淺談西方音樂史上的幾次歌劇改革

王飛鴻

摘 要：西方音樂史上三次重要的歌劇改革，為后世歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從格魯克的意大利式歌劇到莫扎特具有鮮明民族特色的德國歌唱?jiǎng)≡俚酵吒窦{極具創(chuàng)新的樂劇改革，我們縱觀三次歌劇改革，試?yán)斫飧鑴?chuàng)作的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：歌劇改革；格魯克；莫扎特；瓦格納；風(fēng)格特點(diǎn)

歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)門類，以歌唱為主的一種戲劇形式，16世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利佛羅倫薩。歌劇有多種起源，是歌劇藝術(shù)產(chǎn)生的根源是古希臘悲劇。中世紀(jì)時(shí)期的宗教劇和田園劇也為歌劇的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期的牧歌劇預(yù)示著歌劇的誕生，15世紀(jì)末的幕間劇是歌劇最直接的起源。

1 格魯克的歌劇改革

德國作曲家克里斯托弗·維利巴爾德·馮·格魯克（Christoph Willibald von Gluck1714—1787）出生于波西米亞與奧地利交界的鄉(xiāng)村埃雷斯巴赫。他18歲時(shí)到布拉格學(xué)習(xí)音樂，并于1737年跟隨贊助人前往意大利，師從薩馬爾蒂尼學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作。

音樂要服從于詩歌是格魯克歌劇創(chuàng)作的基本原則。正如他在歌劇《阿爾采斯特》宗譜序言里提到的，音樂應(yīng)該“幫助加強(qiáng)詩歌的表情并祈禱促使劇情發(fā)展的作用”，而不是“用多余的裝飾去阻礙動(dòng)作和劇情”。歌劇的一切表現(xiàn)手段都要與劇情的發(fā)展相關(guān)?！白非笮缕鎺缀鯖]有價(jià)值，除非它們出于情景和表情的需要?！被谶@個(gè)原則，格魯克對(duì)意大利正歌劇的歌唱部分、樂隊(duì)部分、舞蹈和舞臺(tái)布景等各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行改革，避免了一切因?yàn)楦璩呋蜃髑叶霈F(xiàn)的錯(cuò)誤。

格魯克賦予了序曲新的意義，極大地加強(qiáng)了序曲在歌劇中的地位。他認(rèn)為歌劇的序曲應(yīng)該是能夠讓聽眾了解接下來內(nèi)容的引子。這與改革之前序曲與正文之前毫無聯(lián)系或者多部歌劇共用同一序曲的現(xiàn)象相比強(qiáng)化了歌劇戲劇性的統(tǒng)一。

在歌劇演唱部分的改革中，格魯克對(duì)宣敘調(diào)進(jìn)行了改造，他用帶有樂隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)代替了原本只用單獨(dú)鍵盤樂器伴奏的“清宣敘調(diào)”，提高了樂隊(duì)的地位。在詠嘆調(diào)中，面對(duì)長期以來純粹以炫技為目的，大比重使用詠嘆調(diào)使它們與劇情嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象上格魯克在歌劇創(chuàng)作中削減了詠嘆調(diào)的出現(xiàn)次數(shù)，使它真正表現(xiàn)出劇中人物的思想感情。除此以外格魯克從根本上改變了合唱在意大利歌劇中一直被忽視的現(xiàn)象，恢復(fù)了古希臘歌劇中合唱不可被替代的作用。

格魯克在芭蕾舞和舞臺(tái)布景方面也進(jìn)行了革新，原本芭蕾舞在傳統(tǒng)歌劇中大多起著串場(chǎng)的作用，舞蹈與劇情并無關(guān)系。他為了改變這種局面，他專門請(qǐng)人為他的歌劇作品編創(chuàng)了芭蕾舞，使舞蹈與劇情完美融合。舞臺(tái)背景也摒棄了傳統(tǒng)歌劇那樣一味追求鋪張與豪華，從而使舞臺(tái)設(shè)計(jì)更符合戲劇的整體效果。

2 莫扎特的德國歌唱?jiǎng)?/p>

沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）是作曲家、樂器演奏家、維也納古典樂派的重要人物，出生于奧地利。莫扎特是繼格魯克之后最成功的歌劇改革家，在他一生短短的一生中有25年都在從事歌劇創(chuàng)作，共寫了20多部歌劇。

莫扎特雖然和格魯克在歌劇改革中有著相同的目的，但是他們卻有著不同的美學(xué)見解。在對(duì)解決音樂與戲劇的矛盾關(guān)系上，格魯克認(rèn)為自己首先是一個(gè)戲劇家，然后才是一個(gè)音樂家，歌劇音樂要絕對(duì)服從戲劇，而莫扎特恰恰剛好相反，莫扎特則強(qiáng)調(diào)在歌劇中詩必須服從音樂，音樂在歌劇中有著絕對(duì)的地位。他要重視音樂的力量，強(qiáng)調(diào)音樂在刻畫人物心理、性格、感情等方面起主導(dǎo)作用。在歌劇中，他常常利用音樂的藝術(shù)性塑造每個(gè)角色的個(gè)性。在莫扎特的歌劇中隨處可見的速度術(shù)語，自然輕巧、典雅純凈的音樂旋律線條和節(jié)生動(dòng)活潑的節(jié)奏類型。

同時(shí)他還重視發(fā)展重唱藝術(shù)，重唱是莫扎特歌劇戲劇性沖突體現(xiàn)的手段之一。在《費(fèi)加羅的婚禮》的第一幕第四場(chǎng)蘇珊娜和瑪塞琳娜的二重唱上，重唱技巧的使用就被體現(xiàn)的淋漓盡致，表現(xiàn)出了兩位人物在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)但不同心里的復(fù)雜狀態(tài)。他的歌劇從二重唱到七重唱的各種重唱組合，為后來歐洲歌劇的發(fā)展，起到了重要的作用。除此以外他還突破了傳統(tǒng)歌劇對(duì)主角的使用習(xí)慣，在之前歌劇的主角只能使用男高音，然而在莫扎特的兩部歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐璜》中都成功的使男中音成為了歌劇中的主角。莫扎特的歌劇具有濃厚的民族風(fēng)格，是在德國民族音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的，同時(shí)他的歌劇又融合了多種歌劇的特長，從內(nèi)容到形式上都成為歌劇的里程碑。

3 瓦格納的樂劇改革

理查德·瓦格納（Richard wagner1813—1883）是19世紀(jì)德奧歌劇創(chuàng)作中最富有創(chuàng)新精神又是最有矛盾和爭議的“樂劇”作曲家，生于萊比錫，是德國浪漫主義時(shí)期歌劇創(chuàng)作最高成就的作曲家之一。 瓦格納把經(jīng)過自己改革的歌劇稱為“樂劇”。在瓦格納的著作《格局與戲劇》中，作者在一定程度上概括了自己歌劇改革的思路，其主要特征是：1.在題材上—詩歌、音樂配合的最完美的唯一題材是神話。2.在結(jié)構(gòu)上—主張樂劇中戲劇與音樂的發(fā)展應(yīng)是連綿不斷的，取消了傳統(tǒng)的分曲的聲樂形式，打破宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間的界限，取而代之的是介于二者之間，始終一貫的“無終旋律”。3.在音樂風(fēng)格上調(diào)—性的頻繁轉(zhuǎn)換、半音化的和聲風(fēng)格成為他音樂中的核心。4.在表現(xiàn)手法上—主張采用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”表現(xiàn)人物場(chǎng)面、感情等極大的擴(kuò)展了管弦樂隊(duì)的規(guī)模，賦予了重要的職能。

瓦格納作為格魯克的絕對(duì)追隨者，他同樣認(rèn)為戲劇大于音樂，音樂是為戲劇服務(wù)的，正是這種回歸早期的歌劇特點(diǎn)成就了他的“樂劇”，使他長期活躍在19世紀(jì)歐洲歌劇的舞臺(tái)上。

西方歌劇發(fā)展至今經(jīng)久不衰，正是因?yàn)橛羞@些歌劇改革者的不懈努力，有了他們的緊跟時(shí)代的創(chuàng)作，才留下了這么多歷久彌新的經(jīng)典歌劇，雖然這三位作曲家遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能概括歐洲歌劇的發(fā)展，但我們可以從中窺探到歌曲發(fā)展到今天的不易，了解到了歌劇藝術(shù)發(fā)展的輝煌歷程。

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