當代中國器樂作品創(chuàng)作對陜北民歌的借鑒與融合

●吳曉韜

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

民間歌曲是民族音樂的基礎(chǔ)。[1]（P11）縱觀我國民族音樂的發(fā)展，以民歌作為素材，或借鑒民歌的結(jié)構(gòu)進行編創(chuàng)的器樂作品比比皆是、不勝枚舉。我國著名音樂史學家楊蔭瀏先生對此曾有過精辟的概括：“從歷史上看，聲樂的發(fā)展，曾既是器樂發(fā)展的先導，又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)的器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來；有不少器樂種類曾作為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離的聲樂，形成其獨立的器樂體系”[2]（P90）誠哉斯言，翻開中國近現(xiàn)代音樂史，我們便可發(fā)現(xiàn)自學堂樂歌以來，中國新音樂的發(fā)展就離不開對民間歌曲的兼收并蓄。從20世紀40年代的鋼琴曲《花鼓》（瞿維，1946），到如今的新編秧歌劇配樂《米脂的婆姨綏德的漢》（趙季平，2008），中國器樂作品的創(chuàng)作一直沒有停止對民歌的發(fā)掘、借鑒與融合。這其中，以陜北民歌為素材的中國器樂作品①就是值得學界給予廣泛關(guān)注的一類。

陜北民歌是中國民間音樂寶庫中極具地域特色與文化表征的一個類別。多數(shù)學者認為，陜北民歌分為勞動歌、儀式歌、信天游、小調(diào)、社火歌五大類②。勞動歌又稱“勞動號子”，是陜北人民在勞動過程中產(chǎn)生的歌曲，旋律中含有吆喝、吶喊的一些特色，代表作有《船夫調(diào)》等。儀式歌衍生于陜北民俗生活中，內(nèi)容多與婚喪嫁娶有關(guān)，代表作有《迎親歌》等。信天游是陜北民歌中最具代表性的種類，主要流傳在陜北綏德、米脂一帶。它采用比興手法，借景抒情、即興而歌，代表作有《淚蛋蛋打在沙蒿蒿林》等。小調(diào)是陜北民歌里經(jīng)過民間藝人加工的一個種類，一般以敘事性為主，內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)完整，代表作有《走西口》等。社火歌是最具詼諧性質(zhì)和生活氣息的一類，一般在春節(jié)等節(jié)日中表演，有歌有舞、氣氛熱烈。除了類型多樣以外，陜北民歌的曲體特征也十分鮮明，其旋律以雙四度（純四度加大二度，或兩個純四度疊加）為主要架構(gòu)，以此構(gòu)成四聲至七聲的音列。在旋律旋法上，陜北民歌多用上行三音列為基礎(chǔ)，多見sol、la、re系統(tǒng)和re、sol、la系統(tǒng)兩種，商音和徵音是其中的骨干音。因此，商調(diào)式和徵調(diào)式無疑就是陜北民歌中的常用調(diào)式。

有學者認為，陜北民歌經(jīng)歷了封建社會、革命時期和改革開放時期三個歷史發(fā)展階段，[3]（P5）形成了內(nèi)容龐雜、數(shù)量驚人的民歌系統(tǒng)。張振濤先生在其《走進現(xiàn)代的陜北民歌》一文中提到，從 1951年至 2006年陸續(xù)出版的七種著作中，收錄的陜北民歌達到了4200余首。而根據(jù)當?shù)貙W者霍向貴的統(tǒng)計，被記錄在冊的陜北民歌總數(shù)達到了5600首。[4]（P80）由此可見，陜北民歌以其豐富的內(nèi)容和獨具特色的音樂風格，不僅作為一種西北文化象征而佇立于世，亦成為當代中國作曲家創(chuàng)作用之不盡、取之不竭的音樂素材寶庫之一。鑒于目前國內(nèi)尚無關(guān)于中國當代器樂作品與陜北民歌融合的相關(guān)研究著述，筆者在此略作論述以求教于方家。

一、相關(guān)作品體裁的梳理與分類

新中國成立六十年來，以陜北民歌為素材的中國器樂曲創(chuàng)作伴隨著社會文化環(huán)境和群眾審美意識的變遷，不僅數(shù)量上積少成多，體裁的選擇和運用上也逐漸形成規(guī)模。筆者通過相關(guān)文獻檢索，結(jié)合樂器和體裁分類，用歷時性的研究方法大致勾勒出兩個分類表，用以梳理近六十年來國內(nèi)融合陜北民歌素材的代表性中國器樂作品。

（一）民族器樂方面

將陜北民歌素材運用在中國民族器樂創(chuàng)作中，是中國作曲家創(chuàng)作意識中的“本能”。從作曲家的角度來看，選擇陜北民歌作為素材，一是相對于西洋音樂作品，中國人對本民族的音樂具有天然的審美認同，容易引起聆聽者的聯(lián)覺反應；二是陜北民歌的辨識度高，具有鮮明的地域風格和文學性，使聽眾產(chǎn)生易于理解并產(chǎn)生深刻的印象。筆者收集整理的部分陜北民歌素材民族器樂作品（見表1）。

表1

（二）西洋器樂方面

以西洋器樂為載體，創(chuàng)作含有陜北民歌素材的作品，是中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中一個重要的組成部分。這一創(chuàng)作形式可追溯至冼星海創(chuàng)作于1945年的《中國狂想曲》，其中的《觀燈》和《秧歌》兩個樂章便帶有鮮明的陜北民歌曲調(diào)風格。經(jīng)過六十余年的發(fā)展，在新時期成長起來的中國作曲家們運用這一創(chuàng)作形式愈加純熟，產(chǎn)生了大量的作品（見表2）。

表2

以陜北民歌為素材的器樂作品還有很多，囿于篇幅，筆者不能羅列其全部。表1、2基本上反映了我國各時期代表性作品的器樂分布和體裁樣式。通過分析能夠得到以下幾點認識：

第一，在運用陜北民歌素材創(chuàng)作的民族器樂作品方面，器樂獨奏曲占大多數(shù)。究其緣由有兩點：一是這些樂器原本就是民間傳統(tǒng)音樂中的主要伴奏樂器之一，如梆笛原本是陜北二人臺的主要伴奏樂器，嗩吶是陜北大秧歌的主奏樂器，板胡是秦腔曲牌中的重要領(lǐng)奏樂器等等。這些樂器的原本屬性便與陜北民歌的屬性趨同，因此在創(chuàng)作上成為了天然的選擇。二是我國民族器樂獨奏曲的創(chuàng)作，大多是由樂器演奏家而非專業(yè)作曲家創(chuàng)作，這種現(xiàn)象在20世紀50年代至80年代十分普遍。盡管改革開放后專業(yè)作曲家進入民樂獨奏曲的創(chuàng)作領(lǐng)域中，但時至今日，由演奏家創(chuàng)作本樂器的獨奏曲這一現(xiàn)象，仍是民族器樂獨奏曲創(chuàng)作的主流。這些演奏家對自己的樂器的性能和演奏技巧爛熟于心，但因缺少嚴格的作曲訓練而囿于創(chuàng)作新調(diào)，因此他們往往對陜北民歌素材采用“拿來主義”的策略，即對素材進行改編、技巧“加花”等手段完成創(chuàng)作。如關(guān)銘、馬迪等作曲家，就是這一類型的代表。

相對而言，運用陜北民歌素材創(chuàng)作民族管弦樂作品，專業(yè)作曲家是主力軍。馬可、謝直心、朱踐耳、趙季平、韓蘭魁等作曲家，充分運用了民族管弦樂的音律體制和配器特性，加之引入西方作曲技法中的優(yōu)秀部分，使得陜北民歌的音樂素材得以充分發(fā)揮，成為作品中的動機要素或是主題音響。

第二，在運用陜北民歌素材創(chuàng)作的西洋器樂作品方面，獨奏性作品的數(shù)量（鋼琴除外），要少于室內(nèi)樂和管弦樂作品。筆者認為，西洋器樂獨奏曲中陜北民歌素材運用較少的原因有很多，其中占主要因素的是審美問題，其次是創(chuàng)作者的旨趣問題。從審美角度而言，用西洋器樂獨奏曲表現(xiàn)陜北民歌，往往讓中國人在審美心理上產(chǎn)生“不是味兒”的感覺。濃烈的西北音樂風格和特殊的調(diào)性旋律，使聽眾從潛意識中就已經(jīng)將其“定型”。盡管亦有《梁?！愤@樣結(jié)合越劇音樂元素產(chǎn)生的小提琴協(xié)奏曲獲得巨大成功，但縱觀來看，以陜北民歌為素材的西洋器樂獨奏曲仍是鳳毛麟角，目前來看都是以改編曲為多③。而這一點，也對作曲家創(chuàng)作的主觀能動性產(chǎn)生了影響。

而在室內(nèi)樂和管弦樂方面，陜北民歌素材卻是一個“香餑餑”而被廣泛采用，或用于樂思，或作為動機與主題。西方音樂注重和聲思維，強調(diào)音樂的縱向發(fā)展和整體聽覺審美體驗。西洋管弦樂隊或重奏樂隊的編制，為使用陜北民歌素材提供了廣闊的創(chuàng)作天地，使作曲家們用以抒發(fā)情感，展現(xiàn)中國音樂文化的深刻內(nèi)涵與魅力，而這一點也恰恰是獨奏曲所不能涵蓋的。因此，無論是冼星海的《中國狂想曲》，還是鮑元愷的《炎黃風情》組曲，都是以陜北民歌作為其中重要的構(gòu)建元素加以使用，使中國的西洋管弦樂創(chuàng)作有了地域性音樂的色彩，擴展和深化了中國人的音樂審美認知和體驗。

通過梳理我們可以看出，以陜北民歌為素材創(chuàng)作的中國器樂作品是呈兩條線發(fā)展的：一是以中國民族器樂創(chuàng)作為主；另一個是以西洋器樂創(chuàng)作為主，二者共同構(gòu)成了陜北民歌素材器樂作品的創(chuàng)作體系，體裁涉及獨奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲、室內(nèi)樂、管弦樂組曲和交響樂等多種形式。

二、借鑒的方式與融合的手段

新中國成立60余年來，作曲家對陜北民歌素材的使用隨著社會大眾的審美變化，專業(yè)作曲技術(shù)的不斷成熟和音樂文化事業(yè)的整體上升，呈現(xiàn)出越來越多元化的趨勢。筆者在本文標題中所列的兩個動詞“借鑒”和“融合”，正是對當代中國器樂作品創(chuàng)作中如何運用陜北民歌素材的方法論總結(jié)。

（一）獨奏曲創(chuàng)作中的借鑒方式

筆者這里所謂的“借鑒”，有兩層含義：其一是指直接拿來使用，對陜北民歌的原本曲體內(nèi)容不加修飾或稍加修飾。這是陜北民歌在中國器樂獨奏作品中最為常見的創(chuàng)作手法，并且在民族器樂作品中尤為常見。正如前文所述，中國民族器樂獨奏曲的創(chuàng)作多為演奏家移植或改編而來，陜北民歌豐富的曲目為這些演奏家們提供了取之不竭的改編創(chuàng)作源泉。如以魯日融為代表的“秦派二胡”流派，就是以改編為主要手段創(chuàng)作了大量的地方性二胡曲目。如魯日融的《信天游》、《豐收道情》，金偉的《陜北民歌聯(lián)奏》等等。尤其是金偉的《陜北民歌聯(lián)奏》是借鑒陜北民歌創(chuàng)作器樂曲的典型案例。作者將《軍民大生產(chǎn)》、《藍花花》、《信天游》、《擁護八路軍》、《三十里鋪》、《翻身道情》、《山丹丹開花紅艷艷》、《南泥灣》、《繡金匾》、《推小車》、《抗日將士出征歌》、《山丹丹開花紅艷艷》、《翻身道情》13首陜北民歌，通過轉(zhuǎn)調(diào)、加過門和變化節(jié)奏等方式聯(lián)綴而成，如同一道“陜北民歌拼盤”，使聽者留下深刻的印象。

其二是指以陜北民歌為主題，“借”其調(diào)式與旋律，以此為基礎(chǔ)進行變奏處理或其他方式的改編。在這方面，以陜北民歌為素材的鋼琴曲作品具有一定的代表性。比如以陜北民歌《藍花花》為素材的鋼琴曲，就有江文也的《第四鋼琴奏鳴曲—狂歡日》第一樂章、汪立三的鋼琴獨奏曲《藍花花》、葉露生的鋼琴獨奏曲《藍花花的故事》等等。筆者現(xiàn)將汪立三與葉露生的作品進行比較分析，用以說明二位作者是如何對陜北民歌《藍花花》進行借鑒的（見表3）。

由表3可以看到，兩首鋼琴獨奏作品的共性是都以《藍花花》的原生態(tài)民歌旋律為主題，繼而通過變奏的手法予以展開，用于表現(xiàn)民歌中的故事性內(nèi)容。不同的是汪立三的《藍花花》通過調(diào)性對置、轉(zhuǎn)調(diào)模進與織體變化三者合一的手法進行變奏，增強了曲中的戲劇沖突，使主題與變奏之間形成了情緒上的張力。而葉露生的《藍花花的故事》則以和聲、調(diào)式和織體的變化為主，調(diào)性沒有太大的變化，盡管該曲的敘事性很強，但是音樂上的戲劇性和情緒上的張力就相對較弱了。除《藍花花》之外，用同一陜北民歌創(chuàng)作鋼琴變奏曲的，還有徐振民和羅忠镕的同名作品《變奏曲》，分別產(chǎn)生于20世紀50年代和80年代，用的都是陜北民歌《媳婦受折磨》。[5]（P10、21-22）這兩首鋼琴變奏曲與上述兩首以《藍花花》為主題的鋼琴獨奏作品，構(gòu)思上有異曲同工之妙，具體分析可見錢云珊的《一首民歌兩首鋼琴曲——同一主題衍生的兩首鋼琴變奏曲之比較》，[6]（P117）這里就不再論述了。

表3

總之，筆者認為當代中國器樂曲對陜北民歌的借鑒方式，主要以原曲移植（以民歌旋律為主體，改編很少）和主題變奏（以民歌旋律為主題，變奏發(fā)展）兩種方式為主。當然，除了上述三例之外，以陜北民歌為素材創(chuàng)作的獨奏曲還有很多，借鑒的方式也略有不同。這方面筆者將另文敘述，在此不再贅述。

（二）大型體裁中的融合手段

陜北民歌素材在交響樂或是民族管弦樂中的運用，往往是融合性的。由于交響樂器樂體裁結(jié)構(gòu)較大，曲式復雜且表現(xiàn)內(nèi)容豐富，因此陜北民歌多以動機、主題或是插入性樂句（段）的形式出現(xiàn)，用以表現(xiàn)極具西北風味的音樂風格。筆者以馬可的《陜北組曲》為例，來論述作為主題的陜北民歌是如何與管弦樂創(chuàng)作融合的。

《陜北組曲》是馬可于1949年創(chuàng)作的一首管弦樂組曲，作者本打算寫成一部三首組曲連綴而成的套曲，來表現(xiàn)陜北人民的日常生活、抗戰(zhàn)斗爭和新中國建設(shè)中的新陜北面貌。但是，馬可生前僅完成了前兩部，而且正式出版的只有第一組曲的兩個樂章。但這個僅有兩個樂章的作品，卻為西洋管弦樂創(chuàng)作表現(xiàn)民族音樂內(nèi)容起到了重要的推動作用，更打開了以陜北民歌為主題素材創(chuàng)作大型器樂體裁作品的先河?！蛾儽苯M曲》的第一樂章是復二部曲式結(jié)構(gòu)，第一主題是長笛的獨奏段，采用的是信天游《你媽媽打你》的旋律，作曲家沒有改動原來的民歌旋律。經(jīng)過弦樂的撥奏過渡后，雙簧管和單簧管合奏出第二主題，這是來自于信天游《人人都說咱倆好》的民歌旋律。兩個主題一快一慢，形成了情緒上的對比。第二樂章的引子是一段糅合《推小車》和《劉志丹》兩首民歌素材的曲調(diào)，緊接著板胡開始獨奏《劉志丹》，將這一樂段的歡樂氣氛推向高潮。第二樂章的第二樂段是三首民歌的變化發(fā)展，時而柔美，時而激越，經(jīng)樂隊連續(xù)反復后在歡騰雀躍的氣氛中結(jié)束全曲。

作曲家馬可在創(chuàng)作時充分考慮到了對陜北民歌的運用問題，他并沒有用“拿來主義”的思維將幾首民歌旋律簡單的用作主題，而是“原貌呈現(xiàn)”和“加工創(chuàng)造”兼而有之。正如豆軍紅在《馬可〈陜北組曲〉的藝術(shù)特色》中所言：“馬可采取這種‘間接’引用民間音樂素材進行創(chuàng)作的最顯著特點是，深入研究并融會貫通民間音樂中的典型音調(diào)。”[7]（P20）這種創(chuàng)作思維，深刻地影響到后來中國作曲家在創(chuàng)作大型民族器樂作品時對原生態(tài)民歌的融合手法。比如鮑元愷的《炎黃風情—24首中國民歌主題管弦樂曲》（以下簡稱《炎黃風情》），便是對馬可《陜北組曲》創(chuàng)作中民歌素材融合理念繼承與發(fā)展的最佳范例。

鮑元愷的《炎黃風情》按照中國地域文化特征分為六部分，分別是“燕趙故事”（河北）、“云嶺素描”（云南）、“黃土悲歡”（陜西）、“巴蜀山歌”（四川）、“江南雨絲”（江蘇）、“太行春秋”（山西）。每個部分都有四首樂曲連綴演奏，形成了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的傳統(tǒng)中國民歌曲式結(jié)構(gòu)。關(guān)于這部皇皇巨著的分析研究和評論文章國內(nèi)已有很多，筆者在此僅就其中的陜北民歌素材的融合運用進行簡要的分析。

在“黃土悲歡”部分，鮑元愷選用了《女娃擔水》、《夫妻逗趣》、《走絳州》和《藍花花》四首陜北民歌?！杜迵分胁捎昧俗冏嗲浇Y(jié)構(gòu)，作曲家用模進、倒影、擴充和發(fā)展等手法進行了七次變奏，并用弦樂五部的配器形式刻畫了民歌中苦命少女的形象。《夫妻逗趣》則曲風一轉(zhuǎn)，霎時歡快起來。這段僅有 1分多鐘的樂曲，以民歌旋律為主題，板胡和三弦的對奏為表演形態(tài)，中間穿插的鋼琴間奏盡顯俏皮風趣?！蹲呓{州》也是一個明快詼諧的風格，作曲家通組合配器方式，將民歌旋律在板胡、單簧管、鋼琴、銅管樂組上一一演奏，配合木魚的固定節(jié)奏敲擊，生動地表現(xiàn)了主題人物爬山涉水走絳州的音樂形象。最后一首《藍花花》，是其中最為酸楚動人的樂曲，也是鮑元愷將陜北民歌素材融合的最為精妙的一首。該曲使用的仍是我們熟悉的那首原生態(tài)民歌《藍花花》，融合進管弦樂創(chuàng)作的手段如同《女孩擔水》一樣，也是變奏曲式的手法。但是此變奏不同于西洋變奏曲式的手段。作曲家在主題旋律不變、調(diào)性不變的情況下，用變化配器、和聲、復調(diào)和樂曲速度的手法，使整個樂曲高度契合中國傳統(tǒng)民歌“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四句結(jié)構(gòu)特征，讓聆聽者在“主題旋律不變而音響色彩在變”的特殊審美體驗中，真切地感受到民歌所描述的故事情節(jié)，心情也隨之沉靜悲切。

上述四首樂曲，在民歌使用上保留了原始旋律特征和原本的歌詞情緒，首尾兩曲為悲，中間二曲為歡，速度上形成慢-快-快-慢的對比，正映出了該部分標題中“悲歡”兩字?？梢哉f，鮑元愷在“黃土悲歡”中所展現(xiàn)的對陜北民歌素材的融合手段，是對馬可《陜北組曲》創(chuàng)作思維的延續(xù)和發(fā)展，其整部《炎黃風情》就是當代中國器樂作品融合民歌素材進行創(chuàng)作的方法論集成，值得我們認真研究和實踐。

綜上所述，借鑒與融合，是陜北民歌素材在當代中國器樂作品創(chuàng)作中運用最為廣泛的兩種手段。筆者認為，從歷時性的角度來看，借鑒是融合的先導，融合是借鑒的延伸；但是從共時性的角度而言，二者互為一體不可分割。尤其是在21世紀的今天，我國專業(yè)作曲家在創(chuàng)作大型器樂作品時往往采用多種技法，借鑒的方式與融合的手段早已融會貫通，合二為一了。

結(jié) 語

陜北民歌質(zhì)樸豪放，根植于陜北群眾的情感抒發(fā)、生產(chǎn)勞作和民俗活動中，是在我國西北地域特定的歷史文化和地域文化背景下孕育的具有鮮明民族性的音樂形式。隨著時代的發(fā)展、社會的進步，這樣具有鮮明民族性、地域性的音樂形式，急需新的載體和發(fā)展方式來繼承和拓展。同時，也需要更為豐富的藝術(shù)手段將其推向至世界的舞臺。正如鮑元愷先生所言：“中國傳統(tǒng)音樂有著西方專業(yè)音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的、古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)，向我們展示了無比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造的天地”。[8]（P64）筆者堅信，民族化是中國器樂作品創(chuàng)作的生存根本，是大眾的審美需要的具體呈現(xiàn)，未來將會有更多的作曲家沿著冼星海、馬可、鮑元愷、趙季平等人的道路執(zhí)著前行，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國器樂作品。

總之，借鑒與融合陜北民歌素材的各類型器樂作品，不僅具有民族韻味和地域風情，更有獨特的藝術(shù)價值和研究價值。經(jīng)過六十多年來的蓬勃發(fā)展，其積淀之深、論題之廣遠非筆者此篇拙文能夠詳盡。本文所討論的觀點和分析的案例僅僅是這一論題中的一隅，還有更多的作品需要研究，還有更多的民歌素材融合方式需要去發(fā)掘和整理。筆者希冀此文能夠拋磚引玉，引起國內(nèi)學界的關(guān)注，讓陜北民歌這一民族瑰寶，得以在21世紀的文化大發(fā)展、大繁榮時代煥發(fā)出奪目的光彩。

注釋：

①中國器樂作品是指由中國作曲家運用中國民族音樂素材創(chuàng)作的具有中華民族氣質(zhì)，中國地域特征，表現(xiàn)中國人民思想情感的音樂作品。體裁形式包括交響樂、民族管弦樂、室內(nèi)樂、重奏、西洋器樂獨奏、民族器樂獨奏，它是中國音樂創(chuàng)作的一部分，也是世界器樂創(chuàng)作中的重要組成部分。

②關(guān)于陜北民歌的分類，國內(nèi)學界一直有不同的觀點。在此，筆者引用榆林地區(qū)群眾藝術(shù)館專家呂靜論文中的相關(guān)論述作為依據(jù)。詳見《陜北民歌概述》，寶雞文理學院學報（人文社會科學版），1997年第4期，第61頁。

③人民音樂出版社于2008年出版了系列叢書《中國旋律——西洋樂器演奏中國民歌》。其中有長笛、小提琴、大提琴、單簧管、小號、薩克斯等樂器演奏的民歌改編曲集各一種，每集中都含有一定數(shù)量的陜北民歌改編曲。這一系列作品集，可視為近年來用陜北民歌改編西洋器樂獨奏曲的一個典型案例。