淺析傅磬聲樂作品中的壯族音樂特點

韋慧玲

摘要：傅磬的聲樂作品一直受到音樂聽眾的關注，在其作品中體現(xiàn)出廣西少數(shù)民族特有的音樂特點。本文將解讀傅磬藝術生平和壯族民歌的民族性表達方式，分析傅磬聲樂作品中的民族元素體現(xiàn)思路，為更好地創(chuàng)作具有少數(shù)民族音樂特點的聲樂作品提供理論研究基礎。

關鍵詞：傅磬 聲樂作品 壯族 音樂特點

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0003-03

一、傅磬藝術影響力及壯族民歌的民族性表達

（一）傅磬藝術影響力

傅磬，廣西作曲家，創(chuàng)作有《挑著好日子山過山》《三月三九月九》等優(yōu)秀作品，其中《挑著好日子山過山》等歌曲，成為了繼《山歌好比春江水》后中國最重要的壯族新民歌作品，傅磬也自此成為了壯族新民歌創(chuàng)作領域的領軍人物。他創(chuàng)作的作品，曾三度摘得中宣部五個一工程獎，對廣西少數(shù)民族音樂的發(fā)展做出較大的貢獻，所創(chuàng)作的具有濃厚廣西民族音樂特色的聲樂作品深深留在人們心中，至今不斷傳唱。

（二）壯族民歌的民族性表達方式

壯族民歌的民族性特點，可以被總結為：符合五音調(diào)式特征；具備交流化功能，且大部分壯族民歌的題材比較樸實，題材高格的壯族民歌作品所占比例不多；旋律平伸波動，包含單字多音、倚音、長音、顫音、頓音等裝飾音；運用民族唱法歌唱。此外，壯族民歌里復雜的襯詞，也是表現(xiàn)曲目民族性特點的關鍵要素。

1.五音調(diào)式

所謂五音調(diào)式，指的是曲目包含七音調(diào)式中的各聲部1、2、3、5、6音，而4音和7音不會或很少出現(xiàn)的調(diào)式類型，它是我國壯族、漢族、苗族、藏族等大部分民族音樂使用的調(diào)式。舉例而言，在壯族民歌《哥纏妹不放》中，曲目只包含各聲部的1、2、3、5、6音。

2.交流特征及樸實風格

很多壯族民歌，出現(xiàn)在對歌的過程中，承擔交流功能，而且風格樸實。如在壯族文化的對歌場景中，男性歌手借助這首情歌表達自己對所愛女性的感情，在情歌唱完后，被表白的女性也會選擇歌曲并調(diào)整歌詞，表達接受對方或者拒絕的意思，因此曲目具備交流化的特征?！陡缋p妹不放》就是一首在對歌環(huán)境中承擔交流作用的曲目，這首曲目表現(xiàn)愛情的方式，落在“不放”“糾纏你”的行為上，因此曲目的風格質樸、生活化。

3.波動平伸旋律及裝飾音

在裝飾音方面，在《哥纏妹不放》的26到30小節(jié)中，樂句先向下波動，后向上波動再向下，隨后繼續(xù)向上波動再向下波動，最終再上行下落一次。在“哥纏哈妹不放了吶”中，句子共向下波動了四次。在裝飾音方面，歌唱者首先要在“哥”字上，借助聲帶抖動的方式唱出高音1上的顫音裝飾音。在此之后，演唱者需要在“纏”字前加置中音6的單字倚音。在此后的“妹”處，演唱者需歌唱出一字對應“高音1-中音6-高音1”3個音符的單字三音。在“放”字上，演唱者需唱出單字對應五個音符的“高音1-高音2-高音1-中音6-中音5”單字多音。在本曲目中，倚音、單字多音、顫音技法出現(xiàn)在一個樂句里，且本帶襯詞8字樂句里的裝飾音數(shù)量為4處。裝飾音的使用，體現(xiàn)了曲目的民族性特征。

4.民族唱法

壯族民歌曲目，一般使用清脆的民歌民族唱法表現(xiàn)。在運用這類唱法時，歌手通常使用高亢的直立共振及朝前發(fā)聲的表現(xiàn)方式，演繹出清脆、洪亮、尖銳的旋律。舉例而言，在壯族新民歌《山歌好比春江水》中，歌手即運用了高亢的直立共振，表現(xiàn)出音色清脆、音量高亢的民歌樂句。

5.襯詞

壯族民歌，通常包含豐富的壯語發(fā)音襯詞，因此襯詞也可以被看作是壯族民歌中的重要民族性要素。在《哥纏妹不放》民歌中，“哈”“么嘞喏”“哈啰”等襯詞來源自壯語，這些襯詞表現(xiàn)出樸實、自然的特色。

二、傅磬聲樂作品中的壯民族元素分析

（一）對五音調(diào)式的運用

在創(chuàng)作壯族新民歌作品時，傅磬借鑒了壯族傳統(tǒng)民歌五音調(diào)式的創(chuàng)作特征，運用這類傳統(tǒng)調(diào)式元素，體現(xiàn)曲目的壯族風格韻味。如，在傅磬的聲樂曲目《挑著好日子山過山》中，全曲包含各聲部的1、2、3、5、6音，各聲部4、7音沒有出現(xiàn)，而且作品的主音是高音2，曲目符合“宮商角徵羽”五音調(diào)式中商調(diào)式的特點，表現(xiàn)出了高亢、嘹亮的特征。

而在傅磬創(chuàng)作的童聲合唱《壯家好少年》中，全曲不包含7音，雖然中音4在合唱段落里出現(xiàn)，但多為單字多音里的第一個音，因此4音具備過渡音的特點，而不是主音。如第9小節(jié)“著”部分出現(xiàn)了“中音4-中音1”單字二音，在單字多音中，中音4使旋律聽起來具備波動的特征，但這首曲目的重要音符設置，仍符合五音調(diào)式要求，而且曲目的主音是中音5，全曲表現(xiàn)出質樸的羽調(diào)式特點。

在女聲獨唱《三月三九月九》中，曲目表現(xiàn)出了五音調(diào)式里的羽調(diào)式特征，其全曲中不包含各聲部4音，7音只出現(xiàn)在襯詞上，而不作為主音出現(xiàn)。

（二）平伸、單句多次波動的旋律設計

此外，在設計聲樂作品時，傅磬還模仿了壯族傳統(tǒng)民歌的樂句平伸、單句多次波動的特點，設計新民歌的樂句旋律。如在《三月三九月九》的12小節(jié)中，“歌兒挽著彩云”樂句的旋律為“中音5-中音5-中音5-中音3-中音5-高音1-高音1-高音1”，其旋律首先在中音5上平伸三次，后在“著”的單字二音后在高音1上平伸三次，因此這一樂句的表現(xiàn)方式，包含壯族民音樂要素，體現(xiàn)了壯族新民樂高亢、激情、樸實的特征（見譜例1）。

譜例1：

（三）運用跳音、倚音、長音、單字多音、頓音等裝飾音

在《挑著好日子山過山》中，曲目第一樂句的“聲”字上出現(xiàn)了“高音2-高音5”的單字二音，在此后“喊”字的漫長單字多音中，又出現(xiàn)了高音4倚高音5的單倚音，到了第二樂句，“哎”字上出現(xiàn)了“高音2-高音3”倚高音2的多倚音。在此之后，歌手需要運用民族唱法高亢共振，在“哎”上唱出高音2的高亢長音，這三處裝飾音使曲目表現(xiàn)出了壯族民歌婉轉、高亢、熱情的特色。

在由女高音演唱的《三月三九月九》中，“手挽手落噻”樂句中的“羅噻”處出現(xiàn)了“中音5-高音1”的小跳音，這處小跳烘托了旋律活潑但不會過于激動的情緒。到了此后的“各族兄弟手挽手”一句中，“挽手”處出現(xiàn)了“中音5-高音3”的六度大跳音，裝飾音體現(xiàn)了這首壯族新民歌的激情、熱烈情緒特點。

（四）襯詞旋律的設置

在壯族傳統(tǒng)民歌中，襯詞通常為一字、兩字、三字或四字等。在襯詞旋律設計上，一字襯詞一般配合一個音符或兩個音符，雙音符配合的一字襯詞會著重展現(xiàn)某種不會過于激動的情感，二字、三字、四字襯詞通常配合波動旋律。在不同的情緒狀態(tài)下，襯詞旋律波動的幅度也有所不同。總體上看，襯詞旋律是壯族民樂中的重要音樂要素，在設計中，這類旋律的情緒需要與樂句情緒相吻合。在設計襯詞旋律時，傅磬也使用了以上手法，體現(xiàn)曲目中的壯族民族音樂特征。如在《三月三九月九》第22小節(jié)，“吔”表現(xiàn)的是一種幽默、活潑的情緒，這處裝飾音是用音域較接近的中音5倚中音3旋律表現(xiàn)的，其設計方式與傳統(tǒng)壯族民歌的單襯詞設計方式吻合（見譜例2）。

譜例2：

而在《挑著好日子山過山》的18到20小節(jié)中，“嗬嘿嘿嘿”四字襯詞，表達了一種壯族山歌式的激昂、高亢、熱血沸騰情緒。在這處襯詞部分，曲作者使用了音域跨度大的“中音5-高音2-高音6-高音5”旋律，這處襯詞旋律強調(diào)了高亢、激昂、熱血、激動的情感（見譜例3）。

譜例3：

（五）質樸題材與積極、直率、高亢的審美風格

在壯族民歌中，作品的題材一般比較質樸甚至“接地氣”，其內(nèi)容包括表達對日常生活中瑣事的不滿，展現(xiàn)自己的愛戀心情，抒發(fā)自己勞作時的心情類型等，其曲目的風格審美積極、直率、高亢。在創(chuàng)作壯族新民歌時，傅磬摒棄了一些過于“接地氣”的題材，如抱怨自己胃口不好吃不下飯、歌頌耕種工具質量好的民歌題材，選擇了歌頌家鄉(xiāng)、歌頌節(jié)日的題材，但這些題材仍然比較質樸，且新民歌曲目的審美也積極、直率、高亢。如在《三月三九月九》中，曲目表達了對于壯族節(jié)日三月三、九月九的偏愛，從而暗喻了角色對于家鄉(xiāng)質樸的感情。這首曲目的旋律高亢、熱情，全曲表現(xiàn)出積極、直率的審美特色。在《壯族好少年》中，作品體現(xiàn)了壯族少年對家鄉(xiāng)自然景觀的熱愛，旋律具備質樸、真誠、積極的審美，曲目風格不會過度追求高雅、深刻。

總體上看，傅磬聲樂作品，在審美風格與題材上，也表現(xiàn)出了壯族音樂在審美和題材方面的藝術特色。

三、結語

通過分析可以看出，傅磬運用作曲技法，將壯族音樂的特點融于自我創(chuàng)作中，體現(xiàn)了壯族民族元素，毋庸置疑，傅磬老師創(chuàng)作的壯族新民歌，是當代民歌領域的精品。通過本文分析，以期為更多創(chuàng)作者更好地創(chuàng)作具有廣西民族特色的聲樂作品提供一些理論借鑒。

參考文獻：

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