圖面研究與設(shè)計(jì)思維的思考

劉津銘 周麗霞

摘 要：在對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)等門類學(xué)科的學(xué)習(xí)研究中，圖面的作用是極為重要的。圖的范圍如此之廣泛，在作用于建筑物時(shí)常常存在于個(gè)個(gè)角落；從最初的草稿概念階段到出面平面、立面、剖面等設(shè)計(jì)細(xì)化的圖紙，再到節(jié)點(diǎn)大樣的實(shí)際施工圖紙等。最后還有用于表達(dá)最終效果的意向圖及效果圖?？梢哉f從設(shè)計(jì)之初到建筑物完成之后，圖一直是設(shè)計(jì)的重要載體并且也是設(shè)計(jì)思想能夠得以表達(dá)落實(shí)、傳播分享的重要媒介。在今天，透視圖仍然是建筑師們?cè)谠O(shè)計(jì)的各個(gè)階段運(yùn)用頻繁的主流視覺媒介之一。透視將視覺與心理空間轉(zhuǎn)化為了數(shù)學(xué)空間，不再僅僅是一種簡單的繪圖法。而成為帶有極強(qiáng)時(shí)代特征的空間意識(shí)和體驗(yàn)方式。在設(shè)計(jì)教育的初期，我們經(jīng)常會(huì)學(xué)習(xí)透視繪圖法，同時(shí)我們經(jīng)常會(huì)驚嘆這樣的一種幾何繪圖法可以如此逼真地再現(xiàn)空間的深度，但是我們會(huì)很少意識(shí)到這種繪圖法的局限性，很少會(huì)意識(shí)到潛移默化當(dāng)中，在我們選擇利用透視來再現(xiàn)空間的時(shí)候，透視已經(jīng)限定了空間建構(gòu)和體驗(yàn)的邏輯。這種邏輯帶有明顯的時(shí)代特征，并非是一成不變的真理。

關(guān)鍵詞：圖面功能；設(shè)計(jì)藝術(shù)可視化；空間體驗(yàn)

關(guān)于圖面研究與設(shè)計(jì)的關(guān)系的文章，在學(xué)界是有很多優(yōu)秀的范本的。這些文章中對(duì)于議題的闡述也給后來研究者來了很多的啟發(fā)與幫助。那么在這些優(yōu)秀的文章及觀點(diǎn)中大部分所闡述的是什么呢？雖然著眼點(diǎn)或研究的領(lǐng)域不同，但大體上仍是在討論圖（圖紙）對(duì)于設(shè)計(jì)的服務(wù)作用，或者是其工具屬性的論述。在這些構(gòu)架中我發(fā)現(xiàn)圖面本身也可能對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。即無論是在平面圖的環(huán)節(jié)還是剖、立面以及之后的效果圖中都有這樣的影響。傳統(tǒng)學(xué)科思想認(rèn)為，作為圖的美觀僅僅是其美術(shù)性、展示性的需要。是一種裝飾性的審美表達(dá)。然而在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一書中所提出的圖形秩序概念，是客觀反映圖形中的視覺美感在設(shè)計(jì)中所處的地位。而且也是體驗(yàn)空間形式的一部分，圖形美是作用于空間體驗(yàn)的。并且這種理解方式也不僅僅出現(xiàn)在現(xiàn)、當(dāng)代的美術(shù)設(shè)計(jì)界，在由美國畫家大衛(wèi).霍克尼所編寫的《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》中也反映出在文藝復(fù)興及之后時(shí)期的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師使用圖像性的知識(shí)技巧解決在實(shí)際設(shè)計(jì)中的問題。故關(guān)于圖面的的美感及技術(shù)作用是否反作用于設(shè)計(jì)本身。是這次研究分析的一個(gè)具體的立足點(diǎn)。

不同于架上繪畫類的圖面功能，為設(shè)計(jì)所作出的圖多是服務(wù)于設(shè)計(jì)本身的。其性質(zhì)帶有某種預(yù)期性，如為表達(dá)一個(gè)概念或傳達(dá)一個(gè)信息。但這種表達(dá)與純藝術(shù)類的畫面中所要傳達(dá)與表現(xiàn)的概念是不同的。這種圖面所要表達(dá)的概念是帶有唯一性及準(zhǔn)確性的，而非需要第二、第三觀看者產(chǎn)生自己的想法概念的。它是一種如命令化的圖面形式，所要求的參與性中執(zhí)行性要大于其他功能。另一與藝術(shù)門類不同的概念在于為設(shè)計(jì)建筑的圖面多是一種對(duì)于未產(chǎn)生的或預(yù)期產(chǎn)生建筑物的描繪，是一種意象性的概念描繪。其無論是在準(zhǔn)確性上還是在實(shí)際的表達(dá)感受上都與為實(shí)物的描摹所產(chǎn)生畫面的藝術(shù)圖面不同的。這是一個(gè)在時(shí)間軸上的位置不同的描繪方式，而其本身的最終體現(xiàn)形式也會(huì)因?yàn)槠鹗键c(diǎn)的作用的不同而形成不同的畫面樣式。

在一些古代繪畫當(dāng)中視點(diǎn)的變化我們可以看出一種傾向，觀者空間和圖面空間不再統(tǒng)一，觀者被挪離到畫面空間系統(tǒng)之外，從而從觀者中心格局向?qū)ο笾行母窬洲D(zhuǎn)化，這最終導(dǎo)致了一種從單一中心的直觀空間向多中心的運(yùn)動(dòng)空間發(fā)展的躍進(jìn)。在透視體系當(dāng)中，為了獲得穩(wěn)定的單一空間感，時(shí)間維度被摒棄，畫面靜止了?！翱础背蔀榭臻g體驗(yàn)的主導(dǎo)方式，然而，在透視之前的再現(xiàn)系統(tǒng)當(dāng)中，運(yùn)動(dòng)和進(jìn)行仍然是空間體驗(yàn)的重要方式。對(duì)此的回顧可以幫助我們反思設(shè)計(jì)實(shí)踐和研究當(dāng)中視覺差異的觀察方式。與此同時(shí)，如果將運(yùn)動(dòng)這個(gè)物理意義上的概念拓展到情感和價(jià)值觀范疇，我們不可避免的要涉及空間的位移和主體之間的交互關(guān)系，時(shí)空的旅程同時(shí)也是我們自我認(rèn)同的演進(jìn)。情感的旅行和身體的運(yùn)動(dòng)相結(jié)合可以幫助我們正確理解一些透視之前的視覺媒介的空間構(gòu)成邏輯。

綜上所述，圖案設(shè)計(jì)藝術(shù)可視化是對(duì)涉及藝術(shù)可視系統(tǒng)的研究，也就是將設(shè)計(jì)視覺置于整體設(shè)計(jì)環(huán)境、綜合結(jié)構(gòu)、復(fù)合空間中去研究。當(dāng)今設(shè)計(jì)被認(rèn)為是一種藝術(shù)化的創(chuàng)作，但是圖面的地位和狀態(tài)卻和繪畫不太一樣，主要區(qū)別于創(chuàng)造和解讀的過程。通過對(duì)于建筑圖物質(zhì)性和抽象性等特點(diǎn)的剖析，一個(gè)無法避免的問題被導(dǎo)出：在一系列程式化和專業(yè)化過程當(dāng)中，建筑繪圖是否喪失了那種設(shè)計(jì)思維發(fā)生器和催化劑的積極作用？在我們的實(shí)踐和教學(xué)模式中，對(duì)于繪圖的應(yīng)用強(qiáng)調(diào)了繪圖的工具性，而忽略了它作為體驗(yàn)范式的作用。如何將圖和空間體驗(yàn)重新連接起來的探討很可能給這個(gè)問題帶來契機(jī)。

時(shí)間、空間和身體，這些同時(shí)也是談到空間體檢體驗(yàn)時(shí)最為根本的因素。在這些關(guān)鍵詞的背后，我們可以看到現(xiàn)象學(xué)的影響隱含其中，這同時(shí)也是對(duì)設(shè)計(jì)媒介工具性和有效性實(shí)證主義關(guān)注的一種補(bǔ)充和完善。在歷史上，空間意識(shí)和視覺媒介兩者不斷交互演進(jìn)。而正在此時(shí)，在我們反思某種模式的同時(shí)，新的模式已經(jīng)在悄悄醞釀產(chǎn)生。

作者簡介：

劉津銘（1991.7—），男，漢族，籍貫：遼寧鞍山人，魯迅美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)，研究方向：景觀與城市文化研究。