鄧肯與福金舞蹈思想的比較研究

鄧穎璇

摘要：鄧肯依靠自身內(nèi)在的自然規(guī)律追求自由地、隨性而發(fā)地舞蹈，其核心精神是遵循自然法則和表現(xiàn)美利堅(jiān)精神。福金被稱為“現(xiàn)代芭蕾之父”，十分注重舞蹈動(dòng)作語言表達(dá)上的多樣性。本文將對(duì)他們的舞蹈思想進(jìn)行比較研究，來把握其審美理念和編創(chuàng)方式方法的異同。

關(guān)鍵詞：鄧肯 福金 舞蹈思想

中圖分類號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）11-0019-03

一、鄧肯的舞蹈思想——崇尚心靈自由

鄧肯反對(duì)傳統(tǒng)芭蕾的程式，赤足而舞，追求自然即興的舞蹈動(dòng)作語匯，主張自由而舞，從內(nèi)心出發(fā)去發(fā)揮創(chuàng)造想象力，也因此鄧肯被譽(yù)為“現(xiàn)代舞之母”。鄧肯提出了“自由舞蹈”的理念，自由舞蹈的特色便是純粹自然地、追求現(xiàn)實(shí)生活地產(chǎn)生的發(fā)自內(nèi)心的動(dòng)作，打破人為設(shè)定或者傳統(tǒng)老套的動(dòng)作體系的限制，表演進(jìn)行中專注于自身靈感的涌現(xiàn)，沉浸在音樂獨(dú)有的意境中，依靠感官獲取外界的刺激與內(nèi)在的情緒主導(dǎo)釋放出的沖動(dòng)，自由自在、無拘無束地舞蹈，這形成了鄧肯自由舞蹈的核心靈魂。她強(qiáng)調(diào)舞者對(duì)情感的真實(shí)表現(xiàn)，她認(rèn)為學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則就是研究自然運(yùn)動(dòng)，例如希臘舞并非模仿某種希臘舞蹈，而是鄧肯對(duì)年輕美國(guó)所懷情感的真實(shí)表現(xiàn)。舞蹈家應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己的身體只是供靈魂表現(xiàn)的工具，身體需要自然且自由而舞。

福金對(duì)鄧肯舞蹈思想也有所繼承，其貢獻(xiàn)則在于再度恢復(fù)了舞蹈的自然性、表情性和真正的純樸性。現(xiàn)代芭蕾最核心的要求就是對(duì)情感的表達(dá)，不以炫耀技巧為主，而是以詮釋出人物內(nèi)心作為舞蹈表現(xiàn)形式的始發(fā)點(diǎn)。舞劇結(jié)構(gòu)促進(jìn)舞劇可以進(jìn)一步發(fā)展，并且舞蹈動(dòng)作元素必須詮釋出人物的真實(shí)形象以及性格特質(zhì)。比如說福金編排出的《天鵝之死》這一部極具影響力的作品反映了1905年俄國(guó)的知識(shí)分子們革命失敗后的悲慘經(jīng)歷。作品表現(xiàn)了一只高貴優(yōu)雅的白天鵝在瀕臨死亡之時(shí)不惜身體的疼痛而奮力掙扎，耗盡自身余力后安然離世的整段經(jīng)歷，天鵝張開雙臂竭盡全力地向上揚(yáng)起，可是雙臂卻又無力的抖動(dòng)，最終不得不垂下身體。這一整套動(dòng)作完全呈現(xiàn)出天鵝面臨死亡前不屈的掙扎，可是這奮力掙扎詮釋出對(duì)生的追求以及生命之珍貴。在福金的舞蹈思想中“帶有思想的姿勢(shì)”才賦“靈魂”。依據(jù)福金的理念我們能夠獲取到他極富有人文內(nèi)涵和情懷，以古典芭蕾重視劇目情節(jié)轉(zhuǎn)向注重人文本身的體現(xiàn)。

福金是在如此的思想背景中，形成的這種芭蕾舞劇的創(chuàng)作理念，他深深被那一時(shí)期的西方非理性主義哲學(xué)思想浪潮所吸引，從而呈現(xiàn)出對(duì)人內(nèi)心思想的思考、情感和語言表述方面豐富的表達(dá)，其藝術(shù)創(chuàng)造極其豐富和貼切，備受大眾所關(guān)注。同時(shí)還勇敢地對(duì)傳統(tǒng)與權(quán)威之中消極的元素進(jìn)行批判和否定?！懊恳环N舞蹈形式都是好的，如果它能全面展示舞蹈與之相關(guān)的內(nèi)容或情節(jié)；哪一種形式最適合于表現(xiàn)舞蹈的構(gòu)思，它就是最自然的形式”。①以上話語表現(xiàn)出福金非常尊重和推崇歷史以及文化背景，并以此作為舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，讓舞劇最大程度的臨近實(shí)際需要展現(xiàn)的不同歷史階段固有的生活情態(tài)，讓舞劇符合實(shí)際生活的自然場(chǎng)景，讓戲劇和生活并不脫離軌道，表現(xiàn)出民族、歷史和日常生活的細(xì)致性和真實(shí)性。

福金在芭蕾舞劇創(chuàng)作的實(shí)踐運(yùn)用上也遵從該基本原則，不管在主題思想和題材、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)意方面，又或著在和音樂大家一起合作等舞劇創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)上都可以實(shí)現(xiàn)水乳交融，構(gòu)建出一個(gè)完整的整體，齊心協(xié)力地呈現(xiàn)出福金推崇的舞蹈與動(dòng)作的表現(xiàn)風(fēng)格一定和所需要闡釋的歷史時(shí)期以及民族的風(fēng)格高度重合的原創(chuàng)創(chuàng)作理念。

二、福金的舞蹈思想——舞蹈動(dòng)作語言的多樣性

從鄧肯從精神的自由與個(gè)性解放對(duì)僵化的芭蕾進(jìn)行挑戰(zhàn)揭開現(xiàn)代舞的帷幕后，在這種藝術(shù)革新的思潮下，著名芭蕾大師——福金提出了“新舞劇”的五項(xiàng)原則。這五項(xiàng)原則一方面體現(xiàn)福金在積極推進(jìn)芭蕾戲劇化的改革進(jìn)程中竭力保存著古典芭蕾——“戲劇舞蹈的最高形式”；另一方面又希望可以將古典芭蕾中過時(shí)的、不符合時(shí)代發(fā)展的元素舍棄，結(jié)合現(xiàn)代審美發(fā)展出芭蕾的新形式，這一做法可以體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代主義的新思想對(duì)福金有很大的影響。

福金在當(dāng)時(shí)受到了西方思想文化的熏陶，他所表演的作品都表現(xiàn)出了極大的創(chuàng)新意識(shí)和渴望變革的心情。舞蹈在動(dòng)作語言上的多樣性是福金最為看重的一點(diǎn)，他希望舞蹈語言可以達(dá)到表現(xiàn)與模仿的高度統(tǒng)一。他認(rèn)為任何舞姿都應(yīng)是內(nèi)心狀態(tài)的反映，且每個(gè)人體動(dòng)作都應(yīng)該有其內(nèi)在含義。舞劇應(yīng)該發(fā)揮其舞臺(tái)優(yōu)勢(shì)，以肢體動(dòng)作的表達(dá)來讓人感受到整個(gè)劇情的變化、人物性格的轉(zhuǎn)變以及整個(gè)作品想要傳達(dá)出的主題意義。正因如此，舞蹈不應(yīng)該被分割成抒情舞蹈和敘事啞劇兩個(gè)部分的單獨(dú)表現(xiàn)，而是應(yīng)該將兩者有機(jī)地結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出更能打動(dòng)人的舞臺(tái)效果。在作品中，他所創(chuàng)造出的獨(dú)特的舞劇演出形式是可以將舞蹈風(fēng)格和其所處的時(shí)代背景、民族風(fēng)格保持高度統(tǒng)一，整個(gè)舞臺(tái)是由音樂、布景、舞蹈三位一體，共同呈現(xiàn)出的舞臺(tái)效果，使觀眾獲得更完美的視聽體驗(yàn)。福金在使用革新手段的同時(shí)，摻入了古典芭蕾，并且運(yùn)用鄧肯倡導(dǎo)的自由舞和不同風(fēng)格的民族舞來塑造每個(gè)形象，使他們變得更加鮮明、豐富和立體。他所倡導(dǎo)的這種革新對(duì)芭蕾舞的意義非凡，不僅擴(kuò)大了舞蹈的表現(xiàn)范圍，更豐富了舞蹈語匯和塑造舞臺(tái)形象的方法。

對(duì)于不滿足于芭蕾舞現(xiàn)狀的福金來說，鄧肯的舞蹈改革思想無疑是一個(gè)強(qiáng)力的推動(dòng)劑。她大膽地在作品中嘗試添加了如現(xiàn)代舞與民間舞這類新鮮的舞蹈元素的同時(shí)還繼承與發(fā)展了古典芭蕾，使內(nèi)容更加人性化。福金所選用的民間舞蹈素材不僅是用于襯托整個(gè)場(chǎng)面，更是為了將這一元素與人物的情感、劇情的推動(dòng)進(jìn)行融合，使整個(gè)作品變得更加符合當(dāng)代背景，人物更加貼合現(xiàn)實(shí)形象。比如在作品《彼得魯什卡》中，福金將彼得魯什卡的木偶形象融合進(jìn)舞蹈中，同時(shí)在不同的情節(jié)場(chǎng)景中賦予它不同的姿態(tài)，將牽線木偶受人擺布、綿軟無力的造型體態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這種大膽創(chuàng)新的舉動(dòng)使得這一傳統(tǒng)芭蕾作品有了顛覆性創(chuàng)造。在舞劇中，為了凸顯俄羅斯民間生活的特色，福金還在舞蹈的編排中穿插了俄羅斯的民族舞蹈來塑造少女們?nèi)崦纼?yōu)雅的形象，這其中最有代表性的是輕柔優(yōu)雅的奶娘舞蹈和輕松詼諧的車夫舞蹈。從這一作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)福金勇于革新的創(chuàng)新思想，感受到創(chuàng)新與傳統(tǒng)的沖擊，他將內(nèi)心的愛與美融入作品，將芭蕾舞的魅力普及到世界各地。福金以古典芭蕾為基礎(chǔ)的改革和創(chuàng)新，對(duì)現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，被稱為“現(xiàn)代芭蕾之父”。

三、鄧肯與福金舞蹈思想的差異性

在福金批評(píng)古典芭蕾之時(shí)，也正是“現(xiàn)代舞之母”鄧肯猛烈抨擊否定芭蕾舞藝術(shù)之際。福金很清楚自己與鄧肯的差異，他指出：“鄧肯女士否認(rèn)芭蕾舞，制定了她自己的一種根本上與之對(duì)立的舞蹈形式。她推行自然舞蹈，使舞蹈演員的身體不僅擺脫了緊腰胸衣和緞面舞鞋，而且也擺脫了芭蕾舞的舞步。她把自己的舞蹈建立在自然的動(dòng)作以及所有舞蹈形式中間最為自然的一種形式——古希臘舞蹈的基礎(chǔ)上。新舞劇同樣也否定舊舞劇的程式，但它并不能被看做是鄧肯女士的繼承者。每一種舞蹈形式都是好的，因?yàn)樗憩F(xiàn)了舞蹈要表現(xiàn)的那個(gè)主題的實(shí)質(zhì)，哪一種形式最適合表現(xiàn)演員面臨的任務(wù)，它就是最自然的形式?！雹?/p>

鄧肯與福金兩人的目標(biāo)是有許多共同之處的，例如兩者都有自然性、表情性和真正的純樸性。但是在方法上卻有很明顯的差別，鄧肯的舞蹈是自由的，福金的舞蹈則是虛擬程式的，并且舞蹈在技術(shù)上要復(fù)雜得多。其次，鄧肯主張把身體從衣服中解放出來，而福金則相信，動(dòng)作應(yīng)該服從于服裝，應(yīng)該符合特定的時(shí)代。再次，鄧肯認(rèn)為一切時(shí)代、一切民族都采用同一種造型，而福金則極其注意讓每一個(gè)人物的動(dòng)作都具有個(gè)性特征，鄧肯的作品沒有民族特點(diǎn)，在其中只存在一個(gè)“希臘”，她把它濫用到了一切時(shí)代上。③

四、結(jié)語

綜上所述，鄧肯“自由舞蹈”的理念在舞蹈動(dòng)作語言方面，促進(jìn)了福金對(duì)于芭蕾舞劇中創(chuàng)作手法和舞蹈語匯的革新，塑造出了更多的鮮活的人物形象在舞臺(tái)上，其中福金為了創(chuàng)造出更加形象生動(dòng)的人物形象，使用各式民間舞蹈來豐富編創(chuàng)語匯。鄧肯與福金的舞蹈思想都為現(xiàn)如今新生代的編導(dǎo)家們開創(chuàng)了一個(gè)編創(chuàng)方法，擴(kuò)寬了舞劇舞蹈動(dòng)作肢體語言的一種新思路，這種舞蹈編創(chuàng)上的革新，無疑是豐富了塑造形象的表情手段，同時(shí)擴(kuò)大了芭蕾舞劇的表現(xiàn)范圍和它的動(dòng)作語匯，對(duì)于今后的舞劇編創(chuàng)起到了推動(dòng)作用。

注釋：

①伍蠡甫“《”現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷》，沈陽：遼寧教育出版社出版，1990年版，第18-23頁.

②③于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第595頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]伍蠡甫.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷[M].沈陽：遼寧教育出版社出版，1990.