虛構作為一種世界運行

黃德海

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虛構作為一種世界運行

黃德海

在李宏偉的小說里，你會嗅到當代小說中罕見的虛構氣息。

你的理解沒錯，虛構并非強調小說中的某些構成部分是編造的，而是以虛構作為構建自我時空結構的支點，以此撬開一個先前并不存在世界，并讓這個世界按自洽的邏輯運行，那么，李宏偉就是在寫作一種真正可以被稱為虛構的小說。在這個意義上，李宏偉企圖完成的，就幾乎是一個不可能完成的任務——他要憑人為技藝創(chuàng)制的世界，與造物妙手天成的人類社會，形成特殊的競爭關系。

或許是出于虛構世界自身的需要，或許是為了強化其虛構色彩，置身于李宏偉小說世界的人物，也仿佛被抽去了屬于世俗的煙火氣的一面，其行為和話語都披上了一層幻想的輕紗，與你現(xiàn)實中所見的并不相類。作品的敘事語言，也因作者有意而為的鄭重其事，仿佛是某種自外而來或是輕微失真的聲音，逼使你不時意識到，這是一個在世外建造的言辭的城邦，從未企求真實地置于我們存身的這個現(xiàn)實世界?！都贂r間聚會》的五個中篇，每篇都有一個按自己邏輯嚴密運行的、層次豐富的世界——設置精密而處處不便的超級市場（《哈瓦那超級市場》），從記憶或睡夢縫隙里逸出的一次聚會（《假時間聚會》），現(xiàn)實中絕難發(fā)生的連體愛情（《并蒂愛情》），孤懸于荒漠之地的集市（《僧侶集市》），虛置于遙遠或并不遙遠的未來的豐裕社會和匱乏社會（《來自月球的黏稠雨液》）。

這個變化越來越快，讓人感覺越來越生疏的現(xiàn)實世界，每一天生出的新鮮事物和由此形成的新鮮經驗，多到無論你準備用怎樣的方式捕捉，仿佛都打撈不起全部，只能眼睜睜看著語言對著絕塵而去的它們嘆息，內心無比焦慮。面對如此現(xiàn)實，諸多有心的小說寫作者，索性完全放棄了對現(xiàn)實世界的追趕，沉溺于自己的想象游戲。那些設計完美的封閉世界，只與小說技藝本身有關，作者著迷的只是興建現(xiàn)代的代達羅斯迷宮，以此完成某些精微頭腦偏愛的特殊力比多排泄方式。對這類寫作者，你肯定抱有敬意，他們?yōu)槿祟惖南胂罅﹂_拓了某些值得敬畏的迷離惝恍領地。但與此同時，這些作品始終不能給人真正值得信賴的安慰，你更期待的，是像李宏偉這樣，用鄭重其事的虛構應對復雜萬端的現(xiàn)實，并朝向與自我的和解甚或某種程度的解脫。

無論一個嚴肅認真的寫作者怎樣如李宏偉那般在日常里謙虛自抑，當他準備在小說里談論豐盛、復雜，幾乎捕捉不盡的現(xiàn)實經驗的時候，一定在內心里驕傲地決定，要經過再次安排，把這些絕難碼放整齊的紛亂，完完整整地對應到某個或某些具體的虛構之中。李宏偉當然知道小說寫出完整現(xiàn)實的困難，仿佛抽刀斷水，“連綿不絕的現(xiàn)實只能作為參照，你可以以它為基準，為原型，翻制出各式各樣的模型，創(chuàng)造出自有的專屬世界，但切割是不可能的”。與此同時，小說也寫不出比現(xiàn)實還多的現(xiàn)實，現(xiàn)實在空間上的無限和在時間上綿延，早就取消了這個可能。正是在這個絕望的地方，虛構展示了它特殊的力量——既然不可能及時而無損地切割現(xiàn)實，不能用更多的現(xiàn)實含納無窮的現(xiàn)實，就必須另起爐灶，用虛構先行對準那個變動不居的現(xiàn)實世界——現(xiàn)實將在虛構擊中核心的那一刻然而解，如土委地。

以虛構形式存在于《假時間聚會》中的現(xiàn)實，“包含某些超越視力幻覺和實驗室試管的東西。它里面有多重因素：有詩歌，崇高的情感，精力與努力，同情，驕傲，激情”，是“將許許多多個體現(xiàn)實混合后的一份標本”。它們是現(xiàn)實的某種全息圖像，不只是，或根本不是生活意義上的現(xiàn)實。早已脫韁的生活現(xiàn)實，并非以鮮明細節(jié)的方式進入李宏偉的小說，而是被一種經思想而來的感性形式確認，帶著某種并非枯燥的抽象，以謹嚴的敘事陳述出來。

這五個中篇組成的虛構世界里，沉思與反省的旋律始終回蕩其中——人為構筑的世界，對這世界的思索和疑問；錯過的情感，對這錯過的真實無奈和想象的安慰；靠得太近的愛情，自身體依賴開始的愛情，對這兩種愛情的反思；過于森嚴的戒律和超越戒律之間的分寸，做事時依經與依權的細微難辨；政制的昏聵顢頇與合理之處，對這兩者的厭惡和反思；激烈的批評和對激烈批評的反省，（反）烏托邦和對（反）烏托邦的懷疑，對個人決斷的贊賞以及對這決斷的可能性悖論的質證……你很難發(fā)現(xiàn)敘述者某個輕率的單一主張，沒有一件事絕對天經地義，也沒有一個人完全十惡不赦，他幾乎在每個點上，都經過了認真的反省，并讓這反省最終通過感覺的確認。柏拉圖筆下的蘇格拉底說，“未經反省的人生是不值得過的”，或許在李宏偉看來，未經反省的小說是不值得寫的？無論如何，因為這謹慎的反省，李宏偉的小說就比單純模仿或批判現(xiàn)實的深入了一層，因而也就仿佛傳說中的如意乾坤袋，在某些精確的點上，進可以容納更多的內容和更多的現(xiàn)實，退可以卷而懷之?，F(xiàn)實中綿延無邊的一切，在虛構中恍如進入高一維度的時空，收放隨心，不漏不余，如須彌納于芥子。

鬼斧神工，善行而無轍跡者或許有吧，但一個寫作者要完全讓生活現(xiàn)實在小說中“行而無跡，事而無傳”，幾乎不可能。一旦在虛構作品中引入現(xiàn)實，就不免會遇到悖論——只有完全對準現(xiàn)實，現(xiàn)實自身的信息才會為虛構所用，并成為虛構的能量；一旦現(xiàn)實未經心智的從容含玩，以茅茨不剪的形式進入虛構，渾濁現(xiàn)實自身攜帶的大量雜質，會肆意擾亂虛構自身的純度，作品免不了魯莽滅裂。

盡管李宏偉致力于反省，企圖把所用使用進虛構的現(xiàn)實材料都打磨整齊，但支離的現(xiàn)實仍會強大到自行闌入虛構，給完美的楚門世界投下濃重的陰影?！都贂r間聚會》里過于坐實的撤掉版面的原因，《并蒂愛情》中對愛情距離的認識、模仿的報刊網絡文體，《僧侶集市》對超越戒律的過度信任和翠姐的陡然改變，都因為作者過于質實的具體，或過于明確的二分思路，既未能精準地對應現(xiàn)實，又沒有給人心真實的安慰，導致現(xiàn)實在虛構中突兀崚嶒，反而有了某種失實之感——虛構中的失實之感——有點費解？

虛構世界和現(xiàn)實世界是獨立自洽的，如果要在虛構世界中容納更多的現(xiàn)實，就必須讓虛構的世界再大一些，大到足以容納現(xiàn)實攜帶的所有沙石；或者，用李宏偉喜歡的詞，你必須洞察現(xiàn)實更為深處的秘密，更準確地對準紛亂蕪雜現(xiàn)實的核心——虛構準確地命中了現(xiàn)實的靶心，不用再在小說中不停地追趕——“箭中了目標，離了弦”。如果一個人立志用虛構對應現(xiàn)實，并企圖給人心一些切實的安慰，他就必須對虛構有更為瘋狂的野心。

尼爾斯·玻爾在回應業(yè)余物理學家對量子力學的胡亂猜測時，說過一句話：“我們都同意你的理論是瘋狂的。你和我們的分歧在于，它是否瘋狂到了足以有機會正確的程度?！睂Ρ仨毷褂矛F(xiàn)實的虛構來說，這句話或許可以改成：“我們都同意你的虛構是瘋狂的。分歧在于，它是否瘋狂到了有機會成為某種現(xiàn)實的程度。”就是這樣——那些最為準確的虛構，將先于現(xiàn)實抵達現(xiàn)實。

從李浩的小說，你不難看出他極為典型的西方虛構小說傳承。

李浩自述師承：“一方面是中國的古典文學，另一方面，甚至更重的方面，是來自于他們的譯筆?！薄八麄兊淖g筆”，主要指西方現(xiàn)代以來文學作品的翻譯。李浩經常在小說中仿寫、改造他后一師承中的作品，并寫有諸多研探的隨筆，以至于生成了一個龐大繁復的李浩文學系譜。試圖跟上李浩這樣一個熱情、誠懇、勤奮的閱讀者，本就是一件極難的事，更何況，他的閱讀路線在不斷變化，系譜也不停改寫——你哪里會追得上一個不斷轉向的人了？然而，不管李浩的系譜如何浩繁，他自己的解說如何精密雄辯，你在閱讀中總是會懷疑，他的小說，是不是缺了點什么？

《鏡子里的父親》“飛走的粗布褥單”章，姑姑隨褥單上升而去。敘述者承認：“《百年孤獨》，第十二章，馬爾克斯筆下俏姑娘雷梅苔絲的離開也是如此，我將她的情節(jié)借用過來，形成互文，有意給我的姑姑制造幻美……不止如此，不止這一次，之前和之后我都還有諸多的化用，它們來自于馬特·斯特蘭德，米蘭·昆德拉，納博科夫，拉什迪，巴爾加斯·略薩，君特·格拉斯，王小波，楊顯惠，卡爾維諾，赫拉巴爾，魯迅，羅素，錢理群，瑪格麗特·尤瑟納爾……”熟悉李浩的人當然知道，這就是他前述師承的展開。這個名單當然不夠全面，即使從這本長篇里，你也會較為容易地辨認出柏拉圖，《圣經》，浮士德，卡夫卡，舒爾茨，博爾赫斯，魯迅……

學過中國書畫的李浩當然會確認，先要摹寫得像，然后才有變形和改造。摹寫是學藝，變形和改正則是為了撕開這些優(yōu)秀作品的縫隙，從而填塞進屬于李浩自己的發(fā)現(xiàn)。在上述名單之后不遠，李浩寫道：“要有光……在沒有光，光亮顯得不夠或者光亮過于炫目的時候，要有火，要讓火焰燃燒，成為另一個變動的核心，和有光與沒光的世界對抗……我四叔就是這樣做的，從他很小的時候?！薄妒ソ洝分猩系圩杂X的開辟氣魄（光），漸漸向人間的創(chuàng)造過渡（火），然后調子繼續(xù)降低，落實到四叔的具體行動。不易覺察中，“要有光”在隨后的敘事中出現(xiàn)，全然消去了神圣的色彩，變?yōu)槠D難年代玩火的自發(fā)頑劣（反抗？），最終由卑微的偷盜取代。如盜火的普羅米修斯撐著陽傘來到人間，李浩把從《圣經》里盜取的光，憑技藝遮擋，用于自己的創(chuàng)世——艱難的，瑣碎的，無奈的創(chuàng)世?；蛟S，這就是小說的創(chuàng)世之秘？

化用必有其來源，也幻化出諸種可能。然而，有來源就必有限制，不化除來源，來自天廷的普羅米修斯就難免會被宙斯送上懸崖?！肚f子·寓言》：“有自也而可，有自也而不可。”野心勃勃地要“盡可能地觸及人與上帝的那層關系”的李浩，已經有了他龐大的“有自也而可”，因而化除來源的“有自也而不可”尤其顯得重要。在小說里優(yōu)游創(chuàng)世的他，是不是需要逆向回返到人間的創(chuàng)造，進而體認到圣經的開辟氣魄呢？到那時，忍饑挨餓、偷盜成性的四叔，是不是能在某種意義上化除艱難，得到更為體貼的安慰，并進而給予寫作者本人更大的安頓力量呢？

“人性這根曲木，絕然造不出任何筆直的東西”?；蛟S是因為對人身上共通的影子的體察，李浩的小說里，沒有任何筆直的東西——小說里的人物——主要是“父親”，多的是專橫，怯懦，自私，虛榮，盲從，告密，以失敗者自居……所有在現(xiàn)代以來出現(xiàn)過的人性難題，都聚合在李浩復數(shù)的“父親”身上，并由此勾連起“爺爺”和“我”——“父親的一部分來自于我的姥爺，他是一個非常老實有些木訥笨拙的農民”，“在我的小說中，父親連接著我個人的血脈，他也是我，交集著我對自己的愛恨，對世界的愛恨”。李浩小說里的人物，幾乎都有這種因復合而來的模糊，在模糊里有著時代的面影，社會的樣態(tài)。深入以觀，你會對這模糊有些微的遺憾，因為所有的愛恨，都因模糊而帶著點冷漠，與人世和人心，略微有點隔離，少了點動人的東西。當然，李浩說過，他寫小說并不是為了打動人，而是為了會心，似乎冷漠也是有意而為——你很難確定是否如此，只會覺得，復合在一個具體人身上的“所有人”，理想狀態(tài)是，合起來是一個具體的人，活靈活現(xiàn)，穿衣吃飯；仔細琢磨，卻七凹八凸，百手千頭，每一個凹凸，每一個頭手，都又是一個具體的人，也照樣擔水耕田。好的共通性，應如帝釋天之寶珠：“網之——結皆附寶珠，其數(shù)無量，——寶珠皆映現(xiàn)自他一切寶珠之影，又——影中亦皆映現(xiàn)自他一切寶珠之影，如是寶珠無限交錯反映，重重影現(xiàn)，互顯互隱，重重無盡?！币簧橐磺?，一切歸于一，當你見到那重重帝網，寶珠無盡，便自不會有兩歧的模糊和清晰，會心和動人——他們在帝網結處，交相輝映。

不過，李浩喜歡用的比喻，不是帝釋天之寶珠，而是鏡子：“鏡子在我的寫作中的確是一個‘核心意象’，它是我對文學的部分理解，我把文學看成是放置在我側面的鏡子，我愿意用一種夸張、幻想、彼岸、左右相反的方式將自我‘照見’……”沒錯，李浩深愛鏡子意象，集其大成的《鏡子里的父親》，更是在普通的鏡子之外，使用了哈哈鏡、三棱鏡、魔鏡，力圖以此展示他磅礴的虛構野心。憑借對這些鏡子的不斷調整，李浩展示了他出色的小說技藝，把他對社會的洞見，對時代的思考，對小說本身的認知，對未知的發(fā)現(xiàn)，對可能性的預見，對世界缺陷和這缺陷的超越……所有他想到的，只能用小說表達的那些，李浩都在嘗試著做，也做得用心。借助鏡子，敘述從父親出生前就開始了。在凝重的敘事中，父親慢慢長大，閱讀者也逐漸意識到，父親的性格習與性成，卻有著各種各樣的伸展可能，不會呈現(xiàn)為唯一的形狀，在不同的環(huán)境下，父親將呈現(xiàn)出不同的樣貌——那個遵循物理時間長大的父親，如果身經的時代不是如此，他將是另外一個不同的人。這個放置在不同鏡子中的父親，雖然一直帶著他不可更改的缺點，絕少變動的性情，卻讓人相信，他會根據環(huán)境變化，有各種各樣的展開，如同可以生活在平行宇宙之中。而在過往的歷史中，父親卻只能如此顯示。是的，你沒想錯，李浩居然在一個結結實實的過往中暗示了另外多種可能——他幾乎在虛構中創(chuàng)造了現(xiàn)實及其必然后果。

但是，讀過李浩小說的你肯定會承認，鏡子中的映像及其創(chuàng)造的現(xiàn)實，對焦老是不太準確，仿佛鏡子的某些功能出了問題?；蛟S你會懷疑，李浩的鏡子不夠明亮，不過，問題應該出在李浩本身。李浩對鏡子充當小說支點的熱情，讓鏡子受到了限制，失去了來去自如的本性，變得粘滯而有所私愛，難免勞神而不夠清晰。

寫到這里，你應該明白了，李浩小說讓人覺得缺少的一點東西，竟然是因為他對文學過多的熱情。這過多的熱情，讓李浩成了優(yōu)秀的小說寫作者，卻也同時讓他沉浸在文學的世界里，因而只看到鏡子里文學的那一面?？赡切╃R子，那無數(shù)面鏡子，照出的，可不只是文學世界。如果非得用鏡子來結束這篇文章，那么，不妨說，用力把這文學的鏡子打碎，它的后面，或許另有一面更遼闊的鏡子——“不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”?；蛘撸械溺R子都不過是比方，不妨試著全部打碎？

走走，以一種特殊的虛構方式，撬開了現(xiàn)實世界的縫隙。

閱讀各種被稱為小說的作品的時候，你肯定藏著一個隱秘的期待，就是盼望出現(xiàn)那么一種作品——作者對世界的獨特觀察和思考，儲備已久的閱讀積累，多方面的寫作才華，包括性情所長和所短，都在這個文本里充分展示。你甚至會困惑是不是該稱這樣的文本為小說，但在這樣的作品里，一定有一條你此前從未留意的縫隙撬開了一整個世界，有什么你此前遺漏的東西在作品里顯現(xiàn)。這是一個長久的期待，你必然在心里模擬了無數(shù)次它的樣子，因此，當讀到走走由八個短篇構成的《黃色評論家》時，或許可以確信，這就是你閱讀期盼的實現(xiàn)方式之一。

走走較為人熟知的小說，中心幾乎都是圍繞她自己的，所有發(fā)生的事情和連帶的感受，都是她感知或觸碰的。這些小說細密流暢，幾乎每一個心理的溝溝坎坎，每一次心情的輕微變化，由輕微的變化導致的或平和或激烈的行為，都讓人覺得準確，值得信任。你幾乎可以從中看到一個勤奮不倦，對任何懈怠都不滿，以至于有些氣鼓鼓地省察著自己，也捎帶冷峭地觀察著周圍人的作者形象。盡管這些作品仍有沉溺于自身經驗之嫌，某些情緒濃得化不開，郁郁不歡的調子始終籠罩著整個敘事，缺了點疏朗從容，但你當然知道，如此細部準確而質地硬朗的小說，在此時此地，已經難能可貴。沿著這條路一直走下去，走走或許可以經營出自己的獨特風格，但她是個極容易對自己寫作不滿的人，不用說重復寫某些東西，即使在某個能夠控制的寫作狀態(tài)里駐留太久，對她也是很大的困擾。這本用評論方式寫作的《黃色評論家》，應該看成她毅然決然地走出熟悉之地的嘗試——試驗性文體出現(xiàn)，一個更大的世界隨之展開。

寫《黃色評論家》的時候，走走肯定有意無意地想在小說中加入更豐富的聲息，不讓文本里的世界太過逼仄。從作品里，你能看到走走多方面的閱讀積累和多樣性的關注，歷史，小說，理論，政治，身體……原本分茅設蕝的小說和評論、敘事和描寫、事實與虛構、歷史與假設，在這里有融為一體之勢；她對自我的苛刻和對所處圈子的認知，真實的疼痛和虛擬的傷感，嚴肅的思考和戲謔的筆調，文體試驗的自覺，模仿時的得意和警惕，都一一寫進了文本。這種寫作方式肯定給走走帶來了某種隱秘的快感，以往小說中時或拘謹?shù)奈墓P，在這個作品里變得汪洋恣肆，仿佛某個意識的閥門被打開，記憶和技藝以自如的方式涌出。包括對模仿的模仿，對造假的造假，換來了易地皆然的情景，感受上等值的真實，閱讀心理上的黑云壓城，作者仿佛在經營一件大事。

你無法坐實走走的鋒芒所向，卻肯定知道她在關注著什么重大的問題，并且這問題重大到了與她或所有人置身的世界的運行狀況相關。如果走走心心念念的那些重大問題如我所想，那我覺得她在這本書中采取的方式，算得上恰當，過此以往，就有過或不及之嫌。因為這些問題，已經重大到了根本不應該用任何正面的方式來寫——“每個嚴肅的人，每個立志以這嚴肅之事為務者，都不會將其書寫下來，以免在人群中激起妒意和困惑”，以免靜謐的夜晚聽到讓人心悸的聲音。

當然，擔心有些多余，在這個作品里，走走對虛構的熱衷顯然比對重大問題的關注更甚。以評論方式出之的文本，其形式本身，就是撬開新世界的縫隙。評論變成了虛構的一部分，原本只由人物所行所思構成的小說，現(xiàn)在加入了人物的創(chuàng)作，以及他/她的為人和作品被人談論的方式。更有意味的是，這個始終在談論他人和他人作品的評論家，一面是作品的敘述者，一面也面臨他評論的人物和作品的沉默反駁，同時他也可能也是作者反諷的對象。

當一個認真的寫作者用與自己異質的眼光開始書寫的時候，她對作品的忠誠會讓自己的視野開闊，人物就有了更為寬廣的行走空間。也就是說，在這個文本里，被評論的作品，作品的寫作者，對作品的評論，對評論的反諷，構造出一個充滿張力的空間。這個空間既不是被評論的作品和其作者具備的，也不是評論本身擁有的，更不是作者的反諷可以做到的，而是四者之間的關聯(lián)、差異、參差共同制造出來的。這個新異的空間是以往被稱為小說的文本很少踏足的地方，是一塊略顯荒蕪的林中空地。

按說，以評論方式展開的虛構，閱讀者本應獲得比單純的敘事作品更多面的故事及其動機，對人與事的判斷有更多的確定性。就像《黃色評論家》中壹的毫不在乎和非常在乎，作為敘述者的評論家的自以為是和對壹的輕蔑，以及壹在流露出審訊似的眼光后他的反應。可仔細回味的時候，你卻發(fā)現(xiàn)，這更多的已知，帶來的是更多的未知。原本人物活動的確切性，因為評論的主導，竟然變得多義起來，對人物的單向性判斷，也在評論加入之后變得動搖。怎么說呢，比如已經學會了使用某種計算機語言，這時忽然有人告訴你這種語言的構造方式，你知道的越多，原先的確定性認知就會變得越模糊。

壹在這個作品中不是置身于一個幽暗的隧道，幫著敘述者探索人性的秘密，她暗暗奪下評論家漫不經心和裝腔作勢的筆，在社會和男性權力的縫隙，匆匆寫下自己的命運，讓自己的人性之秘從隧道走入迷宮——你可以看到可笑的壹，可憐的壹，可悲的壹，屈從于男性游戲的壹，對自己的身體感受不置可否的壹……可在一個并不愿意深入了解壹的評論家筆下，你仍然發(fā)現(xiàn)，這些并不是壹的全部，在這些之外，另有一種頑韌的什么東西，給她自己的人生艱難開拓出一個空間。這個艱難的空間，也不是壹有意為之，而是在誤解和蔑視的夾縫里緩慢生長出來的，因為掙扎的艱難而帶有切實的力量。以往小說敘事本身造成的限制，竟然在評論主導的寫作中被部分克服了，還打開了很多以往（不止是走走的）小說中因過于精密而被遮蔽的空間，這個文本也就有了一種開辟式的粗糲感，直抵人心中某些未經觸碰的區(qū)域，就如從未見過的壹的眼神，讓人心驚。如果走走真的有一件大事要做，或許，這里的緩慢生長和鴻蒙開辟，就該是她的大事——那些莊嚴肅穆的、需要啟蒙給人的、已知的歷史和故事，讓給后進的君子們好了。

虛構世界的設定太滿、太實，人物在其中的周轉空間就小，譬如莊子對惠施所說：“夫地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉，人尚有用乎？”把人周圍的多余空間全部摒棄，只讓其踏足作者設定的容足之地，那即使人物在小說中怎樣輾轉騰挪，空間也顯得太過狹窄，氣息也過于急促，不過是作者設定的、表明自身睿智的規(guī)定性假動作。當巴赫金稱陀思妥耶夫斯基的小說為“復調”，?？思{用四種視角來講述一個故事時，你一定感受到了虛構帶來的上述局限。同樣，你可以推定，走走試驗這種寫作形式的時候，肯定也是在挑戰(zhàn)虛構的局限?！饵S色評論家》的前面五篇，你可以感覺到，這種挑戰(zhàn)已經達到了某種高點，雖然有時她過于強烈的道德意識會讓小說流露出明顯價值立場，但大部分篇幅里，這個文本中的作者立場需要小心翼翼才能辨識，因而也就有了開闊而渾然的氣息。

編輯/吳亮

上海文藝評論專項基金特約刊登