寫體。筆者推測在20世紀70年代，手寫體的印制應該是使用照相制版技術(shù)進行的。

在字號方面，正文使用的字號應為今天的五號，標題類采用四號或五號，手寫版的字號無法判斷。

在排式方面，《延安歌聲》刊載內(nèi)容以音樂作品為主，五線譜和簡譜占絕大篇幅，采用通欄最為適宜。

5、照片、圖示均為黑白色。

《延安歌聲》中的照片與圖示均為黑白色，正文中的照片與圖示多以樂器的運弓、把位、演奏姿勢和樂器改革等為主，其中的圖示多為臨摹后照相制版技術(shù)生成；封面刊登的照片多以學院到基層慰問演出為主，諸如1976年第1期的封二、封四：陳舊褪色的黑白照片雖然已經(jīng)模糊了人物的面部表情，但從密麻熙攘的圍觀群眾來看，當時的演出現(xiàn)場應該是氣氛熱烈、掌聲雷動，表演亦是精彩紛呈、備受歡迎。除此，封面也時常會展示一些弓弦樂器的持弓、運弓和按弦的手勢，諸如1977年第2期封三、封四刊登的小提琴運弓手勢就非常到位。

（三）從編校質(zhì)量看

《延安歌聲》存在的訛誤較多，筆者推測原因應是多方面的：

1、20世紀七八十年代，我國文本期刊的編輯工作尚沒有形成一套獨立系統(tǒng)且全面的標準作為實際參照；

2、由于印制技術(shù)的局限，不得已改為“手寫”的內(nèi)容，字體隨意、簡化；

3、編輯人員在審稿過程中的遺漏與疏忽所致；

4、拼版過程中出現(xiàn)的錯誤等。

筆者將其中存在的部分錯誤進行整理，以此對當下音樂期刊的編校工作提出警示（見表格）：

序號 期數(shù) 位置 錯誤 今日應改1 1977年第3期 最后一頁 目錄位置錯 調(diào)至封二2 1977年第3期 第28頁 音樂識知講座 音樂知識講座3 1978年第1期 第6頁 連系 予訂 聯(lián)系 預訂4 1978年第1期 第26頁 豐富多采 豐富多彩5 1978年第1期 第27頁 姆指（出現(xiàn)8次之多） 拇指6 1978年第1期 第37頁 練習份量 練習分量7 1978年第1期 第40頁 午臺 進光 舞臺 近光8 1978年第2期 第36頁 予告 預告9 1978年第3期 第19頁 變征 征 變徵 徵10 1978年第3期 第28頁 豉 鼓11 1978年第4期 第47頁 命革 革命12 1978年第4期 第48頁 竊踞 竊據(jù)

除表中所列錯誤外，1977年第4期第52頁，“（3）”中“3”寫錯方向、1978年第2期第23頁的“注”中有多處錯字、第 25-29圖示與譜例的文字說明中有多處錯字、1979年第2期封二目錄后穿插一頁五線譜的譜例，跟正文作品無關(guān)，應為多余。等等。

另外，正文行距、字距；同行字號；升降記號；標點符號；數(shù)字使用；外文著作標識；表格與圖片等都明顯存在不統(tǒng)一或欠規(guī)范的現(xiàn)象；部分截取的譜例缺乏調(diào)性；表情術(shù)語不完整；段落之間的行間距不一致；所有文章沒有摘要、關(guān)鍵詞、注釋和參考文獻等等，與國家當前的出版要求相差甚遠。

二、刊載內(nèi)容的解析

“本刊歡迎廣大工農(nóng)兵業(yè)余音樂工作者、廣大的基層音樂工作者和專業(yè)音樂工作者向本刊投寄下列稿件：一，歌曲、歌詞，二，小型器樂曲，三，音樂作品評論短文，四，各種樂器演奏法的初步知識或某種技法上的探討文字，五，樂器修理、制作的知識，六，各地區(qū)、工礦、農(nóng)村音樂活動情況報導等?！盵1]（P55）以上六點揭示的是《延安歌聲》的刊載內(nèi)容，寬泛清晰，有針對性。1976年第1期至1978年第3期有明確的欄目名稱，設有歌曲、器樂曲、音樂知識講座、歌詞寫作知識、評論、音樂譯文等欄目；從1978年第4期至1980年第1期，不再標注欄目名稱，改為隔行的方式劃分欄目。

（一）以音樂作品（聲樂和器樂）為主

根據(jù)《延安歌聲》漢文目錄所列標題看，以音樂作品為主，分為聲樂和器樂兩大類。

聲樂作品，如1975年第1期《認真學習無產(chǎn)階級專政理論》（音樂系作曲班詞曲）、《十唱小新莊》（丹文詞；高永謀曲）等；1975年第2期《一直新花向陽開》（張定亞詞；代霖曲）、《茶山新歌》（黨永安詞；張增抗曲）等；1975年第3期《接過革命的火把》（沈仁康詞；郝玉華曲）、《學習理論掀高潮》（黨永安詞；馮致寶曲）、《學大寨要大干》（李正身詞；汪長功曲）等；1975年第4期《大寨路上闊步走》（群戈詞曲）、《動員起來大辦農(nóng)業(yè)》（黃玉明詞；程鳴曲）、《干部勞動在田間》（劉薇詞；代霖曲）等；1977年第1期《贊歌獻給華主席》（馮福寬、聞頻詞；屠冶九曲）、《懷念敬愛的周總理》（張澄寰詞；田光、生茂曲）等。

器樂作品，例如1975年第 1期《大寨紅花遍地開》（仲伏）、1975年第2期《地道戰(zhàn)》（二胡獨奏曲；張玉欽編曲）、1975年第3期《眾手澆開幸?；ā罚ㄐ√崆偾圃X曲；馮紹寬編曲）、1975年第4期《大寨路上唱豐收》（二胡獨奏曲，魯日融曲）。

（二）文革后器樂曲逐漸增多，聲樂作品實現(xiàn)人聲與器樂的結(jié)合。

從 1977年第 2期開始，器樂作品逐漸增多。1977年第2期7首；1977年第3期1首；1977年第4期3首；1978年第1期2首；1978年第2期3首；1978年第3期2首；1978年第4期1首；1979年第1期3首；1979年第2期1首；1980年第1期1首；共計23首器樂作品。尤其是1977年第2期設有7首器樂作品，沒有刊載聲樂作品，這與以往以聲樂作品為主（像1976年第1期無器樂作品；1977年第1期刊載聲樂作品22首，器樂作品僅1首）的欄目設置大有出入。

1978年第4期刊載5首聲樂作品，其演唱形式發(fā)生了根本性變化：其中有 2首聲樂作品采用鋼琴伴奏，聲樂作品真正實現(xiàn)了“人聲與器樂”的結(jié)合。在1979年第1、2期與1980年第1期中，采用鋼琴伴奏的聲樂作品依然占據(jù)一定的比例，例如張虹鵬詞；張谷密曲《高歌猛進向前方》（女生二重唱 鋼琴伴奏）（1979年第1期）、雷達、黎琦詞；屠冶九曲《金光大道多寬闊》（獨唱 鋼琴伴奏）（1979年第2期）；石祥詞；豪夫曲《唱給臺灣同胞的歌》（女聲獨唱 鋼琴伴奏）（1980年第1期），可見，“文革”之后的聲樂作品伴奏形式更為專業(yè)化、自由化。

（三）展示學院音樂創(chuàng)作成果

展示陜西藝術(shù)學院部分師生的音樂作品，例如高永謀等作曲、雄飛等作詞的組歌《華主席率領(lǐng)我們奮勇前進》（1977年第1期）；饒余燕等作曲、高寄明作詞的男中音獨唱《懷念周總理〈念奴嬌〉》（1977年第1期）；屠冶九作曲、馮福寬等作詞的歌曲《贊歌獻給華主席》（1977年第1期）；趙震霄、饒余燕作曲的《懷念敬愛的周總理》（大提琴獨奏、鋼琴伴奏）（1977年第2期）；屠冶九作曲、高守信作詞的齊唱、二部合唱《攀登者之歌》（1978年第3期）；豪夫、劉錚作曲、張東方作詞的齊唱《我們是光榮的共青團員》（1978年第3期）；饒余燕、陳立群曲《秋收路上》（小提琴獨奏、齊奏）（1978年第3期）；屠冶九、季平、大兆作曲的合唱《怎能不把您深深的懷念——獻給敬愛的周恩來總理》（1979年第 1期）；作曲系大一學生張大龍作曲的女高音獨奏《娟娟》（1978年第4期）等。

民樂系魯日融改編的《魚水情》（二胡、笛子、揚琴三重奏）（1977年第2期）；王沂甫改編的揚琴獨奏《繡金匾》（1977年第2期）；關(guān)銘作曲的《北京的喜訊》（二胡獨奏、揚琴伴奏）（1977年第2期）；魯日融與石夫創(chuàng)作的《勝利秧歌》（二胡獨奏、揚琴伴奏）（1979年第 1期）；胡登跳創(chuàng)作的絲弦五重奏《望北斗》（1979年第 1期）等。

唯一的一篇音樂學術(shù)性論文是高士杰教授在1977年第 1期發(fā)表的《一個反對周總理的政治陰謀——揭“關(guān)于標題與無標題音樂問題的討論”真象》。其他一些專業(yè)常識性的文論多在“音樂知識講座”欄目中體現(xiàn)，諸如揚琴、琵琶、小提琴、大提琴等樂器的練習技巧與演奏法。

（四）音樂科普知識

音樂知識的普及和器樂技巧解說成為每期必不可少的內(nèi)容，例如1976年第1期“歌詞寫作知識”、1977年第1期《琵琶演奏法基本知識》、1977年第2期《初學小提琴應該注意的幾個問題》、1977年第3期《二部合唱寫作淺談》、1978年第1期《小提琴基本功探索》等。音樂科普知識是《延安歌聲》重視音樂教育普及的展現(xiàn)。

（五）設置音樂譯文欄目

從1978年第2期開始設有音樂譯文欄目，但并不是每期都有。1978年第 2、3期連續(xù)發(fā)表德國音樂理論家B·瓦爾特寫作、諶國璋翻譯的《論速度（上、下）》、1979年第 1 期刊載《“我”和“另一個人”談音樂演奏》（[蘇]N·科年著、諶國璋譯）；1979年第2期與1980年第1期連載《美國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的道路（上、下）》也是諶國璋翻譯的。在20世紀七八十年代，諶國璋是國內(nèi)著名的音樂翻譯家，翻譯了大量外來的音樂文獻，諸如[匈]萊奧波爾德 奧厄著《小提琴經(jīng)典作品的演奏解釋》、[蘇]A·阿列克賽耶夫著《鋼琴演奏教學法》等，這些文獻為當時國內(nèi)西方音樂文化的傳播和西洋樂器的教學均起到了規(guī)范的指導作用。

（六）“文革”后歌曲題材逐漸寬泛

“文革”時期，《延安歌聲》歌曲創(chuàng)作題材受限制，主要還是以歌頌毛澤東、周恩來、華國鋒等國家領(lǐng)袖與表達人民幸福生活為主，在1976年粉碎“四人幫”后，音樂家被“囚禁”的創(chuàng)作思維得到解放，歌曲創(chuàng)作主題逐漸變得寬泛。從1977年第2期到1980年第1期，歌曲題材、音樂論文都逐漸“自由”化，編輯工作者組稿的范圍也有所擴大。

綜上分析，《延安歌聲》刊載的內(nèi)容以音樂作品展示為主，兼顧文論。聲樂和器樂作品均以中國傳統(tǒng)內(nèi)容為主，聲樂作品的數(shù)量遠超于器樂作品。聲樂作品以歌曲演唱居多，從標題來看，多以時代主題，諸如歌頌領(lǐng)袖、共產(chǎn)黨、無產(chǎn)階級；反映人民幸福生活、革命學習、農(nóng)業(yè)勞動；表達粉碎“四人幫”后的激動心情以及部分社會實踐活動中的思想收獲等為創(chuàng)作題材；“文革”后，聲樂作品的題材逐漸多樣化。器樂作品，從具體曲目來看，民族器樂作品以二胡、揚琴、琵琶和笛子獨奏為主；西洋器樂作品均為大提琴和小提琴獨奏作品。從數(shù)量上看，民族器樂作品多于西洋器樂作品。從刊載形式看，器樂作品均展示樂譜，其中民族器樂曲采用簡譜，西洋器樂曲均采用五線譜。從演奏技巧看，多居于初級和基礎練習階段，比如熟知牢記樂器把位、掌握演奏的基本指法和要領(lǐng)，對于有難度的大型器樂作品缺乏實踐上的嘗試；在體裁方面，多以小型體裁為主，比如小提琴獨奏、笛子獨奏、二胡獨奏、兩種樂器的協(xié)奏等，諸如交響樂、管弦樂、歌劇和清唱劇等大型音樂體裁均未涉獵。

以上音樂作品的主要創(chuàng)作者是陜西藝術(shù)學院的在校師生，對學院師生的音樂創(chuàng)作、表演和實踐進行展示是《延安歌聲》刊載內(nèi)容的重要組成部分，這對回顧和了解西安音樂學院20世紀七八十年代的教學模式和專業(yè)體系均具有實證意義。

具《延安歌聲》的文論部分包括歌詞寫作、音樂科普知識、音樂評論和音樂譯文，尤其是音樂譯文欄目的設置，表明“文革”后國家文化環(huán)境日漸寬泛，順應國內(nèi)音樂理論界的文化需求，逐步重視對國外音樂文化的引入。

三、《延安歌聲》編輯文化意識的發(fā)展與轉(zhuǎn)變

古人云：職之所在，責有攸歸。作為編輯工作者，擔負著傳播優(yōu)秀文化知識的責任。從編輯學角度看，《延安歌聲》內(nèi)容的呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)變實質(zhì)上是編輯工作者文化意識的發(fā)展與變化，可從以下三方面理解：

（一）堅定不移的辦刊宗旨

從音樂期刊的辦刊宗旨來看，“凡為文章，皆須明其宗旨”，音樂期刊的辦刊宗旨就是指創(chuàng)辦音樂期刊的意圖和主旨，它猶如一項綱領(lǐng)，規(guī)范指導約束著音樂期刊的發(fā)展。《延安歌聲》是由陜西省藝術(shù)學院出版的，作為革命的圣地——延安培育了紅色革命精神，具有一定的特殊性，取名為“延安歌聲”充分展現(xiàn)了期刊的主題思想和創(chuàng)刊宗旨：“以馬克思主義關(guān)于無產(chǎn)階級專政的理論為指導，以階級斗爭為綱，堅持毛主席的革命文藝路線，批判反革命的修正主義路線，堅持文藝為工農(nóng)兵服務，為社會主義服務，為無產(chǎn)階級服務的方向，貫徹百花齊放，百家爭鳴的方針?！盵3]

（二）深刻的時代烙印

堅持正確的政治導向、思想導向和知識導向是特定時代下創(chuàng)辦音樂期刊的基本宗旨。[4]每一種音樂期刊的風格特色必定受到政治、經(jīng)濟、文化等社會條件的影響，發(fā)揮出與其所處時代相匹配的文化導向功能?！堆影哺杪暋返恼Q生正值中國近現(xiàn)代上最為特殊的“文革”時期，此時社會文化的極端性與偏執(zhí)性不僅制約了《延安歌聲》對音樂文化信息的篩選范圍，同時左右了編輯工作者的自主選擇，使其風格拘泥，內(nèi)容較為單一。其突出的政治色彩是特殊時代的文化產(chǎn)物。

（三）尋求革新的編輯意識

在《延安歌聲》的編審過程中，編輯工作者要緊依辦刊宗旨開展期刊文化工作，這主要體現(xiàn)在選題內(nèi)容和欄目設置上，二者既要與時代文化并軌，又要順應社會文化潮流的轉(zhuǎn)變。

1、自主性

從《延安歌聲》的內(nèi)容趨變可以看出，由于社會環(huán)境和文化思想的轉(zhuǎn)變，期刊對于新生事物和西洋文化的追求呈上升趨勢。作為編輯工作者，受其自主性的推動，在期刊內(nèi)容符合社會時代的主題思想基礎之上，會努力尋求一定的文化契合點去挖掘社會音樂文化中的隱性因素，迎合讀者的閱讀興趣，即使在特殊的歷史時期，這種自主性依然存在。

2、創(chuàng)新性

“文革”時期，國內(nèi)對西方音樂文化的研究幾乎處于停滯狀態(tài)，“文革”結(jié)束后，隨著時代環(huán)境、政治經(jīng)濟等因素的變化，思想文化自由度逐步提高，編輯工作者已深刻意識到此時期刊讀者的文化需求已不止于國內(nèi)現(xiàn)有的社會音樂文化，這種市場效應必反作用于編輯文化意識的轉(zhuǎn)變和編輯原則的調(diào)整。此時的《延安歌聲》能夠開始涉獵和引入西方音樂文化，積極推介國外作曲家、引進國外器樂作品、設置音樂譯文欄目、及時刊登當時國內(nèi)著名的音樂作品等都是編輯工作者創(chuàng)新性思維的體現(xiàn)。

能夠在艱難的歷史時期堅定地關(guān)注國外音樂文化，把握音樂學術(shù)前沿，并積極進行追蹤與反饋，不僅及時順應了國家文化政策的步伐，滿足了國內(nèi)專業(yè)音樂工作者和廣大音樂愛好者對國外音樂文化的期待，更為重要的是體現(xiàn)出編輯工作者獨到應變的文化意識和強烈的時代責任感。

能夠?qū)Ξ敃r的音樂文化思想體系具有一套獨到和整體的認識是《延安歌聲》編輯工作者所具有的創(chuàng)新性品質(zhì)。事實證明，只有不斷適應新的社會機制，不斷轉(zhuǎn)變編輯思想意識，才能順應市場文化需求的日新月異，才能創(chuàng)辦出鮮明特色的期刊風格。[5]

3、立足傳統(tǒng) 兼顧中西

從音樂作品看，《延安歌聲》立足中國傳統(tǒng)文化，注重民族風格的音樂作品的展示，不斷挖掘、弘揚民族文化精髓，打造全新的民族文化風格。在此基礎上，順應時代，逐步引入西方音樂元素，關(guān)注西方作曲家，學習他們的創(chuàng)作方法、體裁形式等來豐富健全中國新音樂文化的發(fā)展。注重中西音樂文化的交融，對多種音樂元素進行合理的建構(gòu)與整合，引領(lǐng)中國音樂文化走向良性的發(fā)展軌跡。這一切都蘊涵著獨特的編輯文化意識，滲透著編輯工作者對中國新時代音樂文化發(fā)展導向的預測。

四、結(jié)語

陜西省文化藝術(shù)中心編輯部創(chuàng)辦的《延安歌聲》，是20世紀七八十年代陜西藝術(shù)學院教學和科研的窗口，也是無數(shù)音樂教育工作者教學實踐、音樂創(chuàng)作、文化交流的平臺，更是當時中國音樂文化傳播的縮影與底本。雖然由于時代原因，它帶有濃厚的政治色彩，但不能否定的是西音無數(shù)革命音樂前輩、師生和社會上廣大的音樂愛好者通過這份期刊獲取了專業(yè)音樂知識，并及時了解到國內(nèi)外的音樂文化動態(tài)，不同程度上滿足自身的文化需求?！堆影哺杪暋烦休d的音樂文化信息猶如一股清泉注入干澀的田野，不斷刷新著人們對音樂文化的認知與執(zhí)著，豐富著專業(yè)音樂工作者的文化情懷。

真正的期刊文化研究既要立足于期刊誕生的時代，厘清時代所賦予的期刊特殊的文化角色，又要跳出時代對期刊文化的框定和束縛，從期刊刊載的文化本體來探究其對社會文化的導向作用和締構(gòu)功能。《延安歌聲》承載的文化信息雖不能與今日的期刊同語，但在那個特殊的時代，它能恪守期刊陣地，呼吁音樂學術(shù)前沿，為建構(gòu)中國近現(xiàn)代音樂文化和期刊文化的骨架發(fā)揮出與眾不同的光彩。