鄭樵：中國音樂圖像研究不該忘記的人

●丁同俊

（杭州師范大學錢江學院，浙江·杭州，310012）

一、鄭樵研究概述

鄭樵，字漁仲，福建莆田人，出生于北宋徽宗崇寧三年（公元 1104年），卒于南宋高宗紹興三十二年（公元1162年），享年59歲。南宋著名史學家、目錄學家、思想家、語言學家、文獻學家、博物學家。因曾經在家鄉(xiāng)的夾漈山上結茅讀書，人稱“夾漈先生”。又因終生不仕，卻著述浩瀚，涉獵經、禮樂、小學、天文地理、生物、校讎、史學、文學等學術領域，其中《通志》200卷最為著名，成為中國歷史上一位杰出的布衣文人。

對于鄭樵學術的價值研究，吳懷祺先生在《鄭樵研究》一書中有著精辟的解讀：

鄭樵學術的價值只有放在 100多年來的學術大背景下，才能看得清晰。20世紀初，中國歷史學經歷了近代化的過程，…… 1919年開始的新文化運動，使史學帶上新的特點。新文化是時代的產物，從文化的理路上說，有兩條路徑：一是輸入介紹西方的學術。二是從中國傳統(tǒng)文化中，發(fā)掘出合于時代要求的積極的文化因子。鄭樵正是在這樣的大背景下，被重新認識，重新解讀?！?0世紀的鄭樵研究，是新史學的體系中的傳統(tǒng)的樣板，也是20年代興起的國學新內涵的標桿之一。[1]（P1）

基于這樣的一個大背景，我們今天對鄭樵的認識應該更為立體而宏觀，而鄭樵在中國文化史上的貢獻，筆者認為，僅僅從歷史學的層面看，我認為是把他看得太小了。他對于圖譜學、金石學、文獻學、文字學、音韻學、目錄學、校讎學、音樂學、氏族學等人文科學的研究，以及對于生物學、天文學、地理學等自然科學的探索，有著極其重要的貢獻。而且他的“學術創(chuàng)新”的理念和“務實治學”的追求，更是成為中國古代學術史上一道亮麗的風景，不僅在中世紀的學術界具有解放思想的意義，即便在今天，同樣也有著極其重要的借鑒價值。

故此，人們對于鄭樵的研究也是從全方位的展開。近現(xiàn)代關于鄭樵研究不乏大家，諸如梁啟超、顧頡剛等。現(xiàn)當代關于鄭樵的研究更是學者云集，其中以廈門大學和南京大學較為集中，代表人物有白壽彝①、婁曾泉②、吳懷祺、徐有富等。較有影響的專著如徐有富《鄭樵評傳》（南京大學出版社，1998年）；吳懷祺《鄭樵研究》（廈門大學出版社，2010年）。論文類如：李雄飛《初論鄭樵音樂思想》（《交響》，1993年第1期）、王國強，柯平《論鄭樵目錄學思想》（《鄭州大學學報》（哲社版），1996年第3期）、林志強《鄭樵的漢字生成理論》（《古漢語研究》，2001年第1期）、李郁青《鄭樵的學術貢獻與創(chuàng)新》（《中國社會科學院研究生院學報》，2008年第3期）、汪祚民《鄭樵、朱熹〈詩〉學傳承關系考論》（《安慶師范學院學報》（社科版），2011年第12期）、張建會，趙金鑫《鄭樵〈通志·藝文略〉類目考》（《莆田學院學報》，2012年第4期）、張夢雪《從〈圖譜略〉看鄭樵的實學思想》（《劍南文學》，2013年第6期）、李玉安《論鄭樵對古籍文獻散亡研究的理論創(chuàng)新》（《圖書情報知識》，2014年第4期）、唐黎明，高明《論歷史文獻學理論體系的構建起源——重新解讀鄭樵之“校讎學”》（《圖書館工作與研究》，2016年第11期），等等。

截止2017年7月，筆者在中國知網上搜索“鄭樵”關鍵詞，相關文章共有 122篇。根據中文核心期刊網搜索結果，國內最早對于鄭樵作專題研究的是從20世紀90年代開始的。[2]（P67）1993-2000年，這 8年可分為兩個階段，即1993-1997年這5年里只有4篇文章，1998-2000年這3年間共有14篇論文。自此以后，對于鄭樵的研究如雨后春筍般的多起來了。2001-2010年，共有66篇文章，2011-2017年7月14日，共有37篇。通過這些數據可以得知，對于鄭樵的專題研究真正興起是從1998年至今的20年。按照10年一個階段計算，1998-2007年，共計60篇，2008-2017年7月，共計為57篇?？梢韵胍娨悦?0年約60篇的專題研究。同時，筆者在中國知網上按照“主題”詞檢索，與“鄭樵”有關的研究有 581篇文章，1935-1980年，共有37篇，其中最早的是《考古社刊》1935年第 3期登載楊壽祺的《石鼓時代研究》；1981-1990年，151篇；1991-2000年，149篇；2001-2010年158篇，2011-2017年7月14日，113篇。概括而言，從1930年到1980年，這40年對于鄭樵的研究可以視為起步階段，研究時段主要集中在20世紀60年代初期和“文革”以后。1980年至今，對于鄭樵的研究進入了高峰期，以每10年150篇左右的文章均衡發(fā)展。可見，國內對鄭樵的研究業(yè)已成為學界關注的焦點和熱點，具有持續(xù)性、穩(wěn)定性、多領域、多學科的研究態(tài)勢，這足以說明鄭樵在學術界的地位和影響。

二、《圖譜略》和《金石略》中關于音樂的記載

一直以來，對鄭樵關于音樂方面的研究，主要是對《通志·樂略》中有關音樂思想和史料的來源，以及音樂與文學的關注③，而對他的《圖譜略》和《金石略》中有關音樂的探討顯然重視的不夠。

翻開《通志二十略》，[3]（P9）我們可以清晰看到《圖譜略》和《金石略》兩個相連的目錄與篇章，其中《圖譜略》包括：《索象》、《原學》、《明用》、《記有》、《記無》，五個部分；《金石略》包括：《上代文字》、《錢譜》、《三代款識》、《秦》、《兩漢》、《三國》、《晉》、《南北朝》、《隋》、《唐》、《唐六帝》、《唐名家》，十二個部分。

在《圖譜略·記有》中與“樂舞百戲”有關的如：《律呂圖》、《聶崇義三禮圖》、《博古圖》、《考古圖》、《釋奠祭器圖》、《考正禮器圖》、《鄉(xiāng)飲禮圖》、《宮架圖》、《舞鑑圖》、《琴式尚象圖》、《景祐大樂圖》、《三樂圖》、《衙鼓格》、《投壺格》、《摴蒱格》、《象戲格》、《聲鐘圖》等。在《圖譜略·記無》中與“樂”有關的如：《十二律譜》、《唐郊祀樂章譜》、《呂渭廣陵止息譜》、《王大力琴聲律譜》、《李良輔廣陵止息譜》、《陳康士琴譜》、《離騷譜》、《李約東杓引譜》、《琴式譜》、《阮咸譜》、《琴指譜》、《篳篥格》、《沈括樂律圖》等。

將上面信息加以分類，可列表（見表1）。

表1、《圖譜略》中與“樂舞百戲”有關記載

由此可知，關于樂圖，當時存留的較多，鄭樵在“記有”部分主要是對律呂、禮樂等與度量、制度有關的條目記載。但是，關于樂譜，鄭樵基本都列為在“記無”部分，如琴曲《廣陵止息》的不同版本，以及《陳康士琴譜》、《離騷譜》等；此外，還有《十二律譜》、《唐郊祀樂章譜》、《阮咸譜》等涉及制度、禮樂和其他樂器的樂譜。

這里有三個方面值得注意：其一，對于樂器的研究，在《博古圖》和《考古圖》中涉及到的樂器，尤其是《琴式尚象圖》和《琴式譜》中對于古琴的研究將會起到重要價值；其二，鄭樵把“格譜”也納入到《圖譜略》中，格譜是一種古代記錄音位、指法或者舞步、雜技的圖示，它既不同于圖，又不同于譜。但是，它是通過圖的方式承載著譜的功能，對于樂舞百戲的表達與傳承具有重要的價值和意義；其三，古琴譜在南宋時期已經有著一定數量的積累，尤其是南宋晚期郭沔整理了大量的古琴譜，創(chuàng)立了浙派古琴④。由此可知，在鄭樵生活的年代，無論是民間，還是官方應該都有一定數量的琴譜。但是，鄭樵在《通志》中關于琴譜方面，卻僅僅羅列了幾個已經遺失的琴譜，這個問題值得探討。

此外，在《金石略·三代款識》中載有“許子鐘”、“商鐘”、“元子鐘”、“走鐘”、“遲父鐘”、“南和鐘”、“分寧鐘”、“許子小鐘”等。在《金石略·秦》中載有“石鼓文”等（見表2）。

表2、《金石略》中有關樂器的記載

通讀《金石略》，我們不難發(fā)現(xiàn)鄭樵重點是對金類的鼎、敦、彝、鬲、鐘、尊、爵等的記載，石類的則更多是對碑文、墓志的記載。關于樂器，以及與音樂有關的記載十分稀少，僅僅記載了先秦三代的鐘和秦的石鼓文，這些與考古發(fā)現(xiàn)有著密切的關系，也是受到時代的限制。

很遺憾的是，在鄭樵的《通志二十略》里沒有圖，如果說有的話，則是在《七音略》中采用了譜表的方式。而他的《圖譜略》和《金石略》中，包括他認為圖譜十分重要的氏族、天文、地理、器服、昆蟲草木等都沒有圖譜可見。吳懷祺認為：

如果說鄭樵所處的那個時代限于書籍刊刻上的困難，圖譜得不到應有的重視還情有可原。那么鄭樵以后，印刷技術已有長足發(fā)展，史書中依然無圖，這是誰之過錯？正史中缺圖譜，確確實實給它的實用性大打折扣，給讀者理解歷史帶來很大的障礙。史學史研究不僅要總結前人的優(yōu)秀成果，還要促成這些優(yōu)秀成果付之于實踐，如此方能推動一代一代史學向前發(fā)展，后世的史家、學問家應該從鄭樵的意見中，得到一些有益啟示。[3]（P1825）

正史中對圖譜的重視程度的確很不夠，但是，自宋代以來像鄭樵等民間文人的著述中對于圖譜的著力要遠遠超過正史，我們可以從陳旸的《樂書》⑥、呂大臨的《考古圖》⑦，以及陳元靚的《事林廣記》⑧等著述中可以看到許多圖像的記載。

筆者發(fā)現(xiàn)，鄭樵《通志》中的《圖譜略》和《金石略》雖然沒有圖譜和實物的詳細描述與記載，但是，從校讎學、文獻學和目錄學的角度來看，鄭樵通過“記有”和“記無”的方式記載了歷史上曾經發(fā)現(xiàn)或者遺失的珍貴資料，這在文化史和史學史上本身就具有極其重要的價值和意義。例如對“南和鐘”、“許子鐘”、“商鐘”、“石鼓文”的記載，以及對《律呂圖》、《聶崇義三禮圖》、《博古圖》、《景祐大樂圖》、《三樂圖》等的記載，為后人研究提供了珍貴的信息和線索。作為一個布衣文人，鄭樵通過畢生精力在學術的道路上艱難探索，可謂“篳路藍縷”。

三、鄭樵在音樂圖像研究中的地位與影響

筆者在《音樂圖像學的本質特征及其在音樂史研究中的地位》一文中有這樣的描述：

作為具有現(xiàn)代學科意義的圖像學理論，起源于19世紀晚期的西方國家。音樂圖像學形成則更晚，大約在1970年代初期才正式確立，1985年，德國音樂圖像學家維爾納·巴赫曼首次把音樂圖像學介紹到中國，距今整整 30年的歷史。在這30年的時間里，中國音樂圖像學獲得了巨大發(fā)展，并形成了一些自己的特色，為中國古代音樂史學科建設和學術研究注入了新鮮活力。[2]（P67）

作為獨立學科的音樂圖像學是從西方國家引入的，在這引入的30多年間，音樂圖像學在中國落地生根，并得到了很大的發(fā)展，取得了有目共睹的顯著成果。但是，在發(fā)展過程中，人們對于中國音樂圖像學的發(fā)展方向、研究手段、學科定位，以及如何繼承發(fā)揚傳統(tǒng)文化等問題上，還是處于摸索階段，甚至存在著一定的爭議。

2017年7月，十集大型政論專題片《將改革進行到底》在央視一套首次播放，其中有著這樣的評述：

中華文明是迄今為止唯一沒有間斷的文明，流淌過五千多年歷史長河?！瓫]有文明的繼承和發(fā)展，就沒有文化的弘揚和繁榮，就沒有中國夢的實現(xiàn)。在習總書記治國理政的新思想、新理念、新戰(zhàn)略中，四個自信的提出具有特殊的重要意義，他鮮明指出，中國有堅定的道路自信、理論自信、制度自信，其本質是建立在五千年文明傳承基礎上的文化自信。⑨

“延續(xù)中華文脈，建立文化自信”。我認為，這是建立在每一個有良知的中國文人心中的一根標尺，一座豐碑。李榮有先生曾經對“圖譜學”“金石學”“圖像學”三者關系有這樣的描述：

從當今世界學術文化創(chuàng)新發(fā)展的大局而論，接通我國古老悠久的“圖譜學”“金石學”與西方“圖像學”之間的內在邏輯關系，形成三者之間的有機鏈接，方能真正展現(xiàn)這一實證學術體系生成與發(fā)展的內在動因與美好愿景，并在此基礎上完善既屬于中國又屬于世界的藝術文化史研究的現(xiàn)代實證學術體系。[3]（P177）

因此，圖譜學和金石學作為“圖像時代”的遺緒，在中國有著千年的歷史，而且它們推動著中國音樂圖像學完善既屬于中國又屬于世界的藝術文化史研究的實證學術體系，將三者之間形成有機鏈接，對于我們找到文化自信具有極其重要的價值和意義。因而，從音樂圖像學的層面重新審視和解讀鄭樵就顯得尤為重要。

在中國，圖學發(fā)展有著悠久的歷史?！耙魳穲D像學”是20世紀以后的新名詞，它是圖像學與音樂學的交叉學科，是研究圖像學中與音樂有關的一切事物的一門科學。在歷史上，音樂圖像早就存在于圖學的實踐之中。那么鄭樵在圖學歷史上具有怎樣的地位？已經有一些學者做了一定的研究⑩，如石正浩認為：

宋代是圖學發(fā)展的關鍵時期，經歷了從自發(fā)到自覺的發(fā)展過程，并逐步建立起了一套完整的圖學理論。北宋時期圖的應用已經非常廣泛，文人也對圖的價值有所重視，但圖學理論還處于初級階段。到了南宋初年，鄭樵將文人對圖價值的重視上升為系統(tǒng)的圖學理論。[4]（P36）

由此可知，圖學發(fā)展到宋代已經是一個十分重要的時期，北宋時期文人已對圖的價值有所重視，到了南宋，鄭樵將圖的價值上升為系統(tǒng)的圖學理論。因此，鄭樵在圖學理論方面的貢獻具有舉足輕重的地位。我們從《通志·總序》可以管窺其思想端倪：

河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而興。洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而出。圖成經，書成緯，一經一緯，錯綜而成文。古之學者，左圖右書，不可偏廢。劉氏作《七略》，收書不收圖，班固即其書為《藝文志》。自此以還，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學而墮良才者，皆由于此。何哉？即圖而求易，即書而求難，成功者少。[5]（P9）

《河圖》與《洛書》相傳是伏羲時代流傳下來的兩幅神秘圖案，《易·系辭上》有“河出圖，洛出書，圣人則之”的記載，這兩幅圖被視為河洛文化的濫觴，在漢民族文化史上有著重要地位，對軍事、政治、哲學、倫理、文學、美學等領域產生過深遠影響。鄭樵認為，“圖”為象，成經；“書”為文，成緯，“圖”、“書”二者一經一緯共同構成文化的載體，古代的學者是“左圖右書”，兩者不可偏廢?？梢?，圖與書在中華文明的伊始就具有著極其重要的地位。但是，到了漢代，由于很多儒士著書時“收書不收圖”，從而導致圖譜漸失，對后世造成“困后學而墮良才”的惡果。

鄭樵在《圖譜略·索象》篇中還指出：

見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷，及置之行事之間，則茫茫然不知所向?！煜轮?，不務行而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者。[3]（P1825）

鄭樵在這里十分明白地道出了圖與書的兩者關系，兩者相得益彰互相補充。人們在研究事物時，圖更為簡潔且通俗易懂，可以“索象于圖”；而書更為浩瀚廣博，較為復雜，可以“索理于書”。因此，古之學者“左圖右書”，人們研究學問也較為容易，且易于獲得成功。但是，后之學者則是重書輕圖，“尚辭務說”。因此，人們做學問十分艱難，也很難獲得成就。最后，他強調的是欲成天下之事，從來沒有離開圖譜而成于世的。

接著，鄭樵在《圖譜略·原學》篇中還做了如下闡述：

何為三代之前學術如彼，三代之后學術如此？漢微有遺風，魏、晉以降，日以陵夷。非后人之用心不及前人之用心，實后人之學術不及前人之學術也。后人學術難及，大概有二：一者義理之學，二者辭章之學。義理之學尚攻擊，辭章之學務雕搜。耽義理者則以辭章之士為不達淵源，玩辭章者則以義理之士為無文彩。要之，辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目，義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊途而同歸，是皆從事于語言之末，而非為實學也。所以學術不及三代，又不及漢者，抑有由也，以圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文矣。[3]（P1827）

鄭樵認為，三代以后學術日益衰落，其主要原因并不在于后人用心不及前人，而是在于后人的學術不及前人，導致這一現(xiàn)象的主要原因是由于后人崇尚“義理”和“辭章”之學，使得人們追求“語言之末”，而違背了實學的要求。因此，學術不及三代，又不及漢代，這與“圖譜之學不傳”，以及實學不受重視有關。因而，鄭樵把圖譜學納入到實學范疇，而且是構成學術發(fā)展的重要動力。在下文中他又強調在某些領域里，其學術研究更是離不開圖譜學的支撐。

今總天下之書，古今之學術，而條其所以為圖譜之用者十有六：一曰天文，二曰地理，三曰宮室，四曰器用，五曰車旂，六曰衣裳，七曰壇兆，八曰都邑，九曰城筑，十曰田里，十一曰會計，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰書。凡此十六類，有書無圖，不可用也。……凡此十六種，可以類舉，為學者而不知此，則章句無所用，為治者而不知此，則紀綱文物無所施。[3]（P1828）

鄭樵把天下之書，古今學術條列出十六類必須具有圖譜方可使用。如果脫離了圖譜，學術者則無章句所用，統(tǒng)治者則無紀綱文物所施。在這十六類中，音樂圖像研究的范疇主要涉及到第四類的“器用”（包括各種樂器，以及與音樂相關的一切器物）和第十二類的“法制”（例如與音樂相關的一切制度，如“八音有節(jié)”、“歌舞有序”等）兩類。因此，鄭樵從實用的角度把圖學納入到學術之中，對于學術自身的發(fā)展具有著極其重要的意義?？梢哉f，鄭樵是中國圖學研究中能夠較為系統(tǒng)地提出學理的第一人。

結 語

大約九百年前，南宋文人鄭樵對于圖學便提出了自己獨特的見解，并提出了古今學術圖書有十六類必須具有圖譜方可使用的思想。雖然在其《通志二十略》中只有《七音略》采用了“書”類圖譜方式，探討了“音韻之清濁”、“文字之子母”的關系；[3]（P353-447）以及在《六書略》中運用了《六書圖》[3]（P229-232）示意六書之間的關系。除此之外，其他都未見有圖譜記載，這不得不說是件憾事。

20世紀隨著國學與新史學的發(fā)展，人們對鄭樵的研究達到了新的高度，這位布衣文人的學術精神和研究方法對后世的影響也愈加顯著。梁啟超在《新史學》等文章中把鄭樵作為近代新史學精神的代表。吳懷祺在《鄭樵研究》中對鄭樵做了這樣的評價：“鄭樵的學問，鄭樵的著作，綜括一句話，是富于科學的精神。他最恨的是‘空言著書’，所以他自己做學問一切要實驗。”在這樣的大背景下，中國音樂史研究也同樣與新史學的方法論相結合，產生了眾多的研究成果，其中最為典型代表的人物是楊蔭瀏先生與他的廣博深入的學術研究，以及大量的實證求學之精神，對中國音樂史學的發(fā)展起到了極其重要的影響。音樂圖像學作為音樂史的一個分支，從實證的方面為音樂史學的發(fā)展做出了自身的貢獻。因此，今天再次把鄭樵的精神融入音樂圖像學、音樂史學研究中仍然具有著重要的價值和意義。

注釋：

①白壽彝早在20世紀60年代就發(fā)表相關論文，如《鄭樵對劉知幾史學的發(fā)展》（《人民日報》，1961年4月6日）、《從歷史編纂工作看鄭樵》（《北京日報》，1961年5月5日）、《關于鄭樵生卒年》（《北京日報》，1961年7月27日），等。

②20世紀60年代以婁曾泉為代表成立的廈門大學鄭樵歷史調查組，對鄭樵的著作和故居展開深入調查，發(fā)表了《宋代史學家鄭樵歷史資料的新發(fā)現(xiàn)》（《文匯報》，1963年3月30日），撰寫了研究論文《鄭樵史學初探》（《廈門大學學報》，1963年第4期）。

③李雄飛《初論鄭樵音樂思想》（《交響》，1993年第1期）、喻意志《〈通志·樂略〉的史源學考察》（《中國音樂學》，2005年第2期）、鄧喬彬，王曉東《文學、音樂的辯證發(fā)展與詞體的生成》（《文藝理論研究》，2008年第6期）。

④“郭沔（約1190-1260），字楚望，曾入南宋大將張巖家為琴師。張巖曾打算把韓侂胄家傳的古譜和民間收集的琴譜編為琴集，后因張、韓在政治上的失敗而未成，這些琴譜便傳給了郭沔。郭沔曾經將這些琴譜進行整理、演奏，又傳給他的學生。明代中葉以前各譜集里所傳的琴曲中，有很大一部分是郭沔整理、創(chuàng)作和傳授出來的?！币脏嵶嫦濉吨袊糯魳肥贰返?50頁，北京高等教育出版社2008年版。

⑤楊壽祺《石鼓時代研究》（《考古社刊》，1935年第3期），該文將石鼓的年代根據考證者提出的五種，分別是周、秦、漢、北魏、西魏北周時代。作者通過文字學的角度，最終提出鄭樵的“秦代”之說更為精準。

⑥陳旸《樂書》200卷，前95卷有關音樂的文字，為之訓義。后105卷為樂圖論，論述十二律、五聲、八音(樂器)、歷代樂章、樂舞、雜樂、百戲等，對前代和當時的雅樂、俗樂、胡樂及樂器均有詳盡說明。樂器圖取自散佚少見的《唐樂圖》、《樂法圖》、《律書樂圖》、《大周正樂》、景佑馮元《樂記》等，可謂當時音樂的百科著作。

⑦呂大臨《考古圖》分十卷，其中鐘磬錞一卷18器。

⑧陳元靚《事林廣記》收錄了元代以前的各類圖書，是中國第一部配有插圖的類書。該書從禮儀、曲藝、巫蠱、日常生活、醫(yī)學以及器物等六大方面對中國古代生活進行了介紹，有200多幅珍貴插圖。

⑨2017年7月，由中共中央宣傳部、中央全面深化改革領導小組辦公室組織，中央電視臺承擔制作的十集大型政論專題片《將改革進行到底》，第五集“延續(xù)中華文脈”。

⑩李榮有《圖譜學·金石學·圖像學——中國藝術文化史實證研究體系的完美鏈接》（《藝術百家》，2016年第4期）、李靜《圖譜與歷史學研究的關系——讀鄭樵〈通志·圖譜略〉》（《美術教育研究》，2016年第21期）、李榮有《圖譜圖像學與書籍文獻學的古今關系》（《藝術百家》，2014年第4期）、石正浩《論宋代“圖學中興”理論的確立》（《貴州大學學報》（藝術版），2013年第 1期）、張夢雪《從〈圖譜略〉看鄭樵的實學思想》（《劍南文學》，2013年第6期）、李榮有《圖像學的歷史傳統(tǒng)及其與現(xiàn)代的接軌》（《藝術百家》，2012年第6期）、胡海迪《圖譜類文獻在南宋目錄學中的定位及其影響》（《遼寧大學學報》（哲學社會科學版），2011年第3期）、薛世平《宋代鄭樵論著中圖譜的應用》（《中國科技期刊研究》，2004年第 4期）、時永樂《鄭樵對圖譜文獻與“亡書之學”的貢獻》（《文獻》，2000年第3期）、高慶豐《鄭樵及其圖譜學》（《統(tǒng)計研究》，1992年第3期）、劉克明《鄭樵圖像思想探述》（《自然辯證法研究》，1992年第8期）、劉叔鶴《鄭樵的圖譜》（《統(tǒng)計與決策》，1986年第2期），等等。