西方“浸沒(méi)式戲劇形式”在我國(guó)的本土化創(chuàng)新及影響

劉鎏

摘 要：浸沒(méi)式戲劇形式脫離了傳統(tǒng)戲劇單一的表現(xiàn)形式和保守的觀(guān)劇理念，在引入中國(guó)后又巧妙融合了我國(guó)的傳統(tǒng)文化元素，實(shí)現(xiàn)了外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的完美雜糅。面對(duì)浸沒(méi)式戲劇形式的巨大成功和影響力，我國(guó)戲劇的表現(xiàn)形式也開(kāi)始呈現(xiàn)出了浸沒(méi)式的影子，并作出了大量有益嘗試。結(jié)合《不眠之夜》這部現(xiàn)象級(jí)作品，本文從空間觀(guān)念、文本觀(guān)念、表演觀(guān)念、觀(guān)眾觀(guān)念等方面深入探討西方浸沒(méi)式戲劇形式在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀與廣泛影響。

關(guān)鍵詞：浸沒(méi)式戲劇 本土化 創(chuàng)新

自Emursive出品的紐約版《不眠之夜》（sleep no more）于2011年3月在紐約麥崔克酒店首演之后，浸沒(méi)式戲劇作為一種全新的戲劇表現(xiàn)形式迅速引起戲劇界的普遍關(guān)注。2016年，《不眠之夜》作為Punchdrunk劇團(tuán)浸沒(méi)式戲劇的代表作品來(lái)到了中國(guó)并以其反傳統(tǒng)的顛覆性思維、獨(dú)特的戲劇形式和觀(guān)劇理念為我國(guó)本土的戲劇創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

一、浸沒(méi)式戲劇的由來(lái)與特征

浸沒(méi)式戲劇自紐約版《不眠之夜》的成功演出而廣為人知，且世界戲劇中心之一的紐約一度掀起了“浸沒(méi)之風(fēng)”，作為英國(guó)punchdrunk劇團(tuán)10年戲劇實(shí)驗(yàn)的“無(wú)心之舉”卻在外百老匯意外的“一鳴驚人”，隨后該種戲劇形式開(kāi)始走向了觀(guān)眾的視野。它從觀(guān)演關(guān)系上入手，為觀(guān)眾打造一場(chǎng)可以自由體驗(yàn)，主動(dòng)探索的演出。結(jié)合上海版《不眠之夜》中的諸多演出因素，其戲劇特征尤為明顯：

1.劇場(chǎng)空間——從意象化舞臺(tái)到“浸沒(méi)式劇場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變

在當(dāng)今各種新媒體藝術(shù)相互交織、影響的時(shí)代，劇場(chǎng)的原始空間形態(tài)被諸多業(yè)內(nèi)人士所詬病，古老的劇場(chǎng)和新時(shí)代的劇作內(nèi)容已經(jīng)很難和諧共存。在新媒體的壓力下，人們開(kāi)始追求戲劇空間的活生生的現(xiàn)場(chǎng)特性，浸沒(méi)式戲劇滿(mǎn)足了此種需要。它不是在某個(gè)意象化的空間所進(jìn)行的模仿活動(dòng)，而是成為了一種可以在實(shí)體空間進(jìn)行的多維度、真實(shí)感極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性演出。

其劇場(chǎng)空間具體由大大小小九十多個(gè)房間構(gòu)成，功能不一且各有特色，始終強(qiáng)調(diào)著故事主題內(nèi)核強(qiáng)烈的象征意味。導(dǎo)演通過(guò)空間的塑造，使得文本中原有的歷史年代感借助電影式的劇場(chǎng)布置與后期制作達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美銜接。當(dāng)有形的故事情節(jié)與無(wú)形的感官體驗(yàn)都進(jìn)一步得到升華，故事的主題內(nèi)核也就自然按照戲劇創(chuàng)作者的意圖獲得了完整細(xì)致的解剖與復(fù)雜有序的重組。

2.劇本文學(xué)——從核心走向邊緣

浸沒(méi)式戲劇《不眠之夜》的文本故事內(nèi)容來(lái)自莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》，但在莎士比亞時(shí)代并不承認(rèn)戲劇是完整的文學(xué)載體，此外當(dāng)代戲劇也逐步擺脫了按照文本內(nèi)容排演故事的方式走向了重戲劇本身而輕劇本文學(xué)的道路。傳統(tǒng)的主流戲劇則極大的依賴(lài)于“好本子”，這固然符合了戲劇本身所具有的文學(xué)屬性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲劇是需要演員與觀(guān)眾能夠閱讀、欣賞和評(píng)價(jià)的。但是文學(xué)文本中的語(yǔ)言符號(hào)對(duì)于傳達(dá)細(xì)膩生動(dòng)的感情方面來(lái)講似乎不夠，因此表演藝術(shù)里的手勢(shì)、肢體等動(dòng)作符號(hào)更能動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)活生生的人物和思想。

導(dǎo)演菲力克斯（巴雷特曾針對(duì)該劇的文本說(shuō)過(guò)一段話(huà)“創(chuàng)作靈感起源于我在聽(tīng)希區(qū)柯克《迷魂記》原聲的時(shí)候。我喜歡其中由恐懼帶來(lái)的戰(zhàn)栗感……其實(shí)麥克白的概念是后來(lái)產(chǎn)生的。希區(qū)柯克的電影中有許多掙扎的黑色的元素，與《麥克白》非常匹配?！眥1}由此可見(jiàn)文本的重要性在該浸沒(méi)式戲劇當(dāng)中已經(jīng)被淡化，實(shí)際上構(gòu)成此劇主題的除了文本故事的外殼還有特殊音軌中具有的獨(dú)特感受。

3.儀式與表演

阿爾托和以及后繼者格洛托夫斯基等人主張戲劇的神圣目的，并從古老的宗教儀式里面延伸出以身體訓(xùn)練為主的戲劇觀(guān)念，主要通過(guò)物化的語(yǔ)言以及肢體語(yǔ)言取代傳統(tǒng)的戲劇語(yǔ)言。浸沒(méi)式戲劇吸收了他們的特性——在充滿(mǎn)儀式感的行動(dòng)中有效的打動(dòng)觀(guān)眾，而且豐富了其戲劇內(nèi)核的異質(zhì)性、多元性、顛覆性等特征。

實(shí)際上《不眠之夜》將莎士比亞的《麥克白》中的思想內(nèi)核用“無(wú)言”的充滿(mǎn)儀式感的行動(dòng)做出了更好的詮釋——該劇原作中蘊(yùn)含著大量的歷史因素，宗教意味極為濃郁，在充滿(mǎn)儀式感的表演中摒棄話(huà)語(yǔ)，取而代之的是連續(xù)的、象征意味極濃的動(dòng)作與節(jié)奏。這在很大程度上打破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上以臺(tái)詞文本表現(xiàn)故事的一般手段，深化了劇作的藝術(shù)語(yǔ)言，快速精準(zhǔn)的達(dá)到了文本語(yǔ)言所無(wú)法傳達(dá)的細(xì)微深刻的人物情緒和內(nèi)心活動(dòng)的目的，加強(qiáng)了戲劇的感染力。

4.“可參與”的戲劇

梅耶荷德、布萊希特以及格洛托夫斯基等戰(zhàn)后西方實(shí)驗(yàn)戲劇的導(dǎo)演主張打破演出的“第四堵墻”讓演員與觀(guān)眾有所交流，并且強(qiáng)調(diào)觀(guān)眾參與到劇情發(fā)展是很有必要的。雖然《不眠之夜》的重要賣(mài)點(diǎn)也是觀(guān)眾的親身體驗(yàn)與極大的參與性，但是我們不難發(fā)現(xiàn)浸沒(méi)式戲劇與前者的實(shí)驗(yàn)戲劇具有很大的不同——導(dǎo)演安排觀(guān)眾戴上一副面具遵循劇場(chǎng)的規(guī)則便可自由探索，這樣的好處是既不影響演員的表演，又能極大的調(diào)動(dòng)觀(guān)眾觀(guān)劇的興趣。

浸沒(méi)式戲劇很好地完成了分離“第四堵墻”的任務(wù)，又時(shí)刻保持著最強(qiáng)大的吸引力，影響著觀(guān)眾觀(guān)劇情緒的波動(dòng)。觀(guān)眾既可以“一對(duì)一”的參與、體驗(yàn)，又可以整體性的浸沒(méi)或者跳出旁觀(guān)，自由且舒適。這不僅激發(fā)了演員極大的表演情緒，更能帶動(dòng)觀(guān)眾在故事情節(jié)發(fā)展和情感體驗(yàn)方面進(jìn)行主動(dòng)性的探知與思考。

二、西方“浸沒(méi)式戲劇”的本土化創(chuàng)新探索

浸沒(méi)式戲劇《不眠之夜》的本土化創(chuàng)新主要集中在兩個(gè)方面。

其一，中西文化意識(shí)形態(tài)的雜糅與銜接。作為浸沒(méi)式戲劇的代表作，《不眠之夜》被Punchdrunk公司帶到了中國(guó)上海并將浸沒(méi)式的理念進(jìn)一步擴(kuò)散到中國(guó)的戲劇界。在涉及西方戲劇的跨文化傳播過(guò)程中創(chuàng)作者都會(huì)極大的考慮到本土的文化意識(shí)形態(tài)和價(jià)值理念的差異性，而外來(lái)品的本土化改編是一種極為有效的彌補(bǔ)手段。導(dǎo)演菲力克斯（巴雷特成功做到了這一點(diǎn)——除了在故事架構(gòu)與編排上較之于紐約版進(jìn)行了升級(jí)和發(fā)展之外，其不尋常之處還在于對(duì)經(jīng)典作品主題的多義性進(jìn)行合理的解讀，該劇在呈現(xiàn)形態(tài)上使用了我國(guó)的民族符號(hào)。這些符號(hào)既有具體的，如道具、劇場(chǎng)布置、選角等。也有抽象的，主要體現(xiàn)在該劇中設(shè)計(jì)的具有中國(guó)文化意象內(nèi)涵的場(chǎng)景和情節(jié)，這讓觀(guān)眾產(chǎn)生對(duì)該劇所體現(xiàn)出的民族意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。此舉巧妙地豐富了莎劇改編的地域維度，中西方文化元素的有機(jī)融合構(gòu)成了本劇的大環(huán)境背景。難得的是他在中國(guó)的劇場(chǎng)里將西方莎士比亞經(jīng)典劇作《麥克白》進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編來(lái)傳達(dá)自己的藝術(shù)主張時(shí)，麥克白故事的核心主題在改編過(guò)程中并未就此消亡，而且導(dǎo)演選擇將三十年代的老上海作為與中國(guó)觀(guān)眾的融通介質(zhì)，無(wú)非是借這個(gè)充滿(mǎn)著浮生若夢(mèng)的時(shí)代文化氛圍滿(mǎn)足中國(guó)觀(guān)眾的神秘幻想。

其二，演出空間的重塑與多維交叉。浸沒(méi)式戲劇《不眠之夜》在中國(guó)的演出于空間形態(tài)上由多元雜糅的符號(hào)元素所構(gòu)筑。其中不僅顯示了文本中的文化空間——莎士比亞《麥克白》中所標(biāo)注的中古時(shí)期的故事背景，又強(qiáng)調(diào)了二戰(zhàn)前后歐洲社會(huì)的歷史風(fēng)貌以及中國(guó)老上海的時(shí)代特征。劇場(chǎng)空間由均質(zhì)的跨越地域緯度和時(shí)空刻度的文化符號(hào)綜合而成，實(shí)現(xiàn)了空間重塑與文本內(nèi)容的多重釋譯。這樣，不僅進(jìn)一步擺脫了跨文化傳播的困境，又實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典作品的多義性解讀，《不眠之夜》似乎是導(dǎo)演對(duì)于神秘東方的一種致敬，雖然看似不經(jīng)意地一筆，但是對(duì)于中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，卻實(shí)屬神來(lái)之筆。導(dǎo)演借助于西方的故事外殼，圍繞著老上海的神秘文化氛圍激發(fā)了中國(guó)觀(guān)眾對(duì)于西方麥克白悲劇的探索與解讀，將中國(guó)觀(guān)眾不著痕跡地“浸沒(méi)”在跨越時(shí)間和空間的異域故事之中。

三、“浸沒(méi)式”對(duì)我國(guó)戲劇的影響及發(fā)展

1.表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與本土文化內(nèi)涵相結(jié)合

近年來(lái)，《不眠之夜》所引起的浸沒(méi)式風(fēng)潮啟發(fā)了國(guó)內(nèi)戲劇工作者們對(duì)戲劇表現(xiàn)形式新的思考，由浸沒(méi)式所引起的探索與嘗試更是廣泛而深刻。首先，先鋒派導(dǎo)演孟京輝是第一個(gè)成功解構(gòu)中國(guó)浸沒(méi)式戲劇的導(dǎo)演，他通過(guò)多線(xiàn)程敘事的戲劇結(jié)構(gòu)打造獨(dú)屬于中國(guó)的浸沒(méi)式戲劇《死水邊的美人魚(yú)》。不過(guò)，在對(duì)浸沒(méi)式戲劇的探索與實(shí)踐過(guò)程中，我國(guó)的戲劇人不僅僅局限在模仿和學(xué)習(xí)西方的戲劇理念與表現(xiàn)形式，甚至創(chuàng)造性的利用互聯(lián)網(wǎng)和現(xiàn)代科技助力藝術(shù)——浸沒(méi)式戲劇《雙重》創(chuàng)新性的利用手機(jī) App 的觸發(fā)引導(dǎo)觀(guān)眾欣賞整部作品。而借著浸沒(méi)式的戲劇形式，由上海文廣演藝集團(tuán)、上海話(huà)劇藝術(shù)中心打造的沉浸式戲劇《大上海1933》巧妙地融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的評(píng)彈、京劇等藝術(shù)形式，使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與浸沒(méi)式理念有機(jī)結(jié)合，為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代化提供了新的契機(jī)。

由此可見(jiàn)，該種戲劇形式在我國(guó)的發(fā)展已不僅僅局限于它本身所獨(dú)有的演出特征，它在呈現(xiàn)方式上已經(jīng)逐漸開(kāi)始突破西方浸沒(méi)式的形式特征并與我國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)相融合進(jìn)而形成具有中國(guó)意味的現(xiàn)代戲劇樣式。

2.文本內(nèi)容及主題回歸本土化

在對(duì)西方浸沒(méi)式戲劇的學(xué)習(xí)和借鑒初始階段，我國(guó)戲劇人模仿一些西化的故事情節(jié)以及主題內(nèi)容的手法較為常見(jiàn)。例如我國(guó)首部浸沒(méi)式戲劇《死水邊的美人魚(yú)》的主題以表現(xiàn)家庭、情欲題材為主，雖然創(chuàng)作手法新穎，但題材局限較大。其戲劇內(nèi)容的靈感來(lái)源于西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師馬格里特和德?tīng)栁值漠?huà)作，講述了一個(gè)關(guān)于愛(ài)情與親情，身體出軌與感情投契的愛(ài)情悲劇。其他的浸沒(méi)式戲劇實(shí)驗(yàn)如《朱莉小姐》、《消失的新郎》等也多以此種題材、內(nèi)容為主，隨后，創(chuàng)作者們開(kāi)始嘗試突破舊有的內(nèi)容和主題開(kāi)始進(jìn)行中國(guó)本土戲劇內(nèi)容的創(chuàng)新——2017年上演的同名長(zhǎng)江首部文化大劇《知音號(hào)》不僅主題深刻宏大且內(nèi)容豐富。演出的時(shí)代背景以民國(guó)時(shí)期為主要基調(diào)，故事構(gòu)成包含了三教九流的腥風(fēng)血雨，政商軍要的你方唱罷我登場(chǎng)，更有民國(guó)名伶的姹紫嫣紅儀態(tài)萬(wàn)千，他們交錯(cuò)、糾葛、相聚、分離，每一段似乎飽含夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過(guò)浸沒(méi)式的手法以多維立體的角度展示了民國(guó)時(shí)期的歷史文化風(fēng)貌，充分展示了中國(guó)文化長(zhǎng)河中一段璀璨的人文風(fēng)情故事。

雖然我國(guó)的戲劇市場(chǎng)亟待開(kāi)發(fā)，而且相對(duì)于國(guó)外成熟的演出環(huán)境還具有一定的距離，但是我國(guó)的演出體制和編創(chuàng)環(huán)境逐步朝著良性的趨勢(shì)在不斷地發(fā)展。浸沒(méi)式演出市場(chǎng)規(guī)模日益壯大，中國(guó)本土的戲劇人正努力進(jìn)行著多種多樣的浸沒(méi)式戲劇實(shí)踐，對(duì)于我國(guó)本土戲劇創(chuàng)作理念和市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)產(chǎn)生了積極有效的影響。

注釋?zhuān)?/p>

① 2016-07-14澎湃新聞—“這部風(fēng)靡紐約的浸入式戲劇來(lái)滬了，會(huì)是怎樣一個(gè)‘不眠之夜”中關(guān)于菲力克斯對(duì)該作品創(chuàng)作靈感的闡述。

參考文獻(xiàn)：

[1]BARRET，F(xiàn)ELIX&DOYLE;，MAXINE，qtd.inBARRET，F(xiàn)ELIX and DOYLE，MAXINE，“An Interview，”in“Emursive Presents Punchdrunks Sleep No More”（program），2013.4.22.

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