貝拉·巴托克《ALLEGROBARBARO》Sz.49的音樂技法分析

陳儷月

摘 要：貝拉·巴托克是19世紀(jì)末20世紀(jì)初杰出的作曲家代表之一。《Allegro Barbaro》Sz.49是巴托克于第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期里完成的一首鋼琴作品，音樂風(fēng)格獨(dú)特。本文主要從以下四個(gè)方面著手分析：樂曲整體結(jié)構(gòu)、音樂主題材料的對比與統(tǒng)一、節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用和調(diào)式運(yùn)用，說明其風(fēng)格表現(xiàn)特征。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu) 材料 節(jié)奏 調(diào)式調(diào)性

《Allegro Barbaro》—粗野的快板，作于1911年。正值歐洲藝術(shù)界為了表現(xiàn)對抗浪漫主義細(xì)膩、柔美的風(fēng)格傾向而轉(zhuǎn)入較為原始主義凝煉音樂元素的時(shí)期。作品本身以不同側(cè)面都意在表現(xiàn)20世紀(jì)新的鋼琴音樂特點(diǎn)。突出強(qiáng)調(diào)了鋼琴樂器本身打擊樂性質(zhì)的特長，以簡單、有力、短促的音調(diào)為主，而摒棄浪漫主義過于冗長，渙散的旋律寫作；樂曲著重以不協(xié)和和弦作為獨(dú)立的中心音調(diào)元素來發(fā)展，而摒棄浪漫主義將不協(xié)和和弦作為和聲色彩和特殊情感使用的創(chuàng)作手法。巴托克以此為標(biāo)題，顯然是受到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初“反浪漫主義”思潮而創(chuàng)作的一首為了表現(xiàn)鋼琴樂器本身最原始、最具粗野性打擊樂色彩風(fēng)格的作品。同時(shí)巴托克在這一時(shí)期對匈牙利民族音樂素材作了許多大膽的嘗試與探索。他將古老的、傳統(tǒng)的民間音調(diào)配以新的調(diào)式，再加以巴托克式的人工音階，使得樂曲在調(diào)式上出現(xiàn)多調(diào)的重疊與對峙，致使音響協(xié)和及不協(xié)和和聲色彩的交織，在聽覺上給人帶來別樣的新鮮感。

一、結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對比與統(tǒng)一

與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)范模式相比較，樂曲模糊了某一些主要結(jié)構(gòu)功能的寫法，沒有積極展開的材料對全曲結(jié)構(gòu)缺乏作用力，使樂曲宏觀結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出自由曲式結(jié)構(gòu)的特征。

首先，在三部性結(jié)構(gòu)原則的曲式結(jié)構(gòu)中，主要結(jié)構(gòu)功能表現(xiàn)不明確。比較奏鳴曲式，作品在結(jié)構(gòu)上削弱了對奏鳴曲式展開部及再現(xiàn)部的處理方法，缺少調(diào)式主、副部調(diào)附和的重要標(biāo)志。盡管展開部材料來自呈示部，但音樂內(nèi)容及展開性都缺乏奏鳴曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)有的對比及張力。另外，其主部、副部性格對比的戲劇性表現(xiàn)不足，且又對再現(xiàn)部作了大量刪減，只減縮由副部作為結(jié)束，對于奏鳴曲式來講顯得過于簡練，展開不充分。比較復(fù)三部曲式，模糊了次級結(jié)構(gòu)B與C兩個(gè)對比段落之間的關(guān)系，從而破壞了復(fù)三首部與中部之間的平衡。C段音調(diào)是在B段#f小調(diào)屬和弦持續(xù)中展開的，更像是對B段材料的延伸和擴(kuò)展。如果將B、C兩段分開則會(huì)破壞音樂材料連續(xù)發(fā)展的貫連性，但如果將A、B、C三段同時(shí)放到復(fù)三的首部，則在首部中就會(huì)出現(xiàn)三個(gè)并列結(jié)構(gòu)，中部另有兩個(gè)并列結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部則減縮為一個(gè)樂段。首部、中部、再現(xiàn)部呈逐漸遞減的格局，各部分全因?qū)Ρ榷温浣M成，無法較好的協(xié)調(diào)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，所以也不能按照復(fù)三部曲式看待。

其次，各段音樂材料之間的衍展方式使結(jié)構(gòu)缺乏回旋曲式主部與插部之間的獨(dú)立性。古典回旋曲式中要求主部要穿插于不同插部之間，出現(xiàn)兩次以上形成五部回旋（ABACA），或省略一次主部再現(xiàn)的七部回旋（ABAC（A）DA）結(jié)構(gòu)。這首作品的A主題雖然只出現(xiàn)兩次，顯然不具備古典回旋曲式結(jié)構(gòu)的可能，但是處于B、C兩段之間的連接部材料突出了它在全曲的功能地位。連接部是引子的重復(fù)，又與A段主題音調(diào)非常相似，在基礎(chǔ)音調(diào)上支聲了新的旋律線條。如果可理解為它是放在不同位置、用不同力度、不同長度的方式的變化處理，那么這個(gè)連接部則可取得A段的功能意義來重新安排全曲結(jié)構(gòu)了。另外，音樂形態(tài)安排上也是具有回旋性的，靜、動(dòng)交替，對比分明。

從以上分析來看，巴托克之所以破壞了古典曲式結(jié)構(gòu)的平衡設(shè)計(jì)主要手段就是“繼承式的創(chuàng)新”。音樂材料在衍生展開的同時(shí)疊加了新的因素，音樂材料的生長過渡不分主次，既可用于主要段落之間，也可用在附屬功能的段落。曲式的自由并不是自由散漫、隨性生成的，相反，這一定是在嫻熟掌握了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基本要素才能通過技術(shù)上特別的處理手段有意回避了傳統(tǒng)曲式的框架設(shè)計(jì)，使樂曲最終呈現(xiàn)出帶有回旋性、變奏性融為一體的自由曲式結(jié)構(gòu)。

音樂材料的展開改變或削弱了部分段落的功能意義，但樂思并沒有因此散沙一片，結(jié)構(gòu)整體始終表現(xiàn)出有邏輯性的演變過程，及對比又統(tǒng)一。速度、節(jié)拍及樂句結(jié)構(gòu)的安排有對比性，材料的衍展有統(tǒng)一性。

二、主題材料的對比與統(tǒng)一

1.引子

引子直接體現(xiàn)出樂曲性格，它是本曲基調(diào)。作為全曲附屬功能在作品中出現(xiàn)4次，保持#f小調(diào)主和弦；作為樂段內(nèi)部的間插出現(xiàn)8次，在#f-a-#f小調(diào)之間轉(zhuǎn)換；同時(shí)作為固定低音和弦貫穿全曲。引子材料的節(jié)奏表現(xiàn)為等時(shí)值的八分律動(dòng)音型，力度方面除了全曲最后兩個(gè)和弦標(biāo)記有Senza ped，pp的力度演奏，其余都是在強(qiáng)悍粗野，近似敲擊捶打式的用力奏出。

巴托克強(qiáng)調(diào)引子的功能作用，并將其調(diào)性、形態(tài)直接放置在連接部及尾聲中，甚至在段落內(nèi)用作和聲背景使用，穩(wěn)固了引子音調(diào)在作品中的地位，由于他的特殊強(qiáng)調(diào)，根據(jù)引子出現(xiàn)的位置使得樂曲略帶回旋性發(fā)展。

2.主題A

巴托克雖然極大地削弱了旋律在樂曲中所占的地位，但絲毫沒有懈怠對主題旋法的設(shè)計(jì)。主題主要表現(xiàn)出以下特征：（1）從局部來看主題A的“靜-動(dòng)”對比。材料a雖然是同音進(jìn)行，但它是相對靜止的，是運(yùn)動(dòng)著的，音樂中隱藏了向前發(fā)展的動(dòng)力；材料b處于一個(gè)小樂節(jié)的停頓點(diǎn)，是靜止著的。（2）主題變節(jié)拍的特點(diǎn)。弱起旋律，由于重音記號(hào)的標(biāo)記和連音的用法，使原來2/4拍律動(dòng)聽起來更像4/4拍。（3）主題A由3個(gè)樂句組成。譜例3a、b比較了它們在音樂發(fā)展中的演變及相互聯(lián)系和主題A與其它段落主題之間的對比與統(tǒng)一關(guān)系。

材料b在3個(gè)樂句之間的變化展開方式是清晰可見的，B、C、D段主題音調(diào)的構(gòu)成也可看到材料b的積極參與。顯然，無論是段落內(nèi)部樂句之間，還是段與段材料之間的關(guān)系都是一脈貫穿的，以原形為基礎(chǔ)的變形說明了他們之間的對比統(tǒng)一關(guān)系。

三、節(jié)奏運(yùn)用特征

與旋律相提并論的當(dāng)屬巴托克對節(jié)奏的運(yùn)用。通常旋律是一部音樂作品的靈魂，但在這首作品里，可以肯定地說節(jié)奏也同樣可以體現(xiàn)一部音樂作品的靈魂，它的發(fā)展更帶有明確的目的性。因?yàn)橐魳防锝o人深刻印象的不是旋律而是節(jié)奏和那鐵錘般的重音。節(jié)奏能夠把音樂的音高材料或“音響事件”進(jìn)行有邏輯、有秩序地組織起來，充分發(fā)揮它的意義、性格特點(diǎn)，進(jìn)而形成音樂主題，并在主題的指令下有目的、有方向、有規(guī)律、有起落的運(yùn)動(dòng)以形成音樂作品{1}。巴托克在作品中從3個(gè)方面表現(xiàn)了節(jié)奏的使用技巧：時(shí)間結(jié)構(gòu)、節(jié)拍結(jié)構(gòu)、宏觀節(jié)奏。

1.時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為長短比例。對各段旋律線音長時(shí)值的比例分析。以8方音符為基本時(shí)值對音長模式作以比較，段落間的“比例差”出現(xiàn)了循環(huán)性的格局。D段高潮由原來的8分時(shí)值變成全曲最小單位值16分時(shí)值的3連音 ，時(shí)值縮減了1/3。同時(shí)最大值也相應(yīng)的發(fā)展至原8分音符的26倍。時(shí)值的“比例差”配合著樂曲達(dá)到高潮頂點(diǎn)，構(gòu)思巧妙。

3.宏觀節(jié)奏指曲式段落黃金分割點(diǎn)及段落長短比例。根據(jù)樂曲曲式段落的長短比例，要特別注意巴托克對黃金分割點(diǎn)的處理。人們往往在樂曲中只會(huì)注意到一個(gè)黃金分割點(diǎn)，即全曲結(jié)構(gòu)的黃金分割點(diǎn)，而細(xì)微處確想不到它的安排。作曲家巴托克則不然，他如信手拈來，又恰到好處。D段是全曲小節(jié)數(shù)最長，音值比例差額最大，音型最復(fù)雜的一個(gè)段落，也唯獨(dú)在這個(gè)段落中分為兩個(gè)部分的發(fā)展。第一部分由四個(gè)模進(jìn)樂句組成，第二部分是一個(gè)貫連樂句。這些材料的積極展開是因?yàn)樵摱温湔锰幱谌狞S金分割點(diǎn)位置，這些展開給音樂帶來動(dòng)力，使樂曲漸入高潮。而段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)也會(huì)看到黃金分割點(diǎn)的用法，這是巴托克慣用的創(chuàng)作手法，也是他作品創(chuàng)作中的一個(gè)重要特點(diǎn)。比如，A段樂句4：3：7的結(jié)構(gòu)格局，要注意它不是漸次增長的比例，而是在第二樂句中用緊收的辦法。它的緊收使樂曲在呼吸上一下子變得緊張起來，迫使樂曲的后面必然出現(xiàn)一個(gè)比之長，而且比第一句更長的句子。而A段的這3個(gè)樂句，緊收的樂句正處于段落的2/3處，構(gòu)成了段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)的黃金分割點(diǎn)。再比如D段樂句b2的表現(xiàn)手法正好與段落A相反，它是這一段落最長的樂句。另外，這里著重說明一下全曲結(jié)尾的處理手法。全曲共224小節(jié)組成，最后兩小節(jié)為全休止?fàn)顟B(tài)，貌似可有可無，一定有一些演奏者對這種現(xiàn)象熟視無睹，或者膚淺的認(rèn)為這只是對最后一個(gè)動(dòng)作做保留狀態(tài)的時(shí)長表現(xiàn)。如果是這樣，說明演奏者還不知其意，過于簡單的看待了事物的表面現(xiàn)象。在筆者看來，巴托克調(diào)動(dòng)了一切可以調(diào)動(dòng)的節(jié)奏因素運(yùn)用到他所需要的音樂之中。第213小節(jié)的a tempo標(biāo)記處使全曲進(jìn)入尾聲階段，可以劃分為8+2+2的結(jié)構(gòu)。樂曲第213小節(jié)，每小節(jié)由4個(gè)8分音符組成，分散在次中音、低音兩個(gè)聲部。第221小節(jié)每小節(jié)只有1個(gè)音符，與213小節(jié)是1：4的關(guān)系。第221-222小節(jié)各對213小節(jié)第一拍位的兩個(gè)8分音符擴(kuò)大四倍。最后第223-224小節(jié)是221小節(jié)的四倍，是213小節(jié)8分音符的八倍。如果以倍數(shù)增值定論，第223-224小節(jié)應(yīng)該是一個(gè)連線的兩個(gè)二分音符，而巴托克的巧妙之處就在于他選擇了兩拍的休止?fàn)顟B(tài)。這樣做的目的在于整首樂曲的動(dòng)機(jī)無論是引子、還是段落主題都是采用短促、強(qiáng)悍、粗野的八分音符律動(dòng)貫徹始終的，它以形成了全曲的核心音調(diào)，像一種形象形成了人的聽覺印象。如果記成長音符是不符合人的聽覺的，因此記做休止符的處理是最恰當(dāng)不過的了，但一定要注意那個(gè)長時(shí)值的音符的的確確是存在著的，只不過巴托克要讓人用內(nèi)心聽覺來填補(bǔ)這個(gè)空白，作為演奏者理所當(dāng)然要領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖。無獨(dú)有偶，出于相同的目的、相同的用法在貝多芬《悲愴》作品13第一樂章的結(jié)尾也會(huì)看到。

四、調(diào)式調(diào)性特征

在調(diào)式調(diào)性方面，巴托克注重調(diào)式的綜合與多重疊制。早在他的兒童鋼琴曲《小宇宙》就經(jīng)常采用同主音大小調(diào)及不同主音大小調(diào)的多調(diào)重疊技巧。他還擅長將一條普通的旋律配合以新調(diào)帶來調(diào)式半音級的地位與色彩。這是他不滿足于‘民間曲調(diào)只能配以極簡單的主、屬、下屬和聲實(shí)踐的結(jié)果。仔細(xì)觀察下面兩個(gè)譜例為相差三度不同主音的調(diào)式重疊。

主旋律單獨(dú)聽起來無疑是a小調(diào)，有些音為滿足視覺需要，如旋律中的c2與和聲中的#c音構(gòu)成減十五度的音程關(guān)系，固記做#b1，用等音記譜法代替。譜例6的旋律音調(diào)與#f小調(diào)的主和弦相差三個(gè)升號(hào)，致使a小調(diào)的風(fēng)格模糊。主題始終飽含一種強(qiáng)勁有力、粗獷的音質(zhì)映襯了標(biāo)題的寓意。正是因?yàn)橛姓{(diào)的差別，旋律與外在和聲環(huán)境的沖突下才會(huì)表現(xiàn)出奮力爆發(fā)的能量，假如把#f小調(diào)的和聲也移入到a小調(diào)演奏，這種沖擊力將會(huì)蕩然無存，所得到的效果將會(huì)面目全非。B段也是如此。巴托克將距離根音的增四度音視為“軸心音”。他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)三全音的音響，可做縱向或橫向的倒影，B、C兩段已經(jīng)有這種表現(xiàn)了。B段主題仍然在a小調(diào)徘徊，和聲運(yùn)動(dòng)將原#f小調(diào)的第Ⅳ級音升高，形成了具有#F利底亞大調(diào)式的色彩，縱橫對位的音響比A段又復(fù)雜了一步。以這個(gè)軸心音#B=C倒影再回到#f小調(diào)主音就是C段變化的屬和弦到調(diào)式主音的進(jìn)行。但樂曲時(shí)刻不忘強(qiáng)調(diào)#f小調(diào)主和弦的和聲音響。B段是一個(gè)收攏式樂段，由#F利底亞轉(zhuǎn)換為#f小調(diào)。巴托克認(rèn)為同主音二重調(diào)式的情況與傳統(tǒng)和聲中同主音大小調(diào)式是一致的，所以常將同主音大小調(diào)的三和弦縱向或橫向?qū)χ玫氖褂茫J(rèn)為該和弦為同根音大小和弦，成為巴托克時(shí)的特色。之后的C段調(diào)性安排也是這樣設(shè)計(jì)的，在C段的后半部則是#f小調(diào)式降Ⅴ級音上的屬原位和弦到調(diào)式主音的進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)了在一個(gè)調(diào)域內(nèi)由于變化音帶來的音響沖突。再比如C段。C段由4個(gè)大樂句組成，材料與調(diào)性的處理把它割成了小節(jié)數(shù)4+Χ的比例關(guān)系。和聲層是在#f小調(diào)屬和弦基礎(chǔ)上做的各種變化音處理，值得注意的是和聲層相隔三度—四度的平行進(jìn)行仿佛是對“Χ”固定音型的呼應(yīng)，x的音型絕不是什么新的材料，只是將引子的材料間插到這里作對比素材，巴托克對材料的節(jié)約在這首樂曲里用到了極限；旋律層則從a小調(diào)級進(jìn)下行滑入到#f小調(diào)的主音，利用縱向相差三度間隔建立的和弦?guī)碚{(diào)性橫向上發(fā)展。當(dāng)調(diào)性頻繁介入時(shí)，旋律動(dòng)機(jī)更易簡煉。為了不使材料凌散，通常的做法是模進(jìn)處理。比之前面C段“4+x”的結(jié)構(gòu)，D段“1+x+A”的孕育才是使樂曲達(dá)到高潮的真正原因?！?”是預(yù)示調(diào)式調(diào)性的級進(jìn)上行音調(diào)；“A”就是段落A的原材料；“x”則是和聲音響發(fā)生變化的引子素材。全曲調(diào)的設(shè)計(jì)如下：個(gè)相對拱形結(jié)構(gòu)，用的是旋律-和聲調(diào)性的混合體，以特定的核心音響在音樂中串連，它彌漫于音樂的各個(gè)段落，甚至在音樂的高潮、結(jié)尾，使全曲有了貫連統(tǒng)一的發(fā)展。

結(jié)論

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，貝拉.巴托克成為20世紀(jì)音樂最卓越的代表之一，是一個(gè)取其傳統(tǒng)精華，不僅改革形式，并且改革音樂藝術(shù)實(shí)質(zhì)的真正革新家。 通過對作品的分析，我們看到了巴托克在創(chuàng)作上的巨大的求知欲，和努力對傳統(tǒng)模式做出的改革。他對鋼琴樂器性能新的理解，在曲式結(jié)構(gòu)上的自由駕馭，在節(jié)奏上的靈活對比，主題與調(diào)性上的對比與統(tǒng)一關(guān)系都淋漓盡致的表現(xiàn)在他的音樂作品中。恰當(dāng)而不失趣味，變化又不做作，給聽覺帶來了一種新的體驗(yàn)。

注釋：

{1}參見彭志敏《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1997年第1版。

參考文獻(xiàn)：

[1]【匈】安德拉斯.米哈伊，俞天民.論巴托克[M].音樂出版社，1956.

[2]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].人民音樂出版社，1997.