揚州木雕的美術屬性探究

樊媛媛

摘 要：在中國雕刻藝術中，木雕藝術堪稱大宗，其流派和風格遍及全國各地。揚州木雕作為中國木雕的一個分支，其地位雖未匹及中國“四大木雕”，但仍有其生存和發(fā)展的空間。本文以揚州木雕的屬性取向問題入手，爬羅剔抉，刮垢磨光，力圖還原其從屬于美術的本質(zhì)。

關鍵詞：揚州 木雕 美術 工藝

田野調(diào)查歸來，筆者陷入莫名的思考。木雕名家們言必談木雕技藝，給我們留下深刻印象的也是他們精湛的雕刻技法。然而，言談中他們還透露出心中不平與無奈，盡管他們也都精于繪畫，但是世人總將他們劃分到“工匠”的行列中去，不與畫家等同而語。那么木雕究竟是技術還是藝術，是技藝或是美術？

一、揚州木雕的含義

工藝美術是在歷史上形成的與物質(zhì)生產(chǎn)活動直接聯(lián)系的工藝文化，它以技藝的形式對手工產(chǎn)品進行造型和裝飾的美化①。它的突出特征便是將物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，主要分為以實用為主和以視覺審美為主兩大類，運用陶土、金銀、玉石、木材、玻璃等各種材料，具有雙重性的特征，既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度的審美因素，講究工與藝的巧妙融合。那么，木雕究竟是否屬于工藝美術的范疇呢？

中國木雕，歷史悠遠，河姆渡文化遺址出土的諸多木雕器物將其濫觴定位到史前?！兑住は缔o》“斷木為杵，掘地為臼?！?、《呂氏春秋·蕩兵》“未有蚩尤之時，民固剝林木以戰(zhàn)矣，勝者為長?！钡挠涊d，是人類最初參與木雕活動的雛形。而后隨著時間的推移，中國木雕的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元化面貌，有墓葬木雕、宗教木雕造像、建筑木雕、民間實用木雕等等。到了明清時期，其發(fā)展更為廣泛，技術也更為純熟，建筑木雕、家具木雕以及文玩擺件都達到了相當高的水平，藝術語言更為豐富多變，地域風格愈加凸顯，紋樣具象抽象相結(jié)合，格調(diào)或世俗或高雅，寓意美好深遠。從20世紀開始，木雕依附于器、服從于器的屬性已悄無聲息地發(fā)生轉(zhuǎn)變，如東陽等地的木雕即以獨立的精美木雕藝術品而遐邇聞名，中國木雕藝術以此開始進入一個新的發(fā)展紀元，以美的創(chuàng)造、反映人類的精神世界為首要要義。綜上所述，可以總結(jié)出中國木雕是中國民間傳統(tǒng)工藝之一，它是以木為原材料，根據(jù)實用功能或裝飾需要而進行藝術加工的一種技藝活動。從定義上來看，中國木雕流傳至今而生命力愈加旺盛，可以稱之為工藝美術的一朵奇葩。

揚州是中國木雕的流布地區(qū)之一。從木雕工藝自身來看，揚州木雕將繪畫與雕塑有機地結(jié)合起來，以刀代筆，以木代紙而繪畫，將水墨筆韻完美地訴諸于刀下神韻。揚州木雕的雕刻技法多樣，具體運用時層次清晰、虛實有致、深淺有度，體現(xiàn)出渾厚古樸、洗練雅致的藝術面貌?！端貑枴び駲C真臟論》：“東方，木也，萬物之所以始生也?！睋P州木雕對于木材的選擇也很考究，大多以金絲楠木、紫檀木等名貴木材為主，彰顯出雍容華貴、凝重大氣的風范。

與東陽木雕的精細華美相比，揚州木雕造型簡約而意蘊深遠，不以工細見長，卻別具寫意畫的神韻。其藝術構(gòu)思之巧妙，刻工之精湛，使其在意境的傳達上較繪畫不分伯仲，形成了意在刀先，刀隨畫意的藝術境界。

在此語言背景下，揚州木雕不僅是運用刀具在各種木材上進行繪刻圖案或雕塑形象的特殊藝術形式，它更是在揚州這一方水土孕育下的，具有鮮明的藝術特色和極高的文化價值的地方工藝美術，它集傳統(tǒng)技藝、民俗文化、傳統(tǒng)禮教、文人情懷、書畫創(chuàng)造以及建筑營構(gòu)觀念等于一體，反映在能工巧匠的藝術構(gòu)思之中，是一種藝術與技術緊密結(jié)合的美術形式。

二、揚州木雕的歷史發(fā)展及其規(guī)律

揚州自隋唐時期開始，尤其在安史之亂之后，逐漸擁有了堅實的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)基礎，是中國古代工藝美術生產(chǎn)的主要地區(qū)之一②。揚州木雕作為中國古代工藝美術的一朵奇葩，其歷史發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，漢代初現(xiàn)雛形，唐宋時期發(fā)展，明清時期走向繁盛。其中，揚州鹽商、揚州畫派、揚州園林雄峙一方以及“揚州工”的崛起和繁盛，都對揚州木雕文化起到了多方面的刺激作用。由此看來，揚州木雕的發(fā)展與揚州經(jīng)濟文化的興衰沉浮并行不悖，且其愈來愈獨立愈來愈強調(diào)審美體驗的這一發(fā)展規(guī)律揭示出揚州木雕的藝術性是其不涸生命力的重要保障。

揚州木雕最早可追溯到漢代。20世紀八十年代以來，揚州邗江、廣陵、寶應、高郵等地發(fā)掘的十多座漢墓中均有漢代陪葬墓俑出土，且數(shù)量達200余件之多，形制多樣，造型古拙，頗為形象。從其藝術形象來看當時的匠人已經(jīng)具備一定的造型能力和雕刻技藝，更為重要的是所有的木俑均比例和諧，自然單純，反映出當時的木雕藝術已經(jīng)有了美的意識的覺醒，這種美表現(xiàn)的是自然之美，古樸之美，靜穆之美。

到了隋代，隋煬帝在揚州大興土木興建隋宮迷樓，他曾自夸道：“這迷樓中，有一十二重臺閣……一百零八所雕闈……”由此可見，當時的木雕應用已經(jīng)拓展到建筑中去，且其精美大氣足以令帝王所青睞。唐宋時期，揚州“園林多是宅，車馬少于船”，住宅園林的大量興起，使得木雕與建筑結(jié)合得更為緊密。在建筑的梁、柱、門、窗上雕鏤形象或刻繪圖案，藝術形式的美感和人文意蘊的積淀在平面中獲得了立體的延伸，揚州木雕由此依附建筑迎來了興盛。

明清時期，揚州鹽商咸集，富甲天下，《揚州畫舫錄》記載“四方豪商大賈，鱗集麋至，僑寄戶居者，不下數(shù)十萬?！雹劢?jīng)濟的膨脹刺激了藝術的發(fā)展，他們在揚州興建亭臺樓榭，私家園林，大到梁柱門窗、屏風罩隔，小到屋內(nèi)的家具陳設均不惜重金打造雕刻?？滴?、乾隆皇帝多次南巡駐蹕揚州，所到之處筑園造林，修葺行宮，華貴奢靡，所以彼時揚州木雕出現(xiàn)了精致繁復之美的極致追求，不僅在技術上渴求精湛純熟，更是在視覺上力求達到一種震撼的沖擊。其時，揚州書畫界群英云集，揚州畫派形成并在國內(nèi)獨樹一幟。揚州木雕藝人們吸收了揚州八怪的藝術風格，將文人畫的題材、意韻融入將木雕之中，使木雕承載了高雅的人文色彩。從此，獨立形式的藝術木雕開始登上舞臺，文玩擺件、妝奩飾品等逐漸在民間普及開來。藝術之間的相互影響在此期間也顯現(xiàn)出來，揚州玉雕、漆器等工藝美術成熟且發(fā)達，木雕在借鑒他們技藝的同時，有機地將自身加以整合從而與其他藝術門類相適應以達到渾如一體、錦上添花的效果。

及至當代，揚州木雕更加強調(diào)其獨立的藝術性，獨辟蹊徑，將楠木雕刻技藝與點螺技藝相融合。1987年，點螺楠木漆砂硯《大滌草堂》由中國工藝美術館收藏，其后，大型點螺古楠木雕《泰山攬勝》漆砂硯在日本展出時，以1.7億日元被收購。以漆砂硯為載體的揚州木雕已經(jīng)開始將眼光轉(zhuǎn)移到其獨立的藝術性上來，逐步擺脫了其作為宣揚傳統(tǒng)禮教、顯示身份地位以及寄寓吉祥愿望的工具，強調(diào)將大自然的無言之美完美地投射到刀下的方寸之間，將文人筆墨下的詩情畫意巧妙地融入到良木的生命起伏之中。

縱覽揚州木雕的歷史發(fā)展進程，其雕刻技藝愈來愈趨于成熟，由簡練稚拙進化為多種技法的靈活運用，技藝作為一種表現(xiàn)手段大大豐富了木雕藝術的表現(xiàn)力。但歷史的事實印證了一點，真正刺激揚州木雕不斷發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力不是其技術，而是其對美的不懈追求，其美術屬性是其藝術生命跳動的永恒基調(diào)。首先，揚州木雕在流變過程中始終具有風格性、時代性，多樣性的面貌來源于不同時期不同的人群對于木雕藝術的審美要求。其次，揚州木雕逐漸脫離建筑裝飾而自成門類，可見依附于器的生存之道遠遠不能滿足揚州木雕的發(fā)展需要，人們眼光獨到地發(fā)現(xiàn)揚州木雕獨特的藝術表達語言能夠?qū)⒗L畫中的意韻生動淋漓地展現(xiàn)在木雕之中，其藝術性不亞于繪畫創(chuàng)作，于是便產(chǎn)生了藝術木雕中不是繪畫勝似繪畫的美學境界。

三、揚州木雕美術屬性的特征

美術是以物質(zhì)材料創(chuàng)造可視的靜態(tài)空間形象的藝術。①分析揚州木雕的工藝美，可以從它的物質(zhì)性、視覺性、靜態(tài)性三個方面來把握。

物質(zhì)性這里指的就是揚州木雕藝術表達的載體——木材。揚州木雕除了選材精謹以外，對于木材的處理也別具一格。馬未都先生曾說：“人是有人性的，木也是有木性的。”木材的木性其實是指木材的質(zhì)地、色澤、紋理等屬性，它們很大程度上制約著藝術創(chuàng)作的過程。揚州木雕藝術研究會會長、揚州市工藝美術大師周善生先生表示，木雕藝人和木材就像是親人的關系，只有親近他了解他才能與他達到物我合一的境界，前期的選材固然很重要，但在創(chuàng)作過程中難免會碰到出乎意料的木結(jié)或是木紋，于是乎因料施技、因材施藝是最為關鍵的也是最為靈活的，這便體現(xiàn)了揚州木雕藝術作為傳統(tǒng)工藝美術的一個精妙之處。除此之外，其物質(zhì)性的另一獨特性表現(xiàn)在樸素天然。揚州木雕不似潮州木雕金碧輝煌，幾乎不使用彩漆加以粉飾，而是盡可能地彰顯木材的天然紋理，這一點在建筑木雕上表現(xiàn)得尤為顯著。

視覺性意即審美主體通過審美活動所獲得的視覺上的體驗。一方面，體現(xiàn)在感官上的享受。如揚州博物館館藏的紫檀木雕龍紋疊柜，整個柜面云紋密布，六條巨龍在云霧間游走，畫面極富氣勢和動勢，攝人心魄。另一方面，視覺上的審美活動帶給受眾隱藏在表象下的圖像內(nèi)涵，觀者可以透過豐富多彩的木雕形式和題材，窺探不同的社會環(huán)境、風俗及文化所塑造的不同人文景象。如以竹文化著稱的揚州個園，竹紋罩隔、雀替、撐牙等等，它不同于北方的錯彩鏤金，而是洗練輕快，雅致宜人，既達到了與園中景物的和諧呼應，也傳達出主人詩禮傳家的家教家風。

靜態(tài)性看似并無深文大意，但卻在揚州木雕上有獨特的體現(xiàn)。它實際上是寓動于靜，在靜態(tài)的木雕藝術品中傳遞出無窮的意韻與詩意的靈動，表現(xiàn)比動態(tài)更深刻的運動。如1985年中國工藝美術大師趙如柏創(chuàng)作的巨型點螺古楠木雕《泰山攬勝》漆砂硯即為典型代表。硯身以一株遒勁蒼老、凌云而起的古柏為主體，于林深葉密處引出一泓黯黑的硯池。峰回路轉(zhuǎn)間，云現(xiàn)山開，豁然開朗，整幅作品構(gòu)思奇特，線條遒勁靈活，實有妙趣橫生之感。作品雖是描繪自然山川的一個瞬間，但卻營造出流動縹緲的意境，以靜襯動，與中國傳統(tǒng)繪畫有著異曲同工之妙。

結(jié)語

正如19世紀的德國美學家萊辛所言“美是美術的最高法律”，揚州木雕對美的追求與表達相較繪畫藝術不分伯仲，不是繪畫卻勝似繪畫的風格面貌決定了其在美術這一大門類中的堅實地位。

注釋：

{1}李澤厚，汝信.美學百科全書[M].社會科學文獻出版社，1990.

{2}朱喆.揚州古代工藝美術研究[M].蘇州大學，2013.

{3}【清】李斗，潘愛平.評注《揚州畫舫錄》[M].中國畫報出版社，2014.